胡斌丨在历史与当代的连接中寻找中国策展的路径

2014年上海当代艺术博物馆“社会工厂：第十届上海双年展”展览现场  摄影/翁笑雨

内容提要：“中国策展学”的建构应该从中国艺术的历史脉络和当代现场出发。在知识储备上，无论是批评还是策展，都应该持有兼具历史视野和跨文化视域的整体观；在策展实践上，应该从历史与当代的连接中寻找自身的路径。而这种对自身路径的建构本身就处于国际化的网络之中，也必将激荡起国际艺术世界独特而积极的回响。

关键词：历史脉络   当代现场   中国策展

策展这门行当在中国已经经历了大约三十年的实践，而策展人也划分出了几代。从最初的主要作为批评家和活动组织者的角色到越来越具有策展意识并进入国际化视域中的中国策展人，这个群体开始思考，应该要探讨关于“中国策展学”的建构问题了。我们说，策展是一项具有普遍性的艺术工作，它有其一般性的工作原理和规则，作为策展人，最先要了解的还是这些基本的流程和相应的知识技能。然而，敏感于时代的策展人，不应该只是进行一些“例牌”的策展，而作为中国的策展人，我们还要思考的是，切入到艺术世界的路径到底与其他策展人有什么不同？我们又能为业已种类繁多的展览领域增添怎样不同的元素？

我想，要回答这些问题，还是应该回到中国艺术的历史脉络和现场之中。首先，在知识的储备上应该具有历史的同时又是跨文化的整体观。在这方面，得益于一些批评家和艺术史家所做的翻译和历史梳理工作，无论是对于西方还是中国的现当代艺术变迁史，我们都逐渐明晰起来。我本人在教授艺术批评这门课程时，就试图建立起这样的历史认知的线索，而这些线索又是需要不断补充和调整的。比如西方部分，我们先从罗杰·弗莱、格林伯格等的形式主义路径了解了从印象派直至抽象表现主义的发展线索，然后又通过T.J.克拉克、克拉里、施坦伯格、夏皮罗等著作看到对这个历程中的各个阶段的不同解读角度。而从现代到当代，我们既看到了丹托的三段式断裂的艺术史叙事线索，又看到了德·迪夫试图建立某种关联的解读（抽象绘画与现成品的关联、展览制度的关联）。对于中国部分，我们采取的办法则是沿着历史的演进轨迹，提取具有广泛和深刻影响的问题论争案例进行重点分析，由案例剖析进而揭示话语背后的历史语境、知识框架以及艺术创作境况，由点到面，形成对中国艺术批评与创作面貌的系统把握。因为不建立一个框架，便无从判断现在纷繁芜杂的当代艺术现象。当然，我们更不能忘了策展本身的历史脉络，近些年，有关“展览史”的大量文本翻译和研讨，对展览模式和体系的思考有着积极的推动作用。策展已经远远不只是由开幕、展陈、研讨、出版以及传播等几个部分组成的艺术活动，它还是思想的运动，有其自成脉络的演进动力和观念创新的诉求。

2017年广东时代美术馆“潘玉良：沉默的旅程”展览现场  摄影/于渺

同样，策展实践也越来越需要在历史与当代的连接中展开。以往，策展更多对应的是当代艺术；随着博物馆、美术馆策展意识的加强，有关古代及近现代美术的策展也越来越多。而一般来说，这两种策展分属于不同的领域。但是，近些年，这两者被打通的倾向日趋明显。我曾经在《中国当代艺术研究》第2辑的编者导语写到，“当代”更多是作为一种认知方式和理解角度，而不是局限于某个时间段的产物，如果按照“当代是对过去的统摄”的观点更是如此。对当代艺术亦可作如是观，当然，它有其产生的时间段，但是它所涉猎的问题或者展开的视角却是跨越特定时段的。因此，我们希望对当代艺术的研究能够在一个长时段的视域中进行，以便理清其中的思想脉络和推演逻辑。

