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主持人语：艺术家进行创作，涉猎的门类再多，艺术的高度还是要取决于他专精的那个部分，也许只是一个小领域。特别是在当下的美术创作中，各个学科都在不断发展，艺术家必须找到立足点，专注地深耕下去，即便是在一个小领域取得一点突破都是很不容易的。所以，好的创作必须要有非同一般的精度和深度；但是从另一个角度讲，不管艺术家所创作的类型多么狭小，都需要广阔的视野与胸襟，尽可能地完善、充实自己，才能建构起大的艺术格局，从而支撑他的创作，这是艺术创作广度和宽度的体现。本期［时代人物］推介程大利先生，他致力于山水画创作数十年，从笔墨语言的锤炼到综合人文素养的熏修，都做足了功夫，形成了雄浑又通透的绘画风格。他在美术出版领域工作多年，具体主持了大量美术图书与学术期刊的编辑出版工作，为新时期的美术出版事业做出了卓越贡献。同时，美术出版的经验和眼光，也促进了他的山水画创作，使他的艺术道路更宽广、更深入。［本期名家］推荐张淳大宝教授，他是当代油画领域中非常有活力和创造力的艺术家。一方面植根于绘画本体的研究、探寻中，凝练积累个性艺术语言，强化个人风格；另一方面以当代人的心性与思维，接纳古今中西的艺术滋养。通过他的作品与创作自叙，读者同样可以感受到其艺术的深度与广度。本期［案边点滴］走进莫晓松工作室，请他分享花鸟画的创作方法与思路。——阴澍雨、张译丹程大利在接受采访程大利，1945年生。曾任中国美术出版总社总编辑，人民美术出版社总编辑，中国文联第七、第八届全委会委员，第五、第六届中国美协理事。现为中央文史研究馆馆员，中国国家画院院委、研究员，中国画学会创会副会长，中国艺术研究院研究员。获文化部艺术中心颁发2007年度“杰出艺术家奖”；获中国艺术研究院颁发“黄宾虹奖”。参加第六、第八、第十届全国美展和历届全国中国画展。作品被中国美术馆、故宫博物院、中国国家画院、北京画院等专业机构收藏。出版有《砚田别识录》《师心居笔谭》《极简中国古代绘画史》《程大利谈山水画》等专著及大型画集多种。姜宝昌：程老师您好，非常荣幸您能接受我们的采访，［时代人物］栏目旨在梳理对时代文化产生重要影响的大家个案，您在山水画创作与美术理论研究、诗词创作等方面都有重要的建树。首先请您谈谈从艺历程。程大利：我的学艺之路，无可圈点，几十年下来，就是“坚持”二字，但从“乐”之者变成“好”之者，笔墨度日成为生活和生命状态。中学时代有幸受教于国立艺专毕业的李雪鸿先生，他也是喻继高、张立辰二位学长的恩师。1963年我高中毕业，因时代原因未被高校录取，从此踏上自学之路。1964年我下乡插队先后任农业中学教师、沛县师范学校教师。我的读书生涯也从18岁那年开始。得沛县图书馆恩惠，我的阅读是系统的，从馆藏的中外文、史哲著作到画论、书论。那时《中华活页文选》是我的朋友，中华书局自1960年开始把经、史、子、集的精华篇章选辑成活页，物极美、价极廉，我至今还保存四册合订本计80卷。而我出门在外时，包里随时装着王力先生的《诗词格律》，随时翻读。画画，是我读书之余的事情。自幼爱画，书法从《告身》及智永《千字文》起步，临过《八十七神仙卷》《芥子园》等，更作速写无数，造型的训练成为自觉的习惯。记得70年代起，参加各种展览，在报刊上发表作品，出版过年画、宣传画等。2005年，程大利在北京北总布胡同32号姜宝昌：学习过程中，哪些老师对您的创作产生了影响？又经历了哪些阶段？程大利：20世纪70年代初，结识了亚明先生和罗尔纯先生。亚明老师对我的习作有过悉心的指点和帮助，写过许多信给我。他在信中所说的“有规律无定法”堪为赠我的“六字箴言”。我曾把看完电影《卖花姑娘》画的60幅记忆草图呈给亚明老师看，他大加称赞，并告知同去的年轻学子说：“这是正路，要舍得下大功夫！”罗尔纯先生每来徐州，我都会陪他几日，他话不多，但对我教益深刻。曾与他一起拜访萧龙士先生，萧先生专门画了荷花送我。那种笔力扛鼎、气息沉厚的作画状态让我眼界大开，记忆终生。其他老先生也有很多接触，比如宋文治、魏紫熙、陈大羽、林散之等，虽然没有机缘专门拜师，但他们对我都有教益。许多同辈人也对我大有启发。古人为师，造化为师，众人为师。我的山水画起步于20世纪80年代后期，从喜爱新金陵画派到研究龚贤。在这之前，作了充足的美术史的准备。60年代，我曾研读俞剑华的《中国画论类编》，对山水画发展史有系统认知，对中国画论也做过大量阅读笔记。所以，从龚贤、王原祁起步，用亚明老师的话说“没走弯路”。有人把我80年代的作品归结为“新文人画”阶段也有一定道理。“以书入画”的观念是我从学画之初就确立的，虽然有一定的造型功底，但从未把“肖似”作为目标。2006年，程大利在塔什库尔干的太阳城写生90年代，我因编《敦煌石窟艺术全集》数度去西北。受到西北山川的震撼，创作出一批被周韶华先生称作“心灵爆发力”的作品。天高地阔、戈壁无垠，展示出的是“大象”。这时无从表现局部的真实，但如何表现大漠的雄阔苍凉之美，“超以象外，得其环中”，应该是一种凌空驾虚，意象表达的超越观。过于写实的思维主常而不主变，古人的写生实际上是游历，饱游饫看，把山水融于内心，然后“畅神”而已。从世纪之交，我思考了另一个问题，在研究前辈画家李可染“为祖国山河立传”的基础上，如何不囿于具体形貌，而表达一种人与自然和谐的民族精神，为民族精神立传。月为何色？水为何形？感物应心，千变万化。不拘于形，不泥于法。启于志，会于心，直抒胸臆，夺自然之魂。如何脱出“形”的束缚，而又要得“象”之趣。宾翁说到灵魂上了，“画夺造化”，一个“夺”字，脱了皮相。行迹有规律，手段无定法，通过各样手段夺取造化真魂。郑板桥说“画到神情飘渺处，不见真相有真魂”。真魂，贵在真字。这山，那山，惟心中山才是真山。真山即是“我”。70岁以后，一直想摆脱多年积习，在强大的传统面前，自己的一切努力往往苍白。如何摆脱数十年积累的技巧和经验，真是个巨大的难题，习气不请自来。所谓“风格”，有时是挺害人的东西。我有时故意寻找“破坏”的缺口，偶尔的放纵破法，常会有一种意想不到的结果，同时而来的是一种超越自我的快意。虽然，多数的情况是失败的。这不正是“废画三千”的意义吗？我觉得试验、探索、实践是画家一生的功课。2010年，程大利（左三）在北京凤凰岭为“溪山五子”点评作品姜宝昌：这种试验和探索也是很好克服“习气”的方式，过于“熟”对于中国画创造来说也是问题。程大利：是的，对于“熟”要保持最大的警惕。宾翁说，中国画的一切奥秘都在太极图中。太极是活的，诠释虚实相生和一切的辩证规律。所谓“实处易，虚处难”。大抵是因为实处见画法，虚处见画意和画境。画法可学，意和境不可学，是长出来、修出来、悟出来的，水到渠成。不断地“内省”，会感到自己还有很多路要走，要不断地“破坏”自己。比如说我经常有意识地“破坏”自己太“好看”的画，不扔，过几天再重新审视，会发现一种偶然性，熟练的画家必然性太多，要在必然间寻找偶然，偶然性的灵犀能够给我们带来一条新路，这是我们克服“习气”的有效方式。黄宾虹晚年反而是越来越生。生熟之间只隔一堵墙，需要警惕“熟”。王尔德讲“习惯是陷阱”，要警觉，自省是艺术家应有的宝贵素质，许多大艺术家都有自省能力。保持理性的状态对中国画家是非常重要的。2019年，程大利在中国美术馆做公益讲座姜宝昌：提到黄宾虹，您与黄老都有出版编辑美术图书的经历，您也在旧体诗的写作上身体力行，近期还要有诗集出版，在当代中国画界很有典型性，我觉得这种传统诗意美学精神在当下具有特别重要的现实意义，请您从这个角度谈谈。程大利：黄宾虹先生长期从事编辑工作，做过两年商务印书馆的美术部主任，他和邓实从1911年至1936年，编辑出版了四集160册的《美术丛书》，他是编辑大家，一直在阅读中、在思考中，他的认知和见解我望尘莫及。但现代人也有便利之处，信息的发达、交通的便利，前所未有。我到过世界各地许多博物馆，比如美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫，俄罗斯埃尔米塔什博物馆，英国大英博物馆、西班牙普拉多美术馆等。长期在出版社工作，是命运对我的恩惠，有得天独厚的条件。故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆、南京博物院等处藏品，多次看过，很多名作不止看过一遍，积累多了眼界就会开阔，眼光也会挑剔。另外，伴随着我创作实践的另一个重要内容就是从未放弃对画学理论的研究和思考，这也与我的编辑生涯相关。画史、画论的许多内容因审读需要而反复阅读，每读每新是因为兴趣在此。说到古典诗词，是我青少年时代以来的爱好，延续至今。我的读书笔记时常以律句韵语的形式记录，随时的灵感有时可以作为画题。给作品起个名字，对我来说是件很认真的事情。其实，作画的过程亦是对诗意追求的过程。中年后创作旧体诗，完全是建立在大量阅读和喜爱的基础之上。中国书画历来有重诗意的传统。在文人画家中，自言“诗第一”者，大不乏人，比如徐渭、郑板桥等。古人以“诗言志”“不学诗，无以为言”，陶冶性情，敦品励学，莫不以诗教为先务。而中国诗歌的意境之美，声调音律之美，足以反映国人高雅的审美旨趣，传递高蹈的人文精神。回到中国绘画史看，文人画鼻祖如王维、苏轼皆一流诗人。明清以来，吴门画派、扬州画派，“四王”“四僧”及近代海派，吟诗填词都是当行本色。近代书画家吴昌硕诗学韩愈，与其石鼓文书法一样博厚沉雄。齐白石随王闿运学诗，清新幽默，亦成别调。吴湖帆致力宋词，雅淡温文。黄宾虹、潘天寿均擅诗。对于当代画坛，所谓诗意精神，虽标榜者众，能实践于旧体诗的却是少之又少。这固然是时代原因，但中国画家对古典诗词的热情在降温，而古典诗词与中国画又息息相关。确乎关系到对传统艺术精神的体认和回归。我虽无诗词造诣，但是发自内心的热爱。每成一首，常是未定稿，一个字会更换数度，延时数日，不以量胜，惟以质求。多年来，在《中华诗词》《中华书画家》《中国书画》等刊物及报纸发表了一批格律诗。诗言心志，亦作自省，总结人生，不久前我发表的《辛丑检省词》中有“践行三不朽，宾翁立高标。笔阵石鼓字，幽栖水箪瓢。点画知生涩，云山留岧峣”“岁月不回头，人间幻鹿蕉。常得变中乐，心路自潇潇”是我真实的从艺状态，也是人生态度。2020年，程大利在紫庐创作姜宝昌：您在出版编辑领域耕耘多年，都有哪些心得？程大利：我自20世纪70年代末期进入出版行业，开始漫长的编辑生涯。几十年来的体悟有两条：一是“选择”。编辑出版的职业必须锤炼“选择”的眼光。出版是群体的事业，作为社长和总编辑有组织和把关的责任，而总编辑的策划能力至关重要，对质量的责任心也是职业操守所在。二是学习，不断地学习，终身学习。在80年代初编辑《达利谈话录》等译作的时候，达利的翻译物还很少。后来的编辑书稿中有鲍德里亚、福柯等人的观点，这就要弄清“消费社会”和“知识考古学”是怎么回事，作为编辑不弄清楚怎么编？总编辑不弄明白怎么审稿？所以边工作边学习是编辑的职业特点，也是总编的职业操守所在。况且新知识是永远学不完的。所以阅读是我生活的常态，有人说编辑是杂家，而知识浩如烟海，学习不能停止，所以终身学习成了我的信念。直到今天我每日阅读时间不会少于两小时。感谢命运的安排，编辑的生涯提供给我了学习的机会。我组织实施的《敦煌石窟艺术全集》（32卷，我任副主编），获得了国家图书奖，是难得的一次学习历程。我还有幸担任《中国美术分类全集（320卷）》副总主编，并主编《中国民间美术全集》等都是宝贵的学习机会。编辑实践锤炼了我的眼力，提升了我的眼界，增长了我的思辨力、分析能力，甚至自省的能力。编辑当久了，就不敢说大话了。程大利

