梁朝伟刘青云最暴虐的一次合作 | 黑色周末专栏
编者按：
郝建教授一贯关注犯罪类型影片，当年在北京电影学院拉片分析《低俗小说》等作品时，每每引发课堂爆棚的盛况。
郝老师近年在美国治学访问，陆续为“枪稿”提供过多篇犀利文章。经过我们的再三怂恿恳请，他决定在此新开一个专门细读黑色电影的专栏“黑色周末”，既是经典重读，也不乏对新作、尤其是华语黑色电影的全新鉴定。
不需去北电，我们也能领略“郝建拉犯罪片”的风采了。
本文导读：
杜琪峰去平遥，又一次确立了他的大师地位。
从TVB的电视艺员、到周星驰的合作伙伴，再到华语影坛的一代宗师，杜sir之路走得奇崛不凡。
《暗花》正是其中的一道关隘。
《暗花》：阴郁绝望的黑色乐章
文|郝建
作者简介：北京电影学院教授，现任哈佛大学费正清研究中心访问学者。
暗花 The Longest Night
监制：杜琪峰、韦家辉
导演: 游达志
编剧: 司徒锦源 / 游乃海
主演: 刘青云、梁朝伟、邵美琪、王天林 、卢海鹏
银河映像1998年出品
01
暗夜中，只见那疑云重重
银河映像出品的《暗花》是一部值得反复欣赏、认真阅读的作品。仔细阅读之后，细心认真的读者会在其中发现许多迷惑和问题。
《暗花》的主角是谁？这个简单的问题就让许多影迷争论不已。到底是刘青云扮演的耀东，还是梁朝伟扮演的那个亦警亦黑的阿琛？两人的分量和戏剧功能几乎一样，看起来都是主角，那么他们的对手是谁？是所谓的时势或者历史的巨变时刻？
梁朝伟和刘青云在主角的担当上势均力敌
许多读者会首先想到洪先生。可是这个洪先生只出现了两场戏，能否被视为反面主角？阿琛这个人物的身份定位到底是什么，是决心维护社会安定的警察，还是唯利是图的黑帮？还有一个电影研究不可回避的问题也很难回答，本片的类型是什么？豆瓣网站上，对本片类型标注是：悬疑/犯罪，但犯罪是一类题材，在这个题材领域里包含着诸多类型。悬疑是惊悚片所营造的观赏效果。本片的视觉效果让人看起来有点偏黄，大量的脏乱画面和暗调子夜景，摄影师到底要干吗？影片的总体视觉处理是失去章法了，还是具有其内在的统一追求？
就电影研究的作者论视角来看，这部优秀作品的作者是谁也很复杂。本片署名导演的是游达志，但其实游在银河映像的几部电影，他只能算是名义上的导演。《暗花》拍了十天，游达志的工作就由杜琪峰接手。从本片的片头字幕来看，最挨近片名位置的是两位监制的名字：杜琪峰、韦家辉。
《杜琪峰与香港动作电影》一书中写到“韦家辉与杜琪峰共同担当了本片监制，韦家辉负责了剧本改写，但没被列为编剧”。韦家辉后来表示：“《暗花》挂导演名的不是我和杜生，而是游达志。后来出席外国影展，我们对电影内容虽然都很熟悉，但因为挂名监制与编剧，外国传媒认定一切皆来自导演，所以偏向问导演。其实达志只是帮手”。
《暗花》的作者是谁也是悬而未决
《暗花》具有明显的杜琪峰作品风格，它与杜琪峰其它作品有着很强的互文性质或者延续性。其中那股宿命感的无奈、与时代氛围和社会背景的隐喻性联系，以及精美的剧作结构和血腥场景的使用，一直延续到2017年杜琪峰监制的《树大招风》。如果按照作者论的研究视角来看，本片具有杜琪峰的签名吗？如果有，又具体表现在哪些方面，哪些具体笔触？
02
双主人公的绝命狂奔，不在场的对手
本片的剧作结构来自韦家辉，是他撰写了本片的分场大纲。电影创作行业内的人知道，分场大纲决定了故事的结构骨架。
《暗花》的结构具有极大的新颖性，这种新意表现在两个方面。第一，本片有两个主人公，两个人都塑造得性格鲜明，都是动作彪悍、目标明确、动机强烈。但是这俩人的戏剧功能是一样的。第二，本片的主角（Protagonist）与对手（Antagonist）的关系有相当的奇崛之处。
