学人︱司昆仑：“激流”三部曲的历史背景——评述巴金对成都历史的再现

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“激流”三部曲的历史背景

——评述巴金对成都历史的再现司昆仑（Kristin Stapleton）
　　作为“激流”三部曲的第一部，巴金出版于上世纪三十年代的小说《家》深刻地影响着后人对“五四”时代的种种印象。其形塑历史想象的威力不仅限于中国，也波及海外。在美国，不少近现代中国史的教师会要求学生阅读英文版的《家》，以此帮助美国学生理解中国青年曾如何在激情和勇于挑战权威和旧制度的精神鼓舞下示威和抗议，反对中国政府的无能、国家的积弱，以及那个在他们看来极具压迫性的封建文化。1956年《家》被改编成电影，片中孙道临及其他演员的精彩演出让《家》的故事随着英文字幕在美国为人所知。出版于1982年的漫画版《家》如今也被演绎成了英文。　　《家》的确是教授“五四”这个中国历史关键时期的绝佳工具。“五四”运动发起于1919年，其时外国帝国主义的压迫和中国内部的政争在中国社会造成了一种普遍的危机感。一些人认为，随着帝国主义国家对中国经济和领土控制的加深，中国或许即将灭亡。这些忧虑似乎为一战后巴黎和会上列强对中国领土的重新分割所证实，战败国德国治下的中国领土没有被归还中国，而是被转交给了日本。有关凡尔赛条约的新闻迅速在北京和其他中国城市引发了大型的抗议活动。抗议者们不但愤慨于外国列强对中国贫弱的利用，而且将矛头直指那些不能防止这个国家积贫积弱的本国政治领袖。在抗议活动的影响下，对中国贫弱原因的论争充斥着当时在北京和上海大量发行的一些报刊杂志。青年志士环顾世界寻找可以解决他们眼中中国弊病的良药。1920年代在这种氛围中见证了中国共产党等新政党的建立。包括陈独秀在内的许多青年活动家认定中国文化——特别是儒家的礼教，与现代世界不相适应。　　巴金的“激流”三部曲设定在1919年的前后。小说的主人公是一群住在中国内地省城家境优渥的年轻人，他们都是“五四”运动的热情参与者。在这些年轻人眼中那个时代最大的问题正是他们周遭的社会秩序，特别是家庭组织。“激流”三部曲首先表达了一种对中国父权大家庭的抨击。三部曲将这些家庭描绘得等级森严、了无温情。作为“三部曲”叙事核心的高家的家长们用儒家的孝道逼迫家中的年轻人言听计从，令他们不得不放弃自己独立的思想和行动。巴金在小说《家》中所描写的青年高觉慧和他的同伴们对其前辈所尊敬的礼教的反叛，极大地迎合了1930年代中国的年轻读者。即使是对于今天美国的青年学生们，小说《家》中试图掌握自己命运并创造一个进步新文化的浪漫主人公们仍然能够激发学生们的同情。　　如同所有历史现象一样，“五四”运动时常经历着历史学家们的重新检视。近年来，历史学家们多次指出这个运动时如何倾向于扭曲中国历史、简单化中国文化并将其描绘得令人憎恶。“五四”作家们，例如巴金，往往身挑文学创作和政治改革先锋的双重角色。他们用文学创作自觉地夸大了那些他们认为负面的社会现象，以便更容易地将其打倒和摒弃。“五四”作家因而创造了一系列的刻板印象——“父权大家庭”、“传统妇女”、“封建文化”，以及“落后的中国”。关于这类刻板印象是如何被外国人和中国民族主义者建构出来的问题已经激发出了近年来英语学术界一些最好的成果。　　文学研究者已经对巴金在塑造“传统中国”形象中的作用进行了一定探讨。