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壁画与纸绢本的工笔画是不同的绘画门类，它们的功用和绘制方法是有区别的。壁画是公共艺术，多用于宗教道场的教化用途，纸绢本虽然也有宗教功能，但是，大多数是供把玩收藏。在美术创作中既相互关联，又相对独立。

主持人语：艺术家无法回避自身创作所处的当下情境，他必须有宽广的视域，不断观察、审思，建立起宏观的艺术架构，才能确定自己的立足点，明晰艺术方向。虽然，中西方艺术处在不同的语境当中，又经历了各自有序的历史传承，但是从艺术本体来看，艺术是人富有创造性的活动，蕴含着人的思想，充满想象力，呈现出美的理想与丰厚的情感力量。所以，无论古今、无论中西，它都具备相同的本质和终极追求，但在这一时空坐标中，如何面对丰富多彩的艺术资源，去甄别、汲取、转化，进而形成自己的艺术面貌，丰富完善自己的艺术风格，这是需要艺术家终其一生通过创作实践来解答的。本期〖美术家〗栏目推介三位当代有代表性的水墨艺术家，他们都以各自的艺术实践回应中国水墨画传承与发展的当代命题。［时代人物］推荐清华大学美术学院刘巨德教授，他立足于水墨传统的东方精神，融通中西艺术语汇，同时，丰富的学习、创作、人生经历，历练了他的艺术，使其愈发醇厚、丰美。本期访谈中，他将自己的艺术理想表达为“浑沌之境”，这是他数十年的艺术实践的归纳总结，读者可以通过他的作品与讲述，深入其艺术主张与观念中，体会他的大境界。［本期名家］推介的中央美术学院丘挺教授是传统绘画风格的代表画家，他的山水画入古出新，自成面貌。他坚守传统却不保守，精研中国画传统，经历了长期扎实的笔墨积累，同时，他以当代人的体验，探寻、阐释东方的宇宙观，寻求人文精神在当下语境中的表达。近几年，他不断丰富自己的艺术语汇，佳作纷呈。本期［案边点滴］走进艺术家刘波工作室，请他分享水墨肖像画的创作心得。他非常注重诗文书画的全面修为，通过学养浸润笔墨，以时代文化的大局观思考今天的人物画创作，所以他的创作最终指向对当代文化精神的表现。——阴澍雨、张译丹丘挺近照丘挺，1971年生，广东人。2000年毕业于中国美术学院国画系，获硕士学位。2004年毕业于清华大学美术学院，获博士学位。现为中央美术学院教授、博士生导师，中国画学院副院长。作品被故宫博物院、中国美术馆、浙江美术馆、广东美术馆、中央美术学院美术馆、中国美术学院、美国波士顿美术馆、加拿大安大略省博物馆、法国布列塔尼城市联邦委员会、德国大使馆等重要机构收藏。中国画走到今天，真是既“幸”又“不幸”。“幸”的是绵延千年，虽几经危难，甚至命悬一线，却始终未断。其理念、技法以及传承、评价体系不仅完整，甚至早已渗入了这片土地，根深蒂固。“不幸”的是中国画原有的生存环境变了，笔墨纸砚已非中国人生活的必需，而且新一轮的全球化与在地性的文化博弈，乃至虚拟世界的勃发都成为中国画要面对的新课题。这一切并非是将其更名为“水墨画”或将一些传统元素移植到当下新媒介、新方式的创作中就能够解决的。故而，艺术家对艺术未来的预判以及他们的自我选择就显得尤为重要。艺术在很大程度上是个人化的时代表现，而艺术家丘挺的作品与他的艺术追求即是当代中国艺术生态中非常值得关注与思考的个案。丘挺已过“知天命”的岁数，回望他的艺术生涯，可总结为四个字：不急不囿。他的创作，总体趋于“保守”，不急于跳脱，建构自己的符号、形象与程式，力求在深处求活水。但他也非那种两耳不闻窗外事，躲进小楼成一统。他是时代中人，甚至不囿于中西传统的藩篱，从周遭甚至是边界之外找动能。这其中的矛盾与统一，构成了对丘挺研究的丰富性。丘挺

主持人语：艺术家无法回避自身创作所处的当下情境，他必须有宽广的视域，不断观察、审思，建立起宏观的艺术架构，才能确定自己的立足点，明晰艺术方向。虽然，中西方艺术处在不同的语境当中，又经历了各自有序的历史传承，但是从艺术本体来看，艺术是人富有创造性的活动，蕴含着人的思想，充满想象力，呈现出美的理想与丰厚的情感力量。所以，无论古今、无论中西，它都具备相同的本质和终极追求，但在这一时空坐标中，如何面对丰富多彩的艺术资源，去甄别、汲取、转化，进而形成自己的艺术面貌，丰富完善自己的艺术风格，这是需要艺术家终其一生通过创作实践来解答的。本期〖美术家〗栏目推介三位当代有代表性的水墨艺术家，他们都以各自的艺术实践回应中国水墨画传承与发展的当代命题。［时代人物］推荐清华大学美术学院刘巨德教授，他立足于水墨传统的东方精神，融通中西艺术语汇，同时，丰富的学习、创作、人生经历，历练了他的艺术，使其愈发醇厚、丰美。本期访谈中，他将自己的艺术理想表达为“浑沌之境”，这是他数十年的艺术实践的归纳总结，读者可以通过他的作品与讲述，深入其艺术主张与观念中，体会他的大境界。［本期名家］推介的中央美术学院丘挺教授是传统绘画风格的代表画家，他的山水画入古出新，自成面貌。他坚守传统却不保守，精研中国画传统，经历了长期扎实的笔墨积累，同时，他以当代人的体验，探寻、阐释东方的宇宙观，寻求人文精神在当下语境中的表达。近几年，他不断丰富自己的艺术语汇，佳作纷呈。本期［案边点滴］走进艺术家刘波工作室，请他分享水墨肖像画的创作心得。他非常注重诗文书画的全面修为，通过学养浸润笔墨，以时代文化的大局观思考今天的人物画创作，所以他的创作最终指向对当代文化精神的表现。——阴澍雨、张译丹刘巨德

内容摘要：随着科技的高速发展，它对艺术的影响也日益显著。艺术家应该如何面对高科技带来的冲击呢？是被动地追随，还是冷静地反思，坚持自己对艺术的追求？本文尝试从艺术中短暂与永恒两个不同侧面来回应艺术与科技的关系，提出艺术家应该坚持艺术中永恒不变的部分。关键词：艺术与科技