刘青云的耀东冷酷强悍，处于攻势
两个人物中，耀东显然是处于进攻的那一方。这个光头佬冷酷、淡定、强悍。片头序幕简单交代背景后，影片的故事叙述是从此人头颈处纹身的特写开始。 脖颈处怪异纹身拉开，是特写镜头拍摄耀东的光头。影片呈现耀东在沙利文餐厅的一连串动作。后来观众知道，他这些动作都是按照别人写好的计划奉旨行事。而这时阿琛也进入这家餐厅，他凶狠地殴打一个想收取暗花的枪手。
尽管耀东一直在面无表情地喝汤，尽管两个人物之间几乎没有目光对视的镜头，但这场戏其实写的是阿琛对耀东对峙。后来我们看到，这个光头佬的神情动作透露出一股逼人的寒气。他可以把手放在衣服口袋里，凭着深沉老辣的目光就吓退三个跟踪他的人。被警察用枪顶着头押送出境，他也能够拼死相博，最终把警察从汽车前挡风玻璃甩在马路上，自己扬长而去。
但是，他不过是走卒，只是一个被人差遣的棋子。仔细品味，我们才发现他的冷漠目光更大可能不是淡定沉稳，而是对自己宿命的一种无奈和臣服。他的生存状态让我们感到一种加缪在《局外人》里呈现的那种对自己的疏离感。也许，作者用他随手抛掷、随便撞击、四处跳动的那个黄色弹球隐喻了他的命运。
跳动的黄色弹球是对耀东颠簸不定的走卒生活的暗示
阿琛的职业是警察，其实是黑道大佬基哥手下的悍将。他的行为动机极其强烈极其明确：维持这个城市黑道江湖的宁静、平衡，不让外来势力有机可乘而强力出手清场。他有信心让佐治平安回到澳门。作者用他的内心独白表示出他的自信：“有什么事情明天晚上就可以解决，还用得着怕洪先生什么？一个十几年都没回过澳门的老家伙，能狠到哪儿去啊？如果他真这么厉害，我倒很想见见他”。
不过，我们发现，这个凶悍角色以为自己在挑战，其实是被驱使。他是高级警察，手上有权力，心里有主意，知道自己要干什么 ，随时有点子。他试图用暴力赶走那些想来拿暗花的杀手，驱赶耀东离境不成，他立刻用诬陷来逮捕耀东。但是，他手上一直拿着擦汗的那块白手绢，显示出他内心的那份紧张，那份隐藏在深处的焦虑和不安。
阿琛一直拿在手里的白手绢正是他不安焦虑的表现
果然，这个高级警探四处追踪杀手，可是他自己被一只无形巨掌做成了罪魁祸首。作为暗花的巨款莫名其妙地出现在阿琛的办公室，他严刑拷打内鬼，内鬼最后居然说放出暗花的就是他，基哥儿子的人头在他的汽车后备箱里，他打开储物柜，里面的包里出现了基哥的人头。他放弃了，他认命了，他认输后拿起暗花逃命。他按照洪先生指出的唯一通道逃生活命，却走上了与佐治狭路相逢的通道。昨天晚上，他信心满满，决心保护佐治，现在，佐治死在他的枪下。
从阿琛的“我倒很想见见他”，到他阴错阳差击毙佐治，《暗花》的故事就完成了。这后面不过是凶悍警察变为亡命罪犯之后的困兽犹斗，不过是黑道小弟的垂死挣扎。那块被阿琛扔掉的白色手绢在暗夜中飘动，隐喻着他的绝望，他的放弃。他自己其实与监房里那些空气中飘动的细小尘粒一样，不过是在无序的空气湍流中飘动。
最后阿琛与耀东在封闭空间中的夺路绝杀，绝没有《英雄本色》结尾的那种对友谊、兄弟情的浪漫化肯定，绝没有对杀人黑道大佬的绳之以法。阿琛与耀东的对决仅仅是两个无奈小棋子的生命挣扎。那一场四处镜子里的枪击精彩绚丽，高色温的蓝白色光线闪亮刺眼。两个光头，观众分不清他们谁是谁，只等着看最后是哪个横尸五步。
最后的决战不过是两人困兽犹斗