例如冯进（Jin Feng）就阐释了小说《家》中巴金所塑造的一些极具反差的女性形象，比如琴代表的坚强的“新女性”形象之于梅所代表的柔弱的“传统”妇女。但考虑到其作品的深远影响，有必要对巴金笔下的“五四”时代进行更细致的审视和分析。特别值得思考的是巴金在“激流”三部曲中构造的那种内陆省城与上海（主人公高觉慧及其堂妹淑英出走之目的地）的对照。三部曲小说、电影、电视的中国观众大多了解作为小说发生地的城市正是巴金的故乡成都，但外国读者却对此很陌生。在三部曲的写作中，巴金刻意淡化了城市所在地——高氏家族被设定为一个典型的富有的中国大家庭，而它的所在地则是一个典型的中国城市。作者生于斯长于斯的故乡成都的历史因其著意刻画“传统中国”而变得面目全非。同样的，三部曲把上海描绘成了自由和兴奋的象征，而不是一个真实的城市。　　压抑的、无趣的内地中国的省城与诱人的、解放个性的上海，位于“激流”三部曲中心的这种并置对照是成问题的和具有误导性的。上海的刻板形象还不是一个很大的问题，因为许多学者已经探讨过二十世纪二、三十年代上海历史的黑暗面，比如殖民情境下的不平等与种族主义、帮会暴力、工厂中的童工、人口拐卖和商业化的性交易等等。“激流”三部曲的读者们不太可能天真地相信上海在其历史的每个阶段都是天堂，但那个压抑人的省城形象却还未被以同样的方式挑战，特别是对于外国读者而言。很少中国以外的人听说过其内陆的众多大型城市。他们在小说《家》中读到的很可能是他们对于二十世纪初中国城市生活的首次接触。即使对于中国读者，巴金对上世纪二十年代生活的生动描绘无疑也会影响他们对于那个特定历史时期社会情态的印象。基于这个原因，对巴金在“激流”三部曲中营造的种种城市与家庭生活的样貌进行批判的审视便更为重要。巴金的小说在多大程度上反映了其时的历史？他的故乡——成都，真如他小说描写的那样压抑和保守么？　　有幸的是记录“五四”时期成都的众多资料被保存了下来，因而为从历史学家的角度评估巴金“激流”三部曲中的成都形象创造了条件。无论档案资料，还是报纸、回忆录都十分丰富。巴金自己曾多次撰文回忆过他在成都度过的童年时光。以成都为题的历史专著和论文也时有问世。我对“激流”三部曲历史背景的研究借鉴了所有这些资料，以便揭示巴金对这个城市的描写如何反映而如何扭曲了其历史。我希望以此提供一个对于五四运动时期中国内地城市生活更丰满的呈现。　　高老太爷是《家》的中心人物。凭着权威他可以为家中的年青一代安排婚姻、规定他的孙子女们什么能学什么不能、为他们找工作，及用其他的方法管教他们。他用孔孟之道对孝顺尊老的推崇来支持自己的行为。这位老太爷的至交冯乐山是城内孔教会的会长，两人经常引用《论语》和其他儒家经典中的段落，好像这些先哲之言是不容违背的法律。毫无疑问，他们引用的段落都是关于恭从长者和旧风俗的。　　但是，在小说《家》中，高老太爷和冯乐山不仅援引孔子的权威，他们还沉溺于川剧、艳情诗和性。他们对于家中奴婢甚至自己孙子女们的痛苦无动于衷。巴金把这些老绅士描绘成了不肯放弃自己在家中和地方社会中权力的腐朽的伪君子。他们吟诵引用《论语》但自己并不遵从《论语》的仁说而为仁事。《家》的读者很可能因此认为儒家学术在巴金年轻时期的中国不过是老年人用来压迫年轻人的东西。的确，巴金少年时敬慕的英雄之一——吴虞，曾在他的一篇文章中称道，在中国存在了几百年的儒家教育体系不过是“制造顺民的大工厂”。　　巴金上过新式学堂，在他二十出头离开成都去了中国东部。与巴金不同，在吴虞的青少年期儒家经学的地位还不曾被撼动，吴虞作为成都士绅阶层的一员，既是出身的结果也是一种自主的选择。