成熟的绘画风格往往带有技术的标签，所以在画史上，相同题材会被画家以不同的个性技法加以演绎，进而以此闻名于画坛，比如文同善画墨竹，张逊则以善画双勾竹著称；恽南田以没骨法画荷花，徐渭则善画泼墨荷花等。［案边点滴］一直关注的就是这些技术因素在艺术中的建构作用，试图深入到艺术家个案的创作细节之中，将当代最具活力的创作活动展现给读者。中国艺术研究院画家林若熹以色彩表现见长，通过构成形式与色墨技法的有机融合，创作出富有张力的当代花鸟画。让我们一起走进林若熹工作室，请他分享创作经验。——阴澍雨阴澍雨（中国艺术研究院一级美术师）：林老师您好！您是当代非常有影响的花鸟画家，风格鲜明，色彩富有张力，所以今天想请您谈谈创作经验，特别是色彩与水墨运用的具体方法。《春夏秋冬》是您的成名作，获得第七届全国美术作品展铜奖，当时您是以一种构成方式运用中国画色彩，这非常新颖，也奠定了您的风格基础。您是什么时候开始着力于中国画色彩探索的？林若熹（中国艺术研究院博士生导师）：中国画最早叫“丹青”，也就是说中国画最早是以色彩来表现的。色彩发展到文人手里变成了单色——墨，单色墨传到了现代人手里变成了色墨。“丹青”的象征指代，在“墨时代”落实为笔墨语言，笔墨语言在现代中国画里成为术语。我的中国画色彩研究是在实践中进行的。我就读于广州美术学院国画系时，第一次尝试不同于传统工笔画法的是一张工笔花鸟画作品，作品名为《风雨草》，四尺三裁。这张作品主要有两点与传统工笔画不同，一是在构图方面，我采用块面构图，画面铺满了密密麻麻的三叶草，这与传统折枝构图不同；二是没有按照传统工笔画的“三矾九染”程序，选择与其全然相反的作画步骤。因为构图的突破，启发我新的作画步骤，面对密密麻麻的画面，我先进行整体平染确定大的块面关系，再分染进行细致刻画，最后矾染石色调整画面。《风雨草》全新的技法实践，影响了我之后的工笔画创作方法，不论作品大小几乎都以色块构成出现。作品《春夏秋冬》就是使用该法创作的典型。林若熹

主持人语：本期［时代人物］推介李化吉教授，他的艺术经历了丰富的时代变迁与人生历练，丰厚而动人。他的艺术思想与教学主张发人深思，通过他70年艺术创作实践的回顾与思考，可以对当代艺术家的成长与创作产生积极的影响。［本期名家］推介花鸟画家范存刚，他以简率、豪放的绘画风格立足于当代画坛。他深耕中国写意画传统，精研笔法，其作品保留了传统绘画中古雅、醇厚的内在品质，演绎出一种贴合当代审美的现代意味。本期［案边点滴］走进中国画家林若熹工作室，他的当代花鸟画以色墨交融见长，通过丰富的构成形式创作出富有张力的作品。——阴澍雨、张译丹范存刚近照范存刚，别署范迟。一级美术师，中国美术家协会理事，中国美术家协会中国画艺术委员会委员，中国艺术研究院中国画院研究员，中国国家画院研究员，中国国家博物馆藏品征集委员会委员，中国文物保护基金会文物艺术品专家组专家，中国书法家协会会员。现为荣宝斋党委副书记、常务副总经理，北京荣宝拍卖有限公司董事长兼总经理。范存刚花鸟画属于大写意一路。“大写意”一说，溯源上自吴道子、梁楷、牧溪，近世则称吴昌硕、齐白石为翘楚。范君堪称是出色的后继。“大写意”顾名思义，“大”是首义。“大”非指尺幅之大，而是醉眼向天，解衣磅礴，直抒胸中块垒，虽盈尺之画，具百寻气象。杜甫有句“大城铁不如，小城万丈余”似可况之。“大”要具雄闳气格，气格注定大小，雄闳自生大气，除却范君的天生笔性，其背后是弃小巧、拒雕凿、汰繁琐、求洗炼的由心智到笔墨的长期艰辛历练。技进乎道，道助乎技，道技相长，方能意气勃发，天风海涛，涉笔即至善处。真正的雄闳，堂正、朴茂、敞亮，是胆与魂的黄钟大吕般的交响。舍此则“大”必失当，“大”必空乏，“大”必坠于妄荒，则不足以“大”称之。范存刚

主持人语：本期［时代人物］推介李化吉教授，他的艺术经历了丰富的时代变迁与人生历练，丰厚而动人。他的艺术思想与教学主张发人深思，通过他70年艺术创作实践的回顾与思考，可以对当代艺术家的成长与创作产生积极的影响。［本期名家］推介花鸟画家范存刚，他以简率、豪放的绘画风格立足于当代画坛。他深耕中国写意画传统，精研笔法，其作品保留了传统绘画中古雅、醇厚的内在品质，演绎出一种贴合当代审美的现代意味。本期［案边点滴］走进中国画家林若熹工作室，他的当代花鸟画以色墨交融见长，通过丰富的构成形式创作出富有张力的作品。——阴澍雨、张译丹李化吉