根据香港电影人说，这一场镜子中枪击决斗是韦家辉的创意，它构成了本片视觉处理上的华彩乐章。同时，它也具有重要的叙事作用，这一段视觉华彩隐喻着两个人的同样命运，两个人都是被抛弃的棋子，两个人的自我都是异化和迷失的，都无处追寻，于自我和于他人，都无法辨认。
最后，耀东在与阿琛争夺逃亡之路的殊死博战中身首异处，但在戏剧结构上，他们两个人不是主角与对手的关系。在戏剧功能上，他们两个人其实是一个人，其功能性质是一样的。通过这两个狠角色的殊死缠斗，写出了那个掌控一切的洪先生。
《暗花》中的“对手”正是洪先生，一切都是他的设计，一切都是他要实现的目的。洪先生只出现两场，动作一样，在日景中，环境光线明亮。但是，看完全片，我们明白了，在故事中，洪先生处处都是不在场的在场，所有人物的行动都是按照他的精密设计、精巧安排。这种方法写出人物，首先具有一种纯粹的形式美感。
杜琪峰恩师王天林在银河映像电影里塑造了一系列的黑帮阿叔角色
本片很容易让我们想起《俄狄浦斯王》，想起古希腊悲剧，那是不可知的命运导致的悲剧，是那不可证明的、绝对地超然存在的上帝之手所决定的。本片中，那只城市上空的手，变成了一个具体的人，隐喻的是一个具体的历史更替时刻，一个政治上的绝对权力。
仔细研读《暗花》的故事，研究其中三个人物的关系，其中透射出的绝望、恐惧，能让观众看到一种异化的“境遇”，细思极恐，令人胆寒。
03
精美结构：三一律之美与对话性叙事
《暗花》的英文名字叫做The Longest Night，故事时间就发生在短短的一个从夜晚到下一个夜晚。
影片节奏相当紧凑，它用了经典戏剧的剧作法来处理时空。
亚里士多德对戏剧行动一致性的讨论，是经典戏剧理论多种概念的核心源头。他在《诗学》中论述了戏剧的形式和美学效果：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。
到文艺复兴时期，意大利戏剧理论家钦提奥（Giovanni Battista Giraldi）又在舞台实践和戏剧理论的发展中提出更为具体、严格的三一律(Three Unities)，这就是行动统一律Unity of action（一个戏剧事件中的行动）、地点一致律 Unity of place（发生在一个地点） 、时间一致律 Unity of time （时间限制在戏剧演出的二三小时，或者是在一昼夜中）。
在三一律提出之前，也有许多戏剧在追求形式美的过程中使用三一律。我们看到许多古典戏剧和当代的戏剧、电影都使用了或严格或稍加变化的三一律方法来安排叙事时空。例如莎士比亚的《仲夏夜之梦》，易卜生的《玩偶之家》把故事时间设定在圣诞节前夕的三天，《雷雨》将故事时间设定在一昼夜当中。电影中的《正午》《卡桑德拉大桥》《罗拉快跑》都是更为严格地将叙事时空与故事发生的时空完全重合安排，可以视为是三一律的发展、翻新形态。
《罗拉快跑》在遵循三一律的同时对其发展更新
与《玩偶之家》类似，当代美国电影《七宗罪》将故事发生的时间设定在一周之内，发生地点则是以纽约城为统一的空间。昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》讲述了几个人物的几个相互粘连的故事，而构建其统一性的，就是其中对三一律使用，作者用时间和空间的统一把分段叙述、跳跃叙述的故事很好地拼接在一起了。
就具体的电影、戏剧、文学作者而言，他们往往不需要对戏剧理论了然胸中，他们完全可以从以往作品的欣赏当中，从作品形式美感的追求中感悟、把握到艺术形式的真谛。很多时候，这种把握是朦胧的把握，是一种凭借直觉的意匠（artistic conception）。