他在日记及其他关于成都士绅生活的文本中呈现了一个不同于“激流”三部曲所营造的士绅生活的画面。吴虞本人相信学习儒家经典非常有益，尽管他也建议他的学生们熟习西方法律概念及其他“新学”。就像小说人物高老太爷和冯乐山，吴虞也乐于吟诗描写俊俏的川剧名角儿，为了生儿子他还娶了妾。然而在他的文字作品中，吴虞抨击了儒家经典对强调家庭等级属性的礼教的褒扬，他对孝被奉为至理至德满腹牢骚。就此而言，吴虞的观念影响了巴金的思想并构成了“激流”三部曲所描绘的成都社会的一部分背景。但是我们在三部曲中所见的对于礼教的极端厌弃在1920年代的成都并不常见。接下来我会探讨巴如何在他的小说中描写了礼教，并思考通过不同的方法来理解礼教在二十世纪初成都社会生活中的作用。

徐恒瑜  绘
　　“激流”三部曲中充满着对于发生在高氏家族内的种种仪式——比如对婚礼、丧礼、拜祖先的描写，家庭成员间见面的日常礼仪也在小说中多有刻画。小说《春》中有一段对此特别细腻的描写，巴金巨细无遗地描述了一次周家对高家的拜访，包括谁说话，什么时间不同的人站起来，人们在脸上保持什么样的表情等等。在洋洋五页的宾主寒暄之后，在场的人们移到了花园里：　　自然是周老太太走在最前面，绮霞搀扶着她。大叔太太和二叔太太跟在后面，其次是高家的几位太太，再后才是蕙和芸以及淑英几姊妹。翠环跟在淑贞背后，在她的后面，还有倩儿、春兰、张嫂、何嫂和三房的女佣汤嫂。觉新手里牵了海臣，陪着他的枚表弟走在最后。　　巴金以如此这般的细节来凸显高家的家庭生活是怎样地被规定了人与人之间关系和行为礼仪的家族礼法主宰着——他们对什么人当敬，什么人当敬于他们。　　我们应该怎样理解高老太爷那一辈人对家族礼法的信仰？难道那不过是一种控制年轻一辈的工具？历史学家司马富（Richard Smith）认为，在被儒学影响的社会礼仪是一种“基于等级差异的和谐”被实现的过程。家族礼仪的初衷是通过令每一个男女成员依照其辈分、性别，以及如学术成就等其他特征而各有所归，从而实现家族的凝聚和统一。比如祖先崇拜会按照一个固定的模式举行，年长者献祭致礼在先，更年轻的辈分们紧随其后，最后是家仆。司马富研究了大量流通于十九世纪中国的礼仪手册，士绅家庭用这些礼仪书来确保他们的家礼同步于清朝著名学者和官员们认可的正统。他还列出了很多当时流行的关于合宜的礼仪举止的重要性的说法，比如，　　有礼走遍天下，无礼寸步难行。　　当时的许多家庭都有正式的族规或家训，由年老的尊长起草，意在永久地指导年轻族人的行为。巴金本人的李家似乎没有这样的一个书面文件，但是毫无疑问李家子弟在成长过程中已经潜移默化地受到了这些规则的影响。根据巴金的回忆录，他印象中自己第一次被平日里慈爱的母亲责打就发生在他六、七岁的时候，由于他在为祖父祝寿时不肯乖乖磕头。　　司马富还指出，在中国历史大多数阶段，家与国的礼仪都被看作与宇宙的运动紧密相关。每个人正确履行的礼仪——从皇帝到祖父生日上的小男孩，都有益于人世的和宇宙自身的和谐。而对正确礼仪的忽略——特别是皇帝，但地位最低的臣民也相关，既会在天下造成灾祸，也是灾祸的先兆。这是当时严厉惩罚一些亲属间不端行为的逻辑和理由。四川的通俗历史杂志《龙门阵》曾发表过一篇文章讲述1916年四川矩县对一个小孩子施行水牛车裂酷刑的故事。这个七岁的小男孩不慎造成了祖母的死亡，起因是这位长辈在试图阻止小孩子偷吃为某个家族仪式准备的食物时摔倒并撞了头。