编者按：本期［锐评］从近代学人的“通人之学”谈起，认为当下中国人文知识的危机主要表现在与生活现场的隔膜。因此，需要扎根人们的精神生活，建构历史解释与精神表达。并且，要运用艺术教育，打破当代学术与现实的高度隔膜，打通学科知识、社会知识和生活知识，重建有情有义的知识、身心俱足的思想、知行合一的创造。——吴彧弓一、通人之学中国画和书法的高等教育有着深厚的学术底蕴，历史上涌现出潘天寿、黄宾虹、郑午昌、傅抱石、陆维钊、沙孟海等一批名家大师。他们虽然是艺术院校、国画及书法专业的创立者，却不是由彼时的艺术学院培养出来的。他们跟今天“学院派”最大的差别，就是自身的博雅与贯通。他们或许是最后一代具有传统先天之学、先天经验的国人，可以将命笔挥毫视作与生俱来，将书画修习与求学问道视作一体之事。对他们来说，书画与学问无法分割，须积学而成。因此，他们的理想是在现代学院体系中重新建立起一种艺理兼通、道术相济、学养相成的“通人之学”。正如黄宾虹有诗云：“道成不与艺成分，禹鼎汤盘述作存。高出佉卢梵书上，要知天未丧斯文。”“通人之学”是中国古典教育的根本特征。2021年是徐渭诞辰500周年，孔夫子逝世后2000年出世的他，是一位有多方面才具的儒生，书法、绘画、诗文、戏剧都很精通。袁宏道对徐渭最为推重，认为“文长眼空千古，独立一时”，是“八法之散圣，字林之侠客”。徐渭允文允武，既可筹谋政事，又可参赞军务，用今天的话说，即有“通人之学”“通人之才”，是一位“通人”。一百多年前，五四运动拉开了中国新文化的序幕，启动了那场文艺、思想、教育、社会的总体性变革，章太炎、刘师培、梁启超、蔡元培这代人，都是由中国的旧学问、也就是所谓“前现代”的学习系统造就出来的。如果说，新文化的使命是建立一种人与世界的关系，确立现代中国人的“天人之际”，那么从这个意义上看，它始终未能完成。但是，这批先辈们对于当时还有些陌生的世界，充满能动性和自主性，从传统的天下观中发展出一种“平视泰中泰西”的世界情怀。梁启超诗云：“世界无穷愿无尽，海天寥廓立多时”，梁漱溟也有意思很接近的诗句：“我生有涯愿无尽，心期填海力移山”。2020年，新冠肺炎疫情最严重的时候，我曾多次引用鲁迅的诗句：“无穷的远方，无数的人们，都和我有关。”从这些百年前的学人们身上，我们可以看到大时空跨度中的自我。在他们身上，依然保留着一种尊严而通达的“道—义”，今天，我们或许掌握了比他们更多的知识，然而这种珍贵的“道—义”在我们身上却已经失去。马一浮在其《六艺该摄一切学术》中阐述了中国人原本的学习系统和知识体系——“六艺”之教。在马一浮看来，六艺通向人类合理的日常生活，而非偏重考古，更不是徒资言说而与实际生活甚远之事。他认为，“六艺”之教，不是空言，须求实践。在中国的“前现代”系统中，学习的过程往往同时牵连着细致而持续的社会化过程，使得知识系统和学习系统可以真实地作用于现实生活。而今天，随着社会肌体的改变，随着现代学科化知识体系的遮蔽和挤压，中国传统中本来可以致用的学问，在学科治理、学术工业的挤压下，与当下现实逐渐割裂，逐渐变成心性之学、修养之学，不再是致用之学和有为之学。回到一百年前，中国现代教育的缔造者们也曾别有怀抱。1928年的杭州，两位中国现代教育的先驱各自创办了一所学校。一位是蔡元培，他在西子湖畔创办了国立艺术院，其目的是通过艺术与审美教育，做到“破人我之见，去利害得失”“以爱美的心真正地完成人们的生活”。另一位是陶行知，他在湘湖之畔创办了湘湖师范，培养乡村教师，要以平等知识、平民教育培养一种“生活力”，要“用四通八达的教育，创造一个四通八达的社会”。近一个世纪过去，国立艺术院已经变成今天的中国美术学院，而湘湖师范的道统却几近消亡。近来，我派了一支团队，正在努力修缮湘湖师范旧址，希望设计出集展示、教育一体化的系统，在将来重新恢复陶行知的愿景与实践。二、生活的知识然而，今天我们的知识状况究竟如何？坦率地说，我认为当代中国人文知识的危机主要表现在与中国人生活现场的高度隔膜，以致于难以就人民生活建立起“同情之理解”，无法在中文世界里安身立命。古今中外，思想的形成、艺术的创造都必须扎根于一个真实的社会，面对一个活泼泼的问题现场，艺术和思想才能具有现实的深度、生命的活力。20世纪以来，随着大学和现代教育制度在全球范围内的确立，在几乎所有非西方国家的高等教育中，都存在着学科知识与社会现实脱节的现象。大学内的知识高深、系统，却解决不了现实中的问题，甚至无法对眼前的社会生活做出深刻的解释。因为真正的思想创造和知识生产是在具体历史情境中发生，是为解决具体问题而形成的。脱离了具体的问题意识，脱离了真实的历史情境和现实土壤，只会造就所谓“无目的的手段”“无经验的科学”，只会生产出知识的空洞躯壳与学科化的虚假教条。令我们担忧的是，今日大学中生产和传授的人文知识，其主体依然是日益学科化的知识，用这种知识培养出来的学生，往往既缺乏社会的感知、生活的经验，又缺乏现实的关怀、行动的能量。与当代生活现场的疏离、与古典文化精神的隔膜，已经使我们的知识生产渐渐失却自身的历史脉络、现实基础和发言位置。毋庸讳言，今天的知识界同仁跟前几代人有很大不同。新文化运动时期的那一代人自不必谈，梁漱溟曾言：“我不是学问家，我的学问都是被现实问题逼出来的。”诸如20世纪50年代出生的一代人，他们大都是文化、思想和经验上的“杂食动物”，经历了“上山下乡”、改革开放，交朋友三教九流，惦记着家国天下，心中有书生意气，身上有江湖义气……他们的学术或许不是那么中规中矩，却特别知道自己要做什么，因而有一定的行动力和超强的意志力。而近二十年的知识界，基本上是一些“大学动物”。他们特别擅长所谓的学科建设，跟上一代人相比，他们的知识生产或许更规范、更漂亮，更能够跟欧美学界接轨，然而对周遭社会既缺乏关心的愿望，又缺乏理解的能力和介入的勇气。与社会现场隔膜、与生活感觉断裂，自然就无法形成丰满的主体性和行动力。最关键的是，与现实隔膜，最容易造成问题的简化、思想的窄化，以致教条化与平庸化。要改变这种知识状况，我以为需要强调两个方面：一方面，大学中人要能够理解当下知识话语、现实经验和社会意识之间多层面的动力机制，要能够洞察数字时代大众媒体、社交媒体、自媒体之间多重性的映射关系，要能够对当代技术经验、媒体现实所造就的人的生存状况，以及背后的政治经济学状况进行深入解析。否则，我们实难理清今日的问题意识和现实境遇。另一方面，我们必须意识到，在最平凡的百姓生活中存在着很积极的东西。那是一种生活和生产的原动力，一种比学科知识更持久、更强大的生活智慧和日常力量。捕捉、呈现、呵护这种日常力量，对每一个真正想要做出改变的知识人来说都至关重要。这种力量孕生之所，恰恰是现有的知识语言、学术概念和理论话语所无法抵达之处。在我看来，这就是无数普通人生活的集合，是芸芸众生之“情—感—意”的链接。这无数人的生活现实才是一切知识、方法和勇气的根源与土壤，也正是我们知识主体性的历史性根基。为此，我们必须扎根当代中国人的生活世界，从生动、复杂的现实感觉和社会意识中，发掘出一种新的知行合一的力量。在此，我想起刘震云的小说《一句顶一万句》。这部著作可以说既是彻底的现实主义，又是极端的形式主义，其最关键的特征是以实写虚，以现实见空幻。在小说拉拉杂杂的讲述中不动声色地埋伏着“百家姓”的精密结构，它的形式结构是“百家姓”，主题是“百姓”。数不清的人、理不清的事，在书中装得满满的，同时又显得空落落的。书中的一个个人物如同《清明上河图》中的无名身影——那些在同一时空、各自命运中熙熙攘攘又自行其是的芸芸众生。刘震云写的是“百姓的精神生活”，是这些升斗小民尘埃里的生命史，是他们生命里的意义与无意义、恩怨与寂寞、奈何与悲悯、超脱与羁绊……至大至精、至深至重。然而，这种复杂深邃的现实感受和精神状态又岂是学院知识分子们的理论话语和学术论文所能够触及？我们必须尝试构造从百姓精神生活出发的历史解释与精神表达。这就需要我们尝试超越学科的知识，创造大学之外的知识，也就是“社会的知识”，以及最重要的“生活的知识”。我们要正心诚意，勇毅笃行，因为要接收来自百姓精神生活的信息，就需要锐化我们的感官，修订我们的现实感觉和历史经验。如果说20世纪80年代中国学术界的理想是“通过知识获得解放”，现在我们需要的则是“通过解放获得知识”。三、艺术教育和人间思想最后，回到我所从事的艺术教育。与现实生活的隔膜，造成了当代知识领域的“目中无人”，也造成了当下学术和艺术的“知行不一，身心分离”。这不只是知识分子和艺术家的困境，也是所有当代人身上的现实。当代中国人的心灵困境与精神危机，不仅是因为传统的义理之学无法在现代哲学中安顿，更是因为知识的学科化、科层化生产缺少了些许的生命经验。身心不得安顿，在这种困境中滋生出来的是新一代中国青年的独特人格：放任自流，却又循规蹈矩；幻想成为世界的漫游者，却受困于高度封闭的自我；被过早培训成“人生的精算师”，却又是“无目的的人”。教书育人首先就是要培养这一代学子的现实感觉和自知自识的能力，继而开启一个向他者开放、可以达成超越性的自我。这需要一种特定的开启，这就是蒋百里当年强调的文艺复兴之本质——“世界的发现，人的发现”。面对当代青年的身心困境，面对今天艺术界、教育界诸多令人不忍、不愿、不甘之事，艺术教育何以自处？如何让我们的知识重新成为“有情之学”和“有为之学”，如何才能获得心灵的自主、胸襟的坦荡与智识的通达？在此，一种“基于身心而出的学问”至关重要，欧阳竟无所谓的“悲愤而后有学，无可奈何然后有学”至关重要。这是让我们安身立命的东西。我以为，当代中国人的身心安顿，是艺术和教育最根本的责任。要为当代人的心灵困境与精神危机寻找出路，首先要解决“知行不一，身心分离”的问题，需要有情有义的知识、身心俱足的思想、知行合一的创造。这样的知识、思想与创造，本应是艺术教育的真正内涵。因为艺术创造的过程本身就是自我创造的过程。艺术和教育在根源处是统一的，这不仅由于“艺”的繁体字“藝”本是一种与教育相统一的“种植”和“培育”，而且在“学以为己”“学以成人”的双重意义上，教育问题就是艺术问题。我们的艺术教育，要做到引导学生在社会现场中真切地感知世界，做到“格物致感知”。同时，还要引导学生探究和体验艺术的发生过程。这个过程中不只是表达一己悲欢、一得之见，而且需要在共同体的艺术生活中、在不同的创作集体中理解他人、感通社会，建立起一种超出小我的关怀和社会感知，做到“格物致良知”。无论“格物致感知”，还是“格物致良知”，都需要养成阔大的心胸和开放的视野。《文赋》中有所谓“伫中区以玄览”，一个创造性的心灵可以做到上下千年，纵横万里，无远弗届。艺术教育所导向的是对人感受力的蒙养和创造力的激发。作为一名艺术教育者，我以为艺术的价值有二：重新发明日常，以及超越经验的想象。然而它的最高目标则是以心灵的创造向时代提案，从中产生出重新想象自我、想象未来、发动社会的可能，继而催生一种社会进程。在这个层面上，艺术是一种心灵的社会运动，是一种有深度的精神生产，是一种推动社会更新的行动。如果说艺术是无缘无故的爱，而教育则是无怨无悔的爱，那么，艺术教育就是两种爱的叠加。其根本是建立起直面现实问题的学与习、道与艺，继而在共同生活中发现生活的目的与可能。因为在“培育”的原始意义上，艺术教育所朝向的是一个觉醒着的人，一个对自身的生命处境有所感、对我们的历史因缘有所觉的人，一个创造出人生目的、确立起自我责任的人。前些年，我曾经和朋友们一起编辑了一本名为《人间思想》的辑刊，希望倡导这样一种关怀：超出当代知识生产的全球性运作场域，从吾土吾民的真实生活出发，去实践、建立一个自我教育、自我生产的系统；从乡土社会中体验并重新学习另一种言说与创造的方式、另一种对待事物的态度、另一种交往伦理、另一种对生活的理解。对我们来说，要深入这些问题，就必须做到“在人间思想”，即从生活人的角度去理解人民的精神与思想，继而从民众生活史的层面重新经验乡土与历史、家国和社会。高世名

主持人语：自然界充满生机，广阔的天地中有着各种动物与植物，它们与人类共存，富有灵性。对自然生命的表现一直是艺术家们关注的课题，特别是在中国花鸟画领域，艺术家将自然中的生命与人的生命互为观照，抒发情感，寄寓人的精神。本期［时代人物］推介广州美术学院方楚雄教授，他画路广泛，作品题材多样，特别善于表现自然界的动物，呈现出生命世界的美好与纯净。方楚雄教授多年从事花鸟画创作与教学实践，他的艺术植根于岭南绘画传统，承上启下，开创当代花鸟画新风，以鲜明的绘画面貌独立于当代画坛，备受瞩目。本期特别推出［大家个案］，推荐人民艺术家刘文西。他作为“黄土画派”的创立者，对人民有着深沉而真挚的感情，始终将人民作为艺术追求的核心，是中国美术界践行党的文艺路线最为杰出的代表之一，留下了众多无愧于时代和民族的艺术精品。［本期名家］王珂是当代重要的人物画家，他以扎实、严谨的写实造型表现重大社会历史题材，风格洗练凝重、富有张力。他借助丰富的水墨语汇传承并发扬了中国人物画传统，艺术语言既贴合复杂的人物造型关系，又极大保留了笔墨的独立审美价值。他的艺术实践成为当代人物画创作的典型个案。本期［案边点滴］走进青年艺术家康海涛工作室，请他分享夜景绘画创作的经验与心得。——阴澍雨、张译丹王珂近照王珂，1960年生，山东潍坊人。2000年考入中央美术学院首届中国画专业硕士研究生同等学历班。2002年考入中央美术学院首届中国画专业博士课程研究班。2008年于中国艺术研究院访学一年。现为首都师范大学美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会会员，中国美术家协会中国画艺委会委员，中国美术家协会国家重大题材美术创作艺委会委员，中央文史馆书画院研究员。鲁迅在《野草·一觉》中写道：“这自然使人神往的罢，然而我总记得我活在人间。”人间，对诗人而言，是摧心委情的辞赋出处；对思想家而言，是观事析理的寄思载体；而对画家来说，则是心追眼目、形诸笔底的活脱世界，进而言之，也是考量其艺术立场的一个关键法度。强调艺术家尊重并全心体察人间万物，不单印合了“心师造化”与“图真”的画学古训，也不局限在写实价值下的路径和方法，还应饱含暖意与虔敬的持守对世事人心、寒燠百态的关切与反思，不仅有欢乐圆满，还有痛楚悲悯，有风骨，有重量。事实上，今天能够具有这份人间怀抱的艺术家并不为多。纵览中国古代画史，人物画科文脉渊富，在教化伦常、颂咏圣贤等主流观念下，人物绘画的“人间”蕴藉及其关怀能力尚不够充裕。20世纪以降，人物画的写实一脉在时代、社会变革主题影响下再度昌炽，画家们艺汲中西，多维取径，创造出与这一时期烈焰飞扬的思想文化界互为表里的图像体系。当代写实人物画家站在传统肩头，也同样在某些经久不易的范式中邂逅了力求新变的困惑与矛盾。王珂

