邵彦│清宫旧藏《古琴图》残册研究
图1 乾隆御制琴谱册封面
清宫旧藏《古琴图》残册（为行文方便，以下略存“古琴残册”），曾经古琴大师查阜西（1895—1978）收藏，并由著名的古琴史料集《中国古琴珍萃》刊载，〔1〕可靠性受到琴界同仁一致认可。〔2〕该册载录了十件清宫藏琴的形制和铭记，册中诸琴都已失传。但根据册中内容和其他传世实物，可知清乾隆六年至七年（1741—1742），清内府有一次古琴制匣、题铭活动。笔者于该册之外，又发现与它原属同一系列的散页一幅。从制作时间上看，这套古琴谱录在乾隆内府的一系列文物谱录编纂活动中的开创性意义。该册的绘制技法在融合中西方面也表现得最为突出，从中反映出乾隆帝开放、自信地对待汉族文化和外来文化，大胆改造、积极利用的心态，亦堪玩味。
一、由画观琴
该册为纸本，纸托四周用黄绫裱边，内页为对折式散页，故容易散失。外封纵30厘米、横26.5厘米，封面木制，裱有万字地四出八稜团花纹缂丝，亦残破，封底纸制。本幅皆为对折式，各纵23.7厘米、横46.9厘米。每页录一琴，琴名分别为“九霄鸣珮”（宋制，头等三号）、“大雅”（宋制，头等五号）、“金声玉振”（宋制，头等四号）、“龙啸天风”（唐制，头等六号）、“万壑传松”（宋制，头等七号）、“太古心”（宋制，头等八号）、“大圣遗音”（唐制，头等九号）、“丹山瑞哕”（唐制，头等十号）、“天风海涛”（宋制，头等十一号）、“天地同气”（唐制，头等十二号）（图1-5）。其中“丹山瑞哕”琴见于郎世宁绘《乾隆帝观画图》（故宫博物院藏，图6），〔3〕可以佐证本册所绘确是清宫藏琴。另外，笔者曾见有“山水移情”（宋制，头等二十号）散页（图7），格式、尺寸、书体、画风皆与本册相同，内容亦属同类，当是从同一系列的册页中散出无疑。〔4〕
图2 乾隆御制琴谱册·九霄鸣珮
图3 乾隆御制琴谱册·金声玉振
图4 乾隆御制琴谱册·大雅
图5 乾隆御制琴谱册·龙吟天风
图6 [清]弘历观画图 北京故宫博物院藏
此册封面装五色仿宋锦，左上角有纸质签条，墨书行楷题《乾隆御题琴谱册》，下署“甲戌春三月，臣黄彭年恭书”，〔5〕甲戌为同治十三年（1874年），题署格式非宫中规范，应已流落民间，可能是咸丰十年（1860年）英法联军劫掠圆明园或咸丰帝“北狩”（逃往热河）期间流出宫廷的。锦面虽然残破，但与明清宫廷递藏的琴曲《秋鸿》图谱册（故宫博物院藏）相同，可知是清宫原装。后者共分四册，品相完好，签式也与本册相似，但质地为素绢，题楷书《琴谱》二字（图8）。古琴残册名称为“琴谱册”并不准确，很可能是受到清宫所藏真正的琴谱册如《秋鸿》之类的影响，它们的整理、装裱有可能是在同一时期完成的。
图8《秋鸿》图谱册《琴谱》 北京故宫博物院藏
古琴残册每页起首处皆以隶书题写琴名，压钤御用印玺，除头等十二号“天地同气”钤“乾隆御览之宝”椭圆印，余皆为闲章。题名后绘该琴形貌，为正面俯视图，头下尾上。画风精细，设色涂染。题名和琴图各占约三行半的宽度。再后画乌丝栏，以正楷录写长篇资料。内容包括该琴的年代与形制特征和御制题赞铭刻，据此可知其制度为琴身铭刻御制行书赞语、匣中铭刻御制篆书题诗、匣中素笺御制楷书题诗（抄录琴背御题诗），末附所拟等第编号，署名皆为“臣梁诗正、唐侃仝审定”。参照存世相关实物可知,御制诗和题赞分别铭刻于琴背面和琴匣盖内，匣盖皆有隶书铭刻制琴朝代与琴名，并署“大清乾隆辛酉年装”（辛酉为乾隆六年，1741年），下有“永宝用之”玺。匣内所置素笺则皆早已不知去向。
图9 [清]梁诗正题《鸡冠》册页
梁诗正（1697—1763），字养仲，号芗林，浙江钱塘（今杭州）人。雍正八年探花，历任户、吏、兵、刑、工部尚书，协办大学士兼翰林院掌院学士，东阁大学士，加太子太傅，卒谥文庄。他是乾隆前期馆阁体书家（图9），不过，古琴残册中的楷书较梁氏本人所书更为娟秀，当是宫中书手所写。
唐侃当是供御的琴人，“九霄鸣珮”一页所录御制七言古诗即是乾隆帝赞誉唐侃琴艺之作：“萧森梧竹含秋清，银猊吐篆萦风轻。虚堂万籁俱阗寂，唐侃琴操锵锵鸣。一弹再抚余音杳，松风水月襟怀渺。孤鹤横空唳一声，繁丝弱竹喧群鸟。”但关于唐侃生平的其他信息就付阙如。
清室入关后接收了明内府旧藏唐宋古琴及大量明琴。为宫中藏琴制箱评级始于雍正时，据《内务府造办处活计档》，雍正四年（1726年）敕命将宫中藏琴分为“出等琴”、“有等次琴”两种，前者配红漆套箱，后者配黑退光漆套箱。〔6〕现存乾隆时期所制琴匣皆为黑退光漆，可知沿用了雍正时的“有等次琴”标准。古琴残册中的十张琴，唐四宋六，大致反映了传世琴中唐少宋多的状况，且唐琴编号（名次）尚不及宋琴，很可能宫中较好的唐琴在雍正四年已经被归入“出等琴”，不再参加乾隆六年的评级。
经过1860年英法联军之役、1900年八国联军之役，清宫藏琴损失惨重，现在图册中这十件古琴及其琴匣皆下落不明。与之相关的传世文物，琴匣俱全的有如下几例：
一是上海现代画家、音乐家、曲家樊伯炎（名爔，1912—2001）旧藏宋“松石间意”琴及乾隆御制琴匣。〔7〕琴为北宋官琴，匣为原配，体式规范，保存完好。池内右刻“宣和二年御制”，左刻“康熙庚午王汉章重修”，底板池、沼之间有“松石间意”四字填石青隶书铭刻（书风与本册中琴名隶书相同，当为乾隆内府所刻），于轸、池之间刻行书填金御题七绝一首，款署“乾隆壬戌（七年，1742年）御赏并题”，钤“见天心”白文小印。原配随形琴匣，盖面横刻“宋制”二小字，下刻大字“松石间意”，再下刻小字两行“大清乾隆辛酉年装”，下有“永宝用之”小方印，匣头尾皆刻隶书“头等二十二号”六字，刻字皆填金漆，匣盖内泥金隶书御题四言赞文，诗左有“乾隆御题”小方印。
二是故宫博物院藏明“音朗号钟”铜琴及乾隆御