由于事发地区位于重庆东北，该地当时正饱受旱灾和战乱，县丞接受了某些当地人的建议，认定用一种高度公开和戏剧性的方式惩罚这个小孩的不孝行为将有助于恢复失序的和谐和繁荣。这当然是一个极端的例子而且很可能是道听途说的谣传，但它体现了家族礼仪可能怎样地在人们的头脑中与整个社区与社会的命运相连。　　对更加信奉理性主义的儒家学者而言，包括如四川著名的文化贤达徐子休，礼仪的功能是确保人类专注于“道”。当圣人般的行为普遍存在，则家庭秩序井然，国家繁荣兴旺，天下和平安定。合宜的行为便足矣了，用不着超自然力量的特殊干预来弥补失宜行为造成的损害。作为“激流”三部曲中冯乐山的原型之一，徐子休在巴金还年幼时便在成都组织了大成会。在徐子休的领导下，这个组织通过多种方法宣传尊孔。例如，该会说服军事头领确保地方孔庙不被拆毁。大成会还开办自己的书院教授地方子弟经典文献。　　小说《家》中的高太爷似乎代表了这种儒家思想的理性学派，书中描写他恼怒自己的妾陈姨太将一个巫师领进高宅，以为如此赶走鬼怪便能让他的病痊愈。但大多数生活在二十世纪初的成都人都信仰世界里混合着对儒家家族礼仪的崇拜与对佛教因果报应的接受。在此之上人们往往坚信超自然力量对日常生活的普遍影响——引发疾病、兴旺生意、求子等等。　　社会学家赵文词（Richard Madsen）借用宗教学家Charles Taylor的概念，称这种信仰体系具有“置入型宗教”（embedded religion）的特征，“信仰置入型宗教的世界是‘着魔的’，充满了有好有坏的神仙鬼怪。宗教实践被用来召唤益灵、控制恶仙，既可以是出于对个人及其社区物质层面健康和繁荣的考量，也可以是出于任何其他现世救赎的目的。”　　对于高老太爷来说，家族礼法的存在旨在养成家族成员的道德并教育他们如何与彼此，甚至于祖先相处，以此达致人类社会的和谐。但家族礼仪中蕴含的许多儒家道德准则，比如孝敬尊长，也可以被利用以支持某些被认为可以维持家庭周遭非物质世界之和谐的仪式的存在。在小说《家》中，由于觉慧阻碍巫师为高家病重的老太爷捉鬼，陈姨太认定觉慧是不孝顺爷爷的孙儿，认定他一心盼着祖父死。觉慧则质问同来讨伐的叔父高克明的正统儒家思想，质问熟读圣贤书的他怎能容忍陈姨太妄谈鬼祟。羞愧难当的克明撤退了，侧面地承认他对陈姨太端公捉鬼的配合是出于对被披上不孝之名的恐惧。　　文学评论家周蕾（Rey Chow）认为，巴金对诸如《家》尾声处高老太爷的丧礼之类的家族礼仪和习惯的描写，是基于作者的一种假设，认为这些仪式是一个濒临死亡的文化的陈腐残余，对其中的任何参与者都毫无意义。周蕾写道，巴金把这类仪式写得，如同“某种具有异国情调的人类学的发现，于是一种古老的风俗被放在了聚光灯下，但不是为着它在原生情境中承担的意义，而是冲着一种错位的效果——一种好像初逢某种荒诞的奇观的效果。”三部曲中高家的叔父婶婶这一辈人显然只是在家族仪式上做做样子，巴金的确嘲讽了那些女眷们在高老太爷丧礼上举止。他也表达得很明白，众位婶婶赞同陈姨太的意见将快要临盆的瑞珏迁出公馆，不是因为她们相信“血光之灾”会搅扰已逝的大家长，而是因为这种安排让她们有机会显得像正直恭敬的儿媳。同时她们也乐于借此让觉新和他的兄弟们——那些她们认为对尊长不够恭从的年轻人们，痛苦忧烦。　　周蕾很敏锐地将人们的思考引向巴金对家族礼仪和风俗信仰的处理，指出在巴金笔下它们是“荒诞的奇观”和“前现代的野蛮”。巴金令读者对他青春时期的成都产生一种错觉，似乎只有那些大权在握的（如高老太爷）或是无知无识的人（如姨太太和女佣）才理解和依赖这类做法和信仰。