与许多其它作品一样，杜琪峰在《暗花》中对电影的形式美感有着非常执着的追求。这部作品的结构形式是很工整的三一律。序幕的阿琛去见基哥是夜晚，到最终梁朝伟扮演的阿琛被一枪爆头，大致就是一昼夜的时间。故事发生在夜晚，既符合导演视觉处理基调设计的需要，也与叙事上的时间紧迫性有关。阿琛的信心就在于“有什么事情明天晚上就可以解决”。这句台词看似表现阿琛的信心，其实透露他内心的焦虑。这样的处理带来叙事上某个时间点，给剧中人物设定了某种紧迫性，给认同剧中角色的观众带来紧张感。对熬过今晚的等待，带来的是不安和悬念。
完整连续的时空会因为一个特定时间点而造成强烈的悬念
完整连续的时空处理时常会因为有一个时间点的设定而造成强烈的悬念，在《卡桑德拉大桥》中，那是前方的死亡之桥，在《正午》中，那是正午时分将要到达的凶悍匪帮，在《七宗罪》中，那是老警察退休前的最后一周能否破解这个令人胆寒的连环谋杀案。在《暗花》中，就是夜里佐治回到澳门的时刻。这种使用经典模式，在貌似重复、拷贝的模式化使用，其实具有极大的翻新、化用、破格可能性。
使用三一律是电影戏剧作者显示自己艺术功力，施展叙事处理技法的规定动作竞赛，是一种叙事上的华彩炫技。在《暗花》中，三一律的使用营造了纯粹形式上的美感，这部作品的时空处理也因此具备了一种克莱夫·贝尔所说的“有趣味的形式（Significant Form, Clive Bell）”。
04
蓝调小号与割裂的画面
《暗花》的视觉处理风格强烈，画面大量被分割，非常强调明暗对比，对空间的选取也出现诸多的凌乱、遮挡。但是，从总体上来观察，这些凌乱、暗黑、构图分割的画面是作者的精心设计，有意识为之，这样的视觉风格与这部作品的音乐和叙事指向相得益彰，完美统一。
耀东的出场是在公共汽车上，仔细观看会发现，摄影师在那一场有意识地选择用栏杆等物体遮挡人物，形成了大量的分割画面。
不仅仅是这一场，有意识的遮挡、分割画面，是导演和摄影师在整个影片中整体性的把握，是贯穿全片的一个视觉处理上的追求。我们看到，耀东走在街上时，摄影师会选择许多诸如有脚手架、有物体分割前景的画面。
遮挡物的选取和画面分割形成了独特的视觉风格
除了用栏杆、架子等物体遮挡前景，影片还用强烈的照度对比、色温对比来形成剧烈的光影对比和画面内、镜头之间的变化。当耀东在餐厅阴暗的角落等电话时，阿琛带人推门而入，骤然一道白的异样的阳光射了进来。同样的照明处理在阿琛警告耀东后离开餐厅时关门又用了一遍。
有时，强烈的明暗对比是用全俯角照射的顶光或者低角度照射的底光来形成的。比如对耀东的许多镜头处理。
耀东被阿琛诬陷关进囚室，强烈的顶光直射在两个人的头顶和肩上。顶部漫射的光线中，空气中灰尘被夸大地拍摄在画面中，那些漫漫飘浮的微尘，像花絮状在空气中无序漂浮游荡。看完影片后仔细回味，这个屋子里随便被扔来扔去的弹球，这些随空漂浮的微尘，恰好是这两个自以为掌控自己命运的人物的真实写照。果然，当阿琛以为自己可以拔枪干掉耀东时，一直跟随在他身边的跟班小警察突然翻脸，拿出枪来对着他，原来小跟班是洪先生的人。
全俯角照射的顶光形成了强烈的明暗对比
同时，整个作品的氛围基本都是夜景，而作者们的处理更注意把夜景处理得呈现出一种偏暗、偏橘黄色的低色温暖调子。这样影片整体视觉风格是处于一种压抑和视觉上不适、沉重的基调中。
所有这些视觉总体风格的设计营造与影片音乐中那小号的阴郁蓝色调子，以及叙事的绝望、下沉，构成了一种完整统一的风格。
与这些大光比、分割画面和夜景黄调子相对比，影片的另一个主要人物洪先生只出现两场，都是白天，画面是高色温的平光，天气明媚。