现在，我们的策展人虽然很多出身于现当代艺术史或艺术理论专业，但他们的阅读兴趣绝不仅限于此，古代及民国学术也是他们极为关注的范围，并且还将这种阅读心得注入到对当代艺术的研究和策展之中。“气韵生动”“传移模写”“重屏”“格物”等有关古代绘画与思想的词汇被重新激活来切入当代艺术的视域。而另一方面，古代或近现代的事物，也需要在当代的视角下进行重新审视。所以，将两者联系起来展开工作的策展人越来越多。比如2017年广东时代美术馆策划的“潘玉良：沉默的旅程”便是受潘玉良史实激发，邀请几位中国当代艺术家进行创作，他们的展览形成对潘玉良那段艺术与生命旅程的回响，同时又将她这样一位历史人物放到了当代性的问题场域之中。又比如，对于中国革命美术或社会主义现实主义经验的再思考也被引入到有关当代艺术的策展之中。在这方面，众多的策展人做出过卓有成效的探索。2015年，西安美术馆举办名为“自觉与重建——从延安木刻到无名者的实践”的展览，就是试图从主体建构的角度，来重新看待延安木刻在那样一个时期所起到的作用，以及所呈现的与主体解放相关的悖论，而与之对应的是，将当下各种类型的社会介入性艺术行动纳入进来，以揭示各种被遮蔽、被压抑的无名者，重建某种源自其中的主体性。在我个人的研究和策展经历中，一方面是有关近现代美术史个案与现象的梳理，另一方面则是直面当代最新和最前沿的艺术现象和动态，这两者并非分裂的。比如，我既研究中国过去的工农美术创作，又关注现在的社会参与式艺术，我从众多的参与式艺术中看到了“合作社”“互助社”“供销社”等具有鲜明的集体主义或社会主义色彩的概念。这两者联系起来看是非常有意思的，它们之间构成什么样的关系和差异？能够引发我们对于中国现代性进程之中社会阶层关系与主体性演变的什么思考？这无疑有着可以挖掘的广阔空间。

2015年西安美术馆“自觉与重建——从延安木刻到无名者的实践”展览现场

这样的历史与当代相互激发的研究和策展思路不仅仅是国内策展人在践行，它俨然已经成为一种国际潮流。比如，在第10届上海双年展中，策展人安森·弗兰克就将鲁迅、梁启超以及木刻运动等引入到他对中国异质现代性的讨论之中，尽管这种引入被认为没有真正与展览的艺术作品发生互动关系，也不能为构建其他文化体系的命题做出太多贡献。〔1〕而这也正好说明，一些西方策展人将历史事件与中国某些当代艺术实践并置时并不能深入中国文化的内部肌理，而是更多地从其自身文化批判的视角出发。另一个角度看，从中国文化内部出发的研究并不见得只是本土的、非国际性的。汪晖在谈“20世纪”时就说，20世纪存在一个广泛的“互为前史”的现象，不存在严格意义上的历史周期率。“20世纪的政治论述是法国大革命、巴黎公社、俄国革命、美国革命，所有的这些都成为我们自己的历史。在艺术领域，早是希腊、罗马、中世纪、文艺复兴、浪漫主义、古典主义、现代主义、后现代主义等浪潮，一波波来袭。20世纪的历史是把他人的历史纳入自己历史内部的一个历史，同时也是把自己的历史创造成为全球的同时代史的过程。在这个意义上，正因为是同时代史，尽管这一时代盛行现代性的进步史观，但这一时代的主要特点恰恰是打破现代性的时间框架，把不平衡、错置的关系作为它的前提，不再遵循将别人作为现代、我们作为前现代，或者倒置过来的逻辑。”〔2〕所以，从自身历史与现场出发的研究和策展本身就处于一个国际化的网络之中，同时也必然反馈到更具广泛意义的艺术世界。而在此当中，不同的视角和切入点所激发的思考和启示意义当然是有所不同的。正是从这一层面上说，寻找中国策展的路径的价值才愈加凸显。

注释：

〔1〕翁笑雨《现代性的边界抑或裂缝——有关安森·法兰克的策展与研究》，《中国当代艺术研究2：公共空间与艺术形态的转变》，广西师范大学出版社2015年版，第175页。

〔2〕刘鼎、卢迎华编著《沙龙沙龙：1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》，香港中文大学出版社2019年版，第572页。

胡斌   广州美术学院艺术管理学系教授

（本文原载《美术观察》2019年第8期）

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