事实上即使像吴虞这样貌似激进的打倒偶像崇拜的人物，为着挽救将逝的发妻也曾向祖先祷告。然而，巴金本人对家族礼仪并非仅一味攻讦。与老太爷刺耳的丧礼形成对比的是在小说《秋》中巴金对觉新为死去的表妹周蕙进行长期抗争的描写。书中觉新坚持周蕙冷酷的夫家必须妥帖地安葬死者，以此告慰死者的亡魂和蕙尚在人间的祖母。故事的叙述者和觉新身边比他更为激进的同辈们都把他的这一行动看作是宝贵的、甚至是充满英雄气概的事情。　　或许一个更公允的看待巴金的方式是不要把他解读为一个审视着某种具有异国情调的文化之衰亡的人类学家，而是把他视作中国道德思想一个分支的代表。这一派思想至远可上溯到孔子本人，批评机械刻板的礼仪比没有礼仪还要糟糕。小说《秋》中觉新的痛苦难当是由于周蕙的灵柩久久不得安葬，他无法适当地在死者的墓前表达自己失去表妹的悲伤。但当真心的尊敬和爱原本就不存在时，比如在高家的女眷和老太爷之间，那么为了合理地抒发尊敬和爱意而制定的礼仪也必定不能达成其效。对于这一点，作家林语堂曾在其发表于1936年的一篇英文文章中谈及——或许林语堂正是有感于周蕾所批评的小说《家》中的那个场景。他的评论出现在一篇据他称——以他惯常的刻薄而戏谑的笔调，旨在以比较的视野分析中国幽默的文章中：　　我曾仔细研究过这种中国式的幽默，并发现了调制这种幽默的配方，那配方的要旨便是只求外部形式而全然不顾其实际内容。中国人的幽默是中国式的形式主义的结果。当人为的外部行为被一味坚持，中国人便看透了这形式的空洞而乐于幽默地对待它。另一方面，只有当一种文化中的形式与情绪趋于一致时，人们才更有可能严肃些地对待形式。西洋的葬礼可以严肃得起来，因为西洋葬礼的形式和情绪的区别要小得多。中国人的葬礼却非如此。大量只求形式的滑稽因素混在里面，任谁也得把葬礼当作轻喜剧。正好像，若是你教儿媳在一声令下后对着棺材嚎啕大哭，数到十，又教她戛然而止，你怎能希望这个儿媳或仪式的主人不把它当作一出闹剧呢。儿媳妇当然可以在哭嚎后的下一分钟便转过身去，对着她的小宝宝微笑了。　　林语堂属于一种受儒家思想影响的、对形式主义的礼教进行批判的评论家。而我认为巴金也是。比起对于没有真正悼丧者的丧礼，他们普遍的对由巫师执行的“迷信”更感不能容忍。　　司马富指出礼仪的另一个重要方面也在中国文化中产生了影响：其美学的特征。像高老太爷这样的绅士倾注了大量的时间和金钱在诗词、戏剧等文化追求上。家族礼仪无疑也蕴含着诗词和戏剧的特点，特别是精心安排的家礼，按照巴金的描写，应当可说是糟糕的剧场。与此不同，巴金笔下《家》开头处的除夕聚餐则是一个真正富有感情的、欢欣的情景，全家四代一道享用年夜饭的仪式反映了高公馆里太过短暂的和谐时刻。而这正是高老太爷曾为之劳碌与活着的目标。 　　总结起来，我认为对巴金的“激流”三部曲从成都历史的角度进行细致的考察将会丰富我们队小说的理解。这样同时也让我们得以评估巴金的小说在多大程度上反映了那个他年少时在成都经历过的“五四”时代。正如上文对于巴金笔下家族礼仪的简论表明的，尽管巴金抨击运用礼教为压迫别人的用具，他本人也深深地受到了儒家理想的影响。礼教在二十世纪一、二十年代的成都组织着士绅们的家庭生活，但未必因此一定制造着不幸的家庭。旧士绅的文化当时正在经历着被年轻一代遗弃的过程，但这种文化并非巴金描述得那样腐朽不堪、道貌岸然。 翻译：马翎（作者单位：纽约州立布法罗法学历史系）
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