主持人语：自然界充满生机，广阔的天地中有着各种动物与植物，它们与人类共存，富有灵性。对自然生命的表现一直是艺术家们关注的课题，特别是在中国花鸟画领域，艺术家将自然中的生命与人的生命互为观照，抒发情感，寄寓人的精神。本期［时代人物］推介广州美术学院方楚雄教授，他画路广泛，作品题材多样，特别善于表现自然界的动物，呈现出生命世界的美好与纯净。方楚雄教授多年从事花鸟画创作与教学实践，他的艺术植根于岭南绘画传统，承上启下，开创当代花鸟画新风，以鲜明的绘画面貌独立于当代画坛，备受瞩目。本期特别推出［大家个案］，推荐人民艺术家刘文西。他作为“黄土画派”的创立者，对人民有着深沉而真挚的感情，始终将人民作为艺术追求的核心，是中国美术界践行党的文艺路线最为杰出的代表之一，留下了众多无愧于时代和民族的艺术精品。［本期名家］王珂是当代重要的人物画家，他以扎实、严谨的写实造型表现重大社会历史题材，风格洗练凝重、富有张力。他借助丰富的水墨语汇传承并发扬了中国人物画传统，艺术语言既贴合复杂的人物造型关系，又极大保留了笔墨的独立审美价值。他的艺术实践成为当代人物画创作的典型个案。本期［案边点滴］走进青年艺术家康海涛工作室，请他分享夜景绘画创作的经验与心得。——阴澍雨、张译丹方楚雄

编者按：油画是起源于欧洲的绘画艺术，在20世纪初“西学东渐”的热潮中，油画迅速而广泛地在中国传播，内化为中国画坛主要画种之一。由此，油画民族化与油画创新也成为美术界常谈常新的话题。本期［锐评］回溯了油画的发展史，从印象派画家的观念转变与创作实践出发，认为油画创作需要坚持师古人、师自然、师我心，理解艺术创作与艺术史论的关系，注重本体语言与艺术表达，在油画艺术的共通标准中不断创新，形成个人风格、表现中国情怀。油画教学的根本目的是让学生掌握用油画媒介表达思想与情感，因此需要根据艺术专业的学科特点建立相应的评价体系和标准。——吴彧弓油画是起源并发展于欧洲的绘画语言，这是一个不争的历史事实。既然如此，我们就必须在这样的客观历史前提下深入学习与理解油画的本体语言，唯有在这样的努力中，我们才有可能画出具有中国意蕴的油画作品。换言之，通过抛弃油画媒介的特质及其由此产生的技艺和审美价值而奢求油画民族化是荒谬的，而世界油画史已然证明，鲜明的民族风格皆形成于对基本油画技艺的娴熟把握，使之成为承载民族文化与情感的利器，自然地呈现独特的民族、国家或区域的油画风范：意大利、弗兰德斯、西班牙、法国、英国、美国、俄罗斯、罗马尼亚，甚至阿尔巴尼亚的油画，也许各地的画家风格千差万别，但统一于某种总体风貌之中，无需标签便能识别。这一现象便构成了油画艺术的一个悖论——必须在油画艺术的共通标准之中创新。对于中国油画家来说，处理好这个悖论是形成个人风格、表现中国情怀的必由之路，一方面深入研究欧洲油画杰作原作，另一方面不断进行新的创作实验。在艺术上，学习前人与创新自我之间没有任何矛盾，而艺术创新实则是艺术本身的基本要求，而非刻意设定的目标。正是面对欧洲绘画，康有为等人点燃了中国美术革新的火焰，即提出了中西艺术比照以改革中国画的历史命题，由此也衍生出油画民族化的使命。自此，中国美术难以如往昔那样保持其相对自足的完满体系，必须进入世界艺术大图景，加以自我观照。正因为如此，欧洲油画被迅速引入并内化为我国主导画种之一，与中国画并肩同行。东西两大绘画体系源头的相汇，自然会在开启新的可能性的同时，呈现新的问题。至于这种交汇究竟是冲突还是融合，是否有利于现代中国艺术，完全取决于艺术家个人的智慧、真诚与才干。这也是得自于实际的艺术创作史的事实。作为书写的艺术史和艺术批评必有受其文字思维主宰的模式，无法回避线性的批评判断语言。其中最为常见的是“影响”和“反叛”这两个概念，仿佛艺术的历史总是受某个前人的影响或前人预示后人，并通过后人“反叛”前人或与传统“决裂”而推动新的发展。事实上，传世的杰作已然表明，它们的出现是超越这类艺术史和艺术批评模式的，甚至也超越了艺术家自己用文字表达的意图。诚如塞尚在书信中提醒埃米尔·伯纳德警惕文字思考误导他在写生时“偏离绘画的真正道路”那样，艺术作品的价值之一就在于能够表达文字无法表达的东西。在欧洲绘画史上，印象主义被视为与传统绘画彻底决裂的运动，塞尚等后印象派画家更是这一运动的勇士。[法]

内容摘要：山水画作为艺术而成立，首先是人们能够欣赏山水，其次是进而欣赏山水画的语言本身。我国发生“山水的觉醒”是在魏晋南北朝时期。“山水的觉醒”需要艺术语言作为媒介，文学语言先于绘画语言成熟，绘画可能是从文学中获得动力和灵感，拓展了自身的语言，至迟在五代追上了文学的“唤起”效果。山水画的语言超越了山水之表达，其本身成为艺术的对象。绘画语言包括笔墨但不只是笔墨，笔墨是明清以降绘画语言简化的结果，不适用于整个山水画史。从山水中形成的山水画语言，反过来又主导了人们对山水的认知。关键词：山水

内容摘要：中国画学是一个完满的体系，其主要是关于绘画的学问，包括绘画作品和技法、美学思想、画史画论等，同时也是一种看待艺术、理解生活和世界的方式，关涉着中国人的心灵塑造和精神追求。童中焘先生多年来从事山水画创作，在中国画论和美学方面有着深入的研究，同时在中国山水画的传承与开拓上具有重要影响。《美术观察》杂志特约童先生与我们畅谈中国绘画及中国画学的相关问题，他基于丰富的创作经验和理论探索，不仅为我们带来关于中国画学方面的真切感受和理解，也对中国绘画及国画教育的现代发展历程进行了回溯。关键词：中国画学

《中国艺术学年鉴》（以下简称《年鉴》）是由中国艺术研究院组织编撰的国内首部艺术学综合门类学科年鉴。《年鉴》整体展现了中国艺术学各学科纵深发展趋向，现有艺术学理论、音乐学、舞蹈学、戏剧戏曲学、电影电视艺术学、美术学、设计学7个分卷。为进一步弘扬优秀学术传统，推动艺术学研究，实现《年鉴》荟萃经典的功能，《中国艺术学年鉴·2019—2021》卷拟就上述7个学科研究方向，面向全国广泛征集入鉴论文。一、组织机构主办单位：中国艺术研究院承办单位：《中国艺术年鉴》编辑部

当代工笔人物画创作非常活跃，也不乏有创造力的艺术家。从题材来看，人物形象随着生活的改变自然地呈现当代人的精神风貌，随着创作观念的更新，艺术家又不断创造出新的现代图像；从技法语言来看，传统绘画方法被继承下来，用以表现今天的题材，随着媒介材料的升级，新的技法层出不穷。如何将多变的形态统一在和谐的氛围中，需要总体的把握，也需要长期的实践。青年艺术家方正是一位高产画家，其作品精彩纷呈。他勤奋、执着、坚定地走着探索之路。本期［案边点滴］特别约请湖北美术学院的艺术家方正，请他分享工笔人物画创作的新思路、新方法。——阴澍雨阴澍雨（中国艺术研究院副研究员）：方正你好！近几年你的作品倍受关注，我也是在展览上看过你的几张大幅创作，整体很震撼，细节又非常精致。细读发现里面有很多独到的处理，所以今天想请你谈谈工笔人物画创作的具体方法。你是如何选择工笔画为主攻方向的？方正（湖北美术学院副教授）：这个问题还要往前追溯一级：我是如何选择报考国画系的。1993年的湖北美术学院附中应届生很多人考油画系，我那时候是一个小县城的城管，一个爱听摇滚乐的城管青年。考试前我只来过一次武汉，听说湖美附中那个班几乎都要考油画系，我没有信心和他们竞争，我觉得我的白描很不错，考国画系比考油画系的录取几率大一些，就这样选择了国画专业。那时候的教学没有分方向，也就是本科四年所有同学都一样的学习写意、工笔。我考前绘画训练的模式是苏式的，你知道，就是素描、色彩、构成等等，物体要画扎实，调子要有层次，色彩要丰富……我甚至买了一个海盗的石膏像，放在家里以各种角度、各种光线去画，甚至画海盗的后脑勺，最后是我能默写海盗石膏素描了！经过这种西方造型体系的考前魔鬼训练，我真的很长时间接受不了中国写意画，但是工笔画就不同了，20世纪90年代的中国工笔画已经开始真正崛起。尤其是传统的勾勒、渲染，再融合西方素描意识深入刻画形象，进行写实与理想化处理的风格非常契合我的天性。方正