05
结构对话与类型翻新：巴洛克式黑色强盗片
通过对人物和叙事结构、视觉处理的分析，笔者可以回答对《暗花》类型和总体风格的设问。
从叙事结构分析，它是一部强盗片而不是警匪片。故事中的阿琛虽然具有警察的职业，但他的自我身份认同是黑道，他执行的命令和行事所遵循的规矩也是来自基哥或者祥叔这些黑道大佬。后来香港电影人创造出《无间道》，其中极大的张力就是来自人物警匪身份的混淆。可以看出，后来的作品创新与本片的叙事结构之间具有一种颇为明显的启迪、继承和彼此对话的关系。顺便说一句，本片中用电话铃声发现被追击对象的桥段也在《无间道》中有使用。
《无间道》的叙事结构是《暗花》的呼应承袭与创新
从叙事结构看，《暗花》是一部强盗片，如果把视觉处理和全片的结局走向做整体考察，它是一部黑色强盗片。联系后来的《无间道》《枪火》《黑社会》等作品看，香港黑色强盗片，是近二十年来华语电影对世界电影在类型模式方面做出的独特发展和重要艺术创新贡献。
《暗花》在叙事结构、人物设计、主角与对手的关系、视觉处理等方面与《七宗罪》有着诸多的同构性。
我们看到，《七宗罪》里也有两个精明强干的警察，其中的一个警察米尔斯也是对自己信心满满，他最后也是成了杀人犯。将《七宗罪》与《暗花》放在一起比较，前者可能对后者形成的最大启迪，或者说二者最大的同构就是：剧中的主人公精明干练、决心除暴安良维持一方稳定，但是他们最后都一步一步地走向了那个邪恶的对手所设计的悲惨黑暗结局。
《暗花》与《七宗罪》在不同方面都显示出同构性
而反面的对手人物呢，二者都是在剧中极少露面，但是却在叙事中一直保持强势的在场。在视觉风格方面，《七宗罪》与《暗花》一样，都是经典黑色电影的视觉风格，大量分割画面，大量强烈的大光比镜头，《暗花》是大量夜色场景，《七宗罪》是一场大雨大约下了一个星期。就统一场景而言，二者都是以一座城市构成三一律中的地点统一。
《暗花》和《七宗罪》一样，可以归入那种经典形态完整延续的新黑色电影，这类作品具有黑色电影的明显标识：在视觉处理上延续黑色电影的上述诸多特征；更重要的，它们在叙事上也是典型的黑色电影特征，结局走向下沉和绝望，以理性、法律、人道主义的失败为叙事的最终指向。本片和《唐人街》《七宗罪》、科恩兄弟《缺席的人》和李安的《色戒》都是这类作品。
许多人会在《暗花》中寻找许多政治和历史背景的隐喻，但是这部作品的可贵之处在于，它与历史时刻的联系，与社会背景的指涉都是绝对地放在叙事的隐喻中，作者绝没有出来直接宣示或者直接变成作品中的符号。
《暗花》对于社会与时代的指涉都巧妙的隐藏在叙事中
安德烈·巴赞在《西部片的演变》论述过“超西部片”，他说那是“耻于墨守成规，力求增添一种新旨趣以证实自身存在的合理性的西部片。这种新旨趣涉及各个方面，如审美的、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的……简言之，就是增入非西部片固有的、意在在充实这种样式的一些特色”，他给这种西部片命名为“巴洛克式的形式主义或象征性的理念主义”。
《暗花》富有美感地营造了一种荒诞、绝望人物境遇，将人物置于一种存在主义的悲观绝境中。《暗花》完成了对强盗片模式的翻新、创造、充实和改写了类型，同时也隐喻式地处理了社会、历史、政治的背景，它是一部“巴洛克式”的黑色强盗片。
编辑 | 徐元
排版 | 平行
THE END
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