主持人语：笔墨是中国画的灵魂，画家在运笔用墨中，体现着人生修养、文化积淀和艺术思考，蕴藏着丰富的人文精神。本期［时代人物］推介画家童中焘，他是一位学者型画家，其家学深厚，博览群书，对于传统典籍，中外哲学美学等都有全面深入的系统研读。他深耕山水画教学与实践六十余年，以“人化”的观点来看待绘画，形成了严谨缜密的笔墨、清新刚健的意境和恣肆纵横的形式，个性鲜明，开创了中国山水画的新风格。［本期名家］推介艺术家林容生。毛笔是工具，水墨是媒介，笔墨在林容生的诗意山水世界里承载着他对自然的心灵感悟和对生命状态的探索。他将传统山水的笔墨品质与精神内涵统一在现代山水的形式之中。［案边点滴］走进方正的工作室。这位在当代工笔人物画创作上高产又活跃的青年艺术家，在绘画的道路上，不断在题材、技法、媒材、观念方面勤奋探索，形成了自己独特的绘画语言。——阴澍雨、张译丹林容生近照林容生，1958年生，福建福州人。现为中国国家画院山水画家，福建师范大学美术学院博士生导师。在中国当代山水画坛，林容生是一位有着鲜明个人面貌的艺术家。他作品中安静典雅的气质，能在众多作品中被观者迅速捕捉，当观者的思绪随目光进入画中时，内心也随之平静下来。明陈继儒在《幽窗小记》中说：“宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天外云卷云舒。”林容生的作品，让人如沐清风，最契合身处喧嚣都市里的现代人对大自然的情愫与寄托，让心灵在青山绿水中休憩。如果你看林容生的画，一定不会忽略他题跋在画上的现代诗。外出写生，大多数艺术家带回的往往只是画稿，而他还收获了诗歌。这些洗练隽永的诗歌本身就能勾住读者的灵魂，激荡在观者的内心。例如画作《雨水》，题诗云：“细雨，空山。把素纸染成青绿的，是春天的风。小楼上，看着水边翠竹。遥想，唐朝的杏花。”虽是只言片语，却勾勒出一个湿润、风微、散发着草木清香的春天画面。再看画作，天地氤氲，万木萌发，带着春寒料峭，民居、梯田与山水融为一体，雨丝的沙沙声似乎跃然纸面。诗画相和，真是美到极致，回味无穷。林容生

主持人语：笔墨是中国画的灵魂，画家在运笔用墨中，体现着人生修养、文化积淀和艺术思考，蕴藏着丰富的人文精神。本期［时代人物］推介画家童中焘，他是一位学者型画家，其家学深厚，博览群书，对于传统典籍，中外哲学美学等都有全面深入的系统研读。他深耕山水画教学与实践六十余年，以“人化”的观点来看待绘画，形成了严谨缜密的笔墨、清新刚健的意境和恣肆纵横的形式，个性鲜明，开创了中国山水画的新风格。［本期名家］推介艺术家林容生。毛笔是工具，水墨是媒介，笔墨在林容生的诗意山水世界里承载着他对自然的心灵感悟和对生命状态的探索。他将传统山水的笔墨品质与精神内涵统一在现代山水的形式之中。［案边点滴］走进方正的工作室。这位在当代工笔人物画创作上高产又活跃的青年艺术家，在绘画的道路上，不断在题材、技法、媒材、观念方面勤奋探索，形成了自己独特的绘画语言。——阴澍雨、张译丹童中焘近照童中焘，字孟焞，1939年1月生，浙江鄞县人。1957年入中央美术学院华东分院中国画系，1962年毕业，留校任教。初师无锡顾坤伯学习传统，明清入手，上溯宋元，兼画水墨写意、工笔青绿，并深受前辈老师黄宾虹、潘天寿、吴茀之、陆俨少影响。曾任陆俨少教授助教、中国画系主任，中国美术学院教授，享受国务院颁发的政府特殊津贴。作品多次参加全国美展。已出版《童中焘画集》《搜尽奇峰打草稿——山水速写集》《童中焘山水解析》《荣宝斋画谱167——写意山水》等；专著《中国画画什么》；编著《山水画》《中国山水画的透视》（合编）、《山水画技法析览》（合编）。汪元波（安徽省无为市政协原副主席）：童老师您好！我受《美术观察》编辑部的委托，与您进行访谈，并在［时代人物］栏目中做专题推介。当代中国画坛现状可谓“繁而不壮，荣而不秀”。以此八字概括允当可否，权当一己私见。究其原因，无外乎内在、外在两方面因素。在外为时风所染，缺乏殉道弘毅精神，随潮流而俯仰；在内趋利附名，未从人生根本处修身立命。您出生在家风淳朴的读书人家，在校读书期间，正值中国美术学院校史上又一个十年黄金期（1957—1966），一时名家学者汇聚。后留校执教，有机会向老先生们问学请教，释疑解惑，指点迷津。所以希望您谈谈家庭、读书、师长，这有助于我们对人生、艺术的思考。童中焘（中国美术学院教授）：我们家祖居浙江鄞县童村，父辈兄弟五人。我父亲是老大，他一面教书，一面种点田，为人整肃严谨，为乡人所重，1948年就去逝了。那时我还小，对我影响不是很大。二叔童第德，对韩愈有研究。他和章士钊以研究韩愈、柳宗元闻名于世，一时有“北章南童”之誉。因其从事文史研究，对我的影响比较大。三叔当过江阴银行的行长，1949年前就去逝了。四叔童第周，全国政协副主席、中国科学院副院长，从事生物研究。五叔童第树，学水利，水文工程师。这些叔叔，我在很小的时候见过一次。二叔、三叔去逝早，五叔退休后定居在江苏太仓。之后，我见过四叔两次。一次是在1964年，他来杭州。我那时在搞社教。回来后看到一封信，是沙孟海先生写给我的。他说你四叔在杭州，你去看一下。我去看望他，陪他上了灵隐寺、北高峰。后来一次是在20世纪70年代，他陪美国一位客人来杭州。在浙江省人民大会堂作了一次讲话，我去听了。那时，浙江的教育全国倒数第二，他对浙江的教育很不满意。记得他说，浙江在清代的时候，进士名额在全国通常居于一、二名，出了不少状元、探花。现在名次摆得如此之后，实在不应该。1963年，童中焘（后排右三）与浙江美术学院国画系教师及毕业生合影汪元波：从您介绍的情况看，您的父辈都是读书人。他们学有所长，有的是声振国内外的专家学者，这对您的成长当然会起到潜移默化的作用。不过，真正发生深层次影响的，可能与“书”是分不开的。童中焘：是的。我们家的藏书可以分两块来讲。一块是家里祖传的。过去家里有一个房间，书柜里摆满了书，大都是经史文学类。一块是二叔的书，有《大藏经》《四部备要》等。1949年前二叔在南方读书，他是黄侃先生的学生，之后到北京，在中华书局当编审。他的书，一部分寄给了我，一部分放在他大儿子处。1969年他儿子被抄家，装了好几卡车书到宁波。现在有三百多部放在天一阁，还有一些书画和印章。后来，我叔叔的儿子去要过，书都不给了，大概要回几张字画。老家的藏书、字画在“文革”时被抄，烧光了。我们这个家，从父辈到我辈俩代人，出了27位教授，都是学医、学工、学理的，学文的只有我和二叔两人。父亲去逝早，家里很困难，二叔、五叔在经济上还给了我很大支持。汪元波：从新中国成立以后的环境看，作为一个画家，能有您这样的家庭背景和文化氛围已实属少见。您真正接触传统文化是从什么时候开始的？童中焘：大学时候有所涉猎，真正系统性地学习，应该从70年代开始。1964年，童中焘在第四届全国美展作品《南湖图》前留影汪元波：您不仅对专业相关的中外艺术史、画史、画论、文论有研究，对儒、释、道等传统文化也下了很大功夫，尤其对儒家文化用功有年。能否具体谈谈您研读的方向和对象。童中焘：研读原典原著很重要，四书五经过去读过。汉儒的著作也读了些。到了宋代，儒学受佛学的影响，理学兴起，如张载的《正蒙》《西蒙》，程颐、程颢的《二程集》，朱熹的《朱子语类》等，我也都看过。明清两代，像王阳明的《传习录》，顾炎武的《日知录》，李贽的《焚书》《续焚书》，黄宗羲的《明夷待访录》，还有王夫之、戴震、章学诚的著述，我都读了一些。民国时期，西学东渐，也有些学者潜心儒学，应对世界的变化，形成了新理学。早期代表人物马一浮、熊十力、梁漱溟的代表性著作，都值得研读。之后的牟宗三、唐君毅、冯友兰、方东美、贺麟、张东荪、徐复观等著作，也都有所接触。在近代新理学诸家中，我自己最喜欢的，看得比较多的是马一浮先生的书。以前出版过《复性书院讲录》，现在《马一浮全集》出版了。马一浮非常厉害，有一些我们都看不懂，特别是他的诗，很难懂。我开始系统学习古代典籍时，老先生们陆续去世了，就是自己看。靠《说文解字》《康熙字典》，看不懂，就去查。不断地看、不断地查。我们上辈古文底子都很好，像我二叔很厉害，四书五经中很多章节能随口背。陆维钊先生是过渡的一代，到我们这一代人，基本上没有这些基础了。1984年，童中焘在浙江杭州南山路旧居画室内汪元波：您是1962年在浙江美术学院毕业的，正是美院黄金十年中成长起来的，所谓黄金十年就是教学秩序相对稳定，中国画得到重视，分科合理，师资力量雄厚，老先生齐聚一堂

主持人语：20世纪的中国美术界涌现了一大批艺术大师和美术教育家，他们的艺术风骨、艺术思想、艺术探索，伴随着20世纪中国美术的变迁。他们为中国美术发展奉献着自己的艺术智慧。本期［时代人物］推介的宋步云就是这些先行者中的一员。宋步云是中央美术学院奠基人之一，为美院发展做出了卓越贡献。他的艺术核心是兼容并蓄，深研不同画种艺术语言的规律，不论中西，不囿成法，殊途同归，自成一体，用富含真情的笔墨为时代写照。［本期名家］推介艺术家牛克诚。“色彩”是他的根基与原点，由此生发并有序地延展，作为语言，也作为观念贯穿于他的理论研究与创作实践中。他长年从事艺术史研究，他的《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》以重写绘画史的理论创见，开启了中国传统色彩研究的新局面。同时，作为中国当代青绿山水画代表画家，他长期致力于探索重彩山水画的古典图式向现代转型的多种可能性。他以色彩作为直接的书写手段，对中国画笔墨规律做出新的阐释，同时又与传统语言拉开距离。他的作品出古入新，形成独有面貌，并以此构建起新的绘画色彩体系，为当代中国画创作注入了新的活力。［案边点滴］走进王犁工作室。速写是造型艺术的基础，它隐秘在丰富的艺术创作背后，如何让程式化的速写拥有独立的艺术品格？一直以水墨创作为主的王犁近期做了很多速写尝试，就此展开他的分享。——阴澍雨、张译丹牛克诚近照牛克诚，1961年生于辽宁抚顺。1983年毕业于北京大学历史系，1987年毕业于中国社会科学院研究生院历史系，1994年至1997年间作为东京大学外国人客员研究员、日本国文部省特聘海外艺术家在日本学习日本画技法并从事绘画创作。绘画作品入展“首届北京国际美术双年展”及十、十一、十三届“全国美展”等国家级重要美术展，以及“法国国家对比沙龙展”“来自中国美术馆的艺术”等国际展，获中国美术家协会颁发的“首届中国美术奖”、中国美术家协会与中国工笔画学会联合颁发的“重彩画创作学术奖”等；学术专著《色彩的中国绘画》获国家新闻出版总署颁发的国家图书奖、全国优秀艺术图书一等奖；出版《牛克诚写意山水》《牛克诚山水画作品集》《中国艺术研究院艺术家丛书·牛克诚》等。在日本东京艾斯派尔画廊、北京国际艺苑美术馆、798鼎峰艺术空间、中国美术馆等举办个人绘画展，为中国当代青绿山水画代表画家。现为中国艺术研究院美术研究所所长、博士生导师、《美术观察》主编、院学术委员会副主任，全国政协提案委员会委员，国务院学位委员会美术学科组委员，新世纪“百千万人才工程”国家级人选，中宣部“文化名家暨四个一批人才”，国家“万人计划”哲学社会科学领军人才，享受国务院颁发的政府特殊津贴专家，任中国美术家协会理事、中国美术家协会理论委员会副主任等。牛克诚长期以来以“色彩”为中心进行学术主体建设，其展开的领域包括艺术史研究、艺术创作及美术活动。在艺术史研究方面，他以“色彩”为视角重新观照古代绘画，其学术专著《色彩的中国绘画》展开了与“水墨”不同的另一部中国绘画史；在美术活动方面，他发起并主持的“中国传统色彩学术年会”已连续五年举办，成为探究中国传统色彩经验与智慧的重要学术平台；在艺术创作方面，他倾力探索传统青绿山水现代转型的多种可能，其集中体现为源于晋唐青绿山水的工笔重彩、文人笔墨与重彩融合的彩墨，以及以色彩阐释笔墨精蕴的意笔重彩，它们以出古入新的语言风貌，在当今画坛独树一帜。牛克诚

工艺雕刻的历史久远，材质广泛，涉及的类型也很多。传统艺人用极强的技术手段塑造出精美绝伦的工艺精品，但也带来了某种规范的限制，要想超越技术层面，达到更高的审美品位并不容易。随着时代的发展，今天的雕刻家不再拘于民间艺人的代代传承，他们具有更开放的艺术态度与当代文化情怀，所以其作品兼有两种特质：一是沿袭了传统手工技艺中的方法与规范，精工细作，彰显工匠精神；二是以文人的心智、眼光创造意境与趣味，寻求更高层级的艺术品质。上海工艺雕刻家陈向民就是这样的实践者，他的作品在业界被广泛接纳，精品力作纷呈，本期［案边点滴］走进陈向民工作室，请他谈谈雕刻技艺方法，进而呈现当代艺人的新思考与新探索。——阴澍雨阴澍雨（中国艺术研究院副研究员）：向民先生好！很早就见过您的作品，技艺高超，雅致、精美，文人气很足。您从事竹木雕刻源于何时？陈向民（艺术家）：我是从1991年开始葫芦押花创作，一直到2004年才开始刻竹，也就是说关于浮雕的一些思考是从葫芦押花开始。就技术层面而言，押花和竹刻虽然用刀方法有所不同，但就艺术效果的思考是相近的，所追求的审美情趣也是一致的，所以在我眼中二者并无实质区别。之所以后面选择刻竹，也是考虑到各种材质都有其局限，如要追求不同艺术效果的话，就需要找到相应的载体。葫芦的局限大致有两点：第一不能随意押得太深，否则葫芦破皮太多影响艺术效果；第二葫芦尺寸不大，并且形状粗细不一，收腰程度不同，大开大合的作品就很难表达，出不来“势”。所以我在押花十多年后不满足于单一载体，选择竹刻就顺理成章了。由于竹材方正，尺寸大于葫芦，可深可浅，呈现效果和葫芦有很大不同，在艺术效果上可以互补。阴澍雨：工艺雕刻的技术性非常强，您的技术渊源来自何处？是师徒传授吗？陈向民：我从事雕刻没有师承关系，一开始也和工艺圈没什么联系。雕刻的工艺性是很强的，据我了解，传统的学习方法大都是很小的时候拜师学基础，走边铲底等，勤练几年后觉得雕工可以了，想要自行创作，发觉画画不行，再去学绘画、学构图。这样的问题是不能确定这个从小学工艺的孩子是否有审美的敏感，技术可以学习，审美虽然后天学习的部分也很多，但先天的敏感还是很重要。我的学习过程正好相反，很小的时候并没有学技术，后来通过不断积累，在审美方面愈发敏感。在最初押花时，就知道自己要什么艺术效果，并极其渴望达到这种效果，于是再研究技术，开始思考押出什么痕迹才能达到想象的效果？这个痕迹用什么形状的刀能押出？然后自己磨出了第一把刀，后来觉得效果不够，按需要再磨了第二把圆润押刀。所以我的押花刀和传统北方的刀具明显不同，传统刀具是斜口的，且大小不一数量较多。我用的是方刀，其中一把两角磨得较钝，且两角钝度不一，用于押较虚画面，另一把两角不同程度磨得稍利些，用于押较实画面，再一把尖刀头稍钝用来划线，一共只需三把刀。刀虽少但靠手法变化可出各种不同效果，并且可以避免经常换刀而打断思路。刀具和技法是为艺术效果服务的，所以适合自己尤为重要。陈向民工作台和竹刻工具阴澍雨：工艺雕刻历史久远，积累了丰富的传统资源，您都继承了哪些传统雕刻技艺？陈向民：零星的竹刻在唐朝就有，但传统意义上的竹刻从明末开始，其间产生了很多优秀名家及作品，押花从清朝开始，发展得没有竹刻这么全面。如从技巧角度来讲很多技艺有传承，由于我没有直接的师承关系，所以技艺这一部分是寻找适合自己的手法，另一部分肯定和传统技艺有类似的重合点。但就审美层面来看，我完全得益于中国传统艺术。从传统竹刻、木雕、石雕、绘画中吸取了大量养分，经常去博物馆看各种展览，特别喜爱中国宋元绘画的气息、意境，并试图将这种感觉融入竹刻中，这不是简单的转换，而是经过理解消化后的一种释放，是一个长期潜移默化的过程。阴澍雨：您雕刻的载体很多，都有哪些材质？能否简单介绍一下它们的异同？陈向民：我平时主要运用的材质有葫芦、竹木、椰壳、橄榄核等。各种材质都有其表现长处和局限性，这也是我为什么会接触这么多材质的原因，在葫芦上达不到的效果可能在木雕、竹刻中达到。做了很久大件后，想做些小件来调剂，从中得到的灵感又可适当运用在大作品中，各种材质的优势可互相借鉴。葫芦薄意作品有古雅的气息，这是葫芦质朴的质地和薄意形式决定的。竹刻从形式上讲就是运用切割竹子而产生的各种竹纹，配合适当的构图、合理的情节，使各种竹纹有节奏地穿插其间，达到想要的氛围。处理得当作品就会总体文气，竹纹安排不妥就会杂乱无章，就更谈不上氛围了。要保留大量各种层面的直纹，因此人物衣纹、山石结构不能恣意深刻，过深会破坏竹子的直纹而显混乱。此时只能用走线条和浅铲面的方法来表现，既要体积结构合理，又要保留相对的直纹，这也是竹刻的难点之一。木雕就不存在这个问题，为表现结构可任意深刻。木雕作品（指浮雕）的节奏主要靠构图的疏密对比、雕刻的深浅对比来实现，而竹刻的整体节奏除了上述两项外还要靠竹纹的对比来实现。画面中主要大块面均为直纹，穿插一些不同角度斜切的竹钉纹以强调节奏感，竹钉纹的穿插应在构图时就要考虑，作为构图设计的一个重要部分。陈向民

内容摘要：新时代的“新国风”服饰时尚，既代表着中国本土设计对中国文化的新诠释，也是当代中华优秀文化继承与发展的新体现。本文在厘定“新国风”概念的基础上，分析时装中的“国潮”、特定情境下的“汉服”及中国风格的婚礼服饰的设计表达形式，并从中国传统文化与当代生活及服饰流行相互融合的角度，阐述新时期“新国风”服饰时尚的文化表达特征。关键词：新国风

内容摘要：中国传统工艺在当下仍有重要价值，体现为历史价值、美学价值、创作价值、产业研究价值和文献资料价值，是国货的重要组成部分和借鉴来源。今天的日常生活中仍保留着传统工艺所蕴含的精神，需要对其重新发现和挖掘，并创造性地物化于国货之中。真正的新中式设计，其独特性就在于是否具有经过现代转换的中国传统，运用设计语言将传统工艺和文化的精神加以提炼和表达。国货的推广不是单向度的，应以共享的角度进入市场体系。同时，国货生产过程应避免狭隘的民族主义，但要维护民族文化的尊严性。关键词：国货

艺术家对于艺术道路的选择，是独立思考的结果，需要勇气和智慧。虽然是个体的事情，但好的个案非常值得借鉴，对今天的创作很有启发。何加林教授是当代非常有影响的艺术家，他的山水画广为人知，并且很早就形成了个人面貌，也被大家认可、接受。但他并不满足于已有的艺术风格，他主动求变，努力寻求新的转型，他从杭州来到北京，环境的转变带来不同的生活感受，也带来对艺术新的认知和理解。他在不断的探索实践中，完善已有的水墨体系，形成山水画的新格局与新面貌。本期［案边点滴］栏目走进何加林工作室，请他讲述艺术探索之中的具体心得，分享形式转变之中的具体方法。——阴澍雨阴澍雨（中国艺术研究院副研究员）：何老师您好！感谢您接受我们的采访，《美术观察》一直关注美术创作的前沿，力图带动、启发更多的读者思考创作领域的本体问题，［案边点滴］栏目注重探讨艺术创作中的具体手段方法。您是当代重要的山水画家，很早就形成了个人风格，今天请您谈谈在创作中如何将艺术思想与观念落实到实践的细节之中。何加林（中国艺术研究院博士生导师）：好的，谢谢澍雨！下面请你们提问吧。欧阳波（中国艺术研究院博士研究生）：您在杭州确立起笔墨风格，然后到北京，随着工作发生变化，又在进行艺术上的探索与转型，您能谈谈艺术形式转变背后的具体想法吗？何加林：当时我调到北京来，寻求变化是有一个原因的。因为在杭州中国美术学院学习了若干年，从本科、研究生，到博士研究生，以及教学二十来年的时间，自己在笔墨上的研究、探索、体悟形成了一个相对比较完整的系统，有了自己的典型风格。这个风格与当时的生活背景有关联，当时以江南园林水乡为题材的一系列创作，影响了很多同辈人，也影响了很多学生。但是我觉得任务完成了，应该另辟蹊径，寻找一个新的空间。在南方，艺术审美的趣味取向偏重于唯美、滋润的传统笔墨表达。我觉得还有一个空间，可能是完全不一样的。所以到北京来，是一个比较有意义的探索，我觉得到北京来能改变自己，所以就换了一个环境。到北京以后，明显感觉和南方不一样，北京这边比较提倡苍茫、博大的审美取向。北京四季分明，杭州的树木一年四季都是绿的。所以我在杭州画水墨怎么画都能表达氤氲的艺术感觉。那么到了北京就发现用纯水墨去表现以外，还有一个色彩的变化。比如冬天经常会下雪，到了春天绿芽发起来，夏天就跟南方没有什么太大区别，到处都是绿色，那么到了秋天落叶特别明显，树上都是金黄色的。这样的四季变换，它不但可以用水墨表达，也同样可以用色彩去表达。何加林工作照欧阳波：您在颜色的使用上有自己的考量吗？何加林：因此我就下决心，从色彩方面去探索一些路子，尽管我过去画过青绿山水，也找到了一些突破的语言。但还是古人的那套设色方式，还是勾线、填色的套路，我觉得这样的方法还是简单。所以我想能不能墨和色混用，用颜色也是用笔墨的方式，把它当作墨来使用。这样能够在我的山水画范畴里头有一个新的路径拓展一下，来丰富我的笔墨。所以我就尝试着用色彩去写生、去创作。阴澍雨：这经历了怎样的一个过程？何加林：一开始的时候还是比较生疏，色和墨的关系还是停留在早期的用色用墨的方式。比如先是水墨打底，然后在水墨上面去傅色。但是始终觉得还真不如原来的水墨有意思。在那个阶段，应该说自己还在摸索。当时也有人说，何老师你的这个画，好像还不如以前水墨画得好。我觉得确实是这样，当你去摸索一个新路径的时候，起步阶段往往都是比较坎坷的，只有经历过诸多的历练，才能获得一个高度。所以我觉得这是一个客观事实，在早期的色彩摸索上面，确实不如以前的水墨更被人欣赏、更被人喜欢。或者说以前的那套系统，人们已经习惯了，突然发现一个新的东西，又不是很成熟，人家觉得你没有以前画得好，这都是非常正常的。经过这些年的摸索收获很大，我把色彩当墨去用了，它基本上不存在色不碍墨、墨不碍色的问题。因为纯粹用水墨画完以后在上面去附色，水墨的底子重了颜色就不够了，如果颜色太重，把水墨也压掉了。我现在是墨色混用，有的时候颜色里面混杂着一些墨色，颜色也会产生丰富的变化。既然是混用，它在里头就相互之间融为一体，而不存在着相互妨碍。通过这样的一个探索，使原来纯水墨的系统更加丰富。回过头来我再画水墨的时候，我又会想起用色时的笔法，那调墨、调水的应用方式，又会让我的水墨变得和原来有所不同，非常有意思。这是通过色彩的研究，给我带来的巨大好处。何加林

主持人语：20世纪以来，中国画一直处在发展与变革中。如何转化传统资源？如何吸收外来资源？变或不变？如何转变？从理论到实践，一直在讨论之中。伴随着不同的声音与见解，中国画一路走来，也将一路走下去。不管艺术主张是否相同，处在不同时期的重要艺术家都有一个相同特点：具有一种勇者的探索精神。他们不满足于既有成熟的艺术风格，而是寻求新的转型，创造新的高度。在艺术的道路上，正是他们永不止息的坚定脚步，将中国画不断推向新的境界。本期［时代人物］推介白雪石，他的山水画风格在20世纪40年代就已成熟且独树一帜。在随后的几十年中，他继续观察、写生、思考，钟情于自然，寻找山水和水墨之间的关系，形成婉丽润泽、清新明快的山水画新风。［本期名家］推介的艺术家胡伟是改革开放以来的代表画家。他尊重传统并谋求创新，坚持继承和弘扬中国传统文脉，从水墨语言出发，将观念的变革和语言的创造结合起来，探索新材料、新技法，在综合材料绘画上开拓出新的道路。本期［案边点滴］特别采访何加林教授，他的艺术成熟于杭州，求变于北京，风格转型之中积累了很多实践经验。让我们走进何加林工作室，分享他在山水画创作与思考中的真知灼见。——阴澍雨胡伟近照胡伟，1957年生，山东济南人。1982年毕业于中央美术学院中国画系并留校任教。1985年作品《李大钊、瞿秋白、萧红》获国际青年美展金质奖。1996年毕业于东京艺术大学，获博士学位。1997年回中央美术学院工作，破格晋升教授，建立并主持“材料与表现工作室”。2010年调任中国美术馆副馆长。现为国家二级教授，博士生导师，中国美术家协会理事、综合材料绘画与美术作品保存修复艺委会主任。胡伟是在改革开放时代走上艺术道路并成为这个时代重要代表的艺术家。几十年来，他坚持勤奋耕耘，以极为投入的精神创作了大量作品；他坚持继承和弘扬中国传统文化，深入研究重彩丹青的文脉和画理；他具有宽阔的文化视野，始终以创新的胆略融汇中西、径取现代，在综合材料绘画上开拓出新的意境并成为这个领域的领军人物，培养和影响了一大批青年艺术家；他富有奉献公益之心，在综合材料绘画领域成功地组织了大量创作、研究和社会展示、传播活动，为社会美育做出了难能可贵的贡献。胡伟

新文化史学者还发现，“目的论”依旧是西方“现代主义”的主要遗产，在“现代化叙事”里，他们无不以今度古，“现代”的尺度一有改变，整个“过去”也随之改变，历史也因此往往被化约为它们所不是的东西。

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〔12〕陶宗仪《南村辍耕录》卷9，“兽医”，上海古籍出版社2012年版，第105页。关于宋代对于牛马疾病的防治，参见韩毅《宋代瘟疫的流行与防治》一书第六章“宋代政府防治牲畜疫病的措施”。

4.《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画：中国绘画史知识生成系列研究之一》，《艺术史研究》第九辑（2007年12月）。

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Museum）远东部门（中国艺术）策展人，在博物馆工作的十多年经验为其之后的学术发展奠定了方向。1993年，柯氏为芝加哥大学聘任为客座教授；1994年，他加入萨赛克斯大学（Sussex

〔12〕关于元代妇女的服饰，参见陈高华《元代妇女服饰简论》（上、下），《北京联合大学学报》（人文社会科学版）2008年11月、12月。元代上层女性除了戴高高的固姑冠之外，平时戴皮帽。

描绘百名儿童的百子图案，使“百子帐”“百子池”等深深植根于文学意象中的事物具有了新的意义。可惜目前尚未有宋代“百子图”的其他实例，所以我们有必要来看一下宋代绘画中其他表现儿童群体的图像。

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齐喆：孙景波先生曾经说，唐一禾先生是一名伟大的艺术家，是一名抗日的战士，是一名义士，是一名烈士。在您看来，唐一禾先生是一位怎样的人呢？

迪拜博物馆陈列的一个刻有中式纹样的木雕箱，记载着丝绸之路上中国与中东地区经济文化往来的痕迹。于洋摄于2017年4月阿联酋迪拜。

王处直墓前室北壁壁画，上有盗洞，该墓中可移动随葬品已被盗走，壁画虽被破坏，仍得留存。

周湘在我国近代美术史上留下的业绩，具有开创性的意义，他所作出的功绩是不可磨灭的。在尊师重教，提高全民族的精神文明的今天，他筚路蓝缕的精神，是值得我们借鉴弘扬的。龚产兴

美术教育最核心的素养是什么？新时期，审美素养和创造力将成为少儿美术教育的核心概念，引领其发展和变革。

经过1860年英法联军之役、1900年八国联军之役，清宫藏琴损失惨重，现在图册中这十件古琴及其琴匣皆下落不明。与之相关的传世文物，琴匣俱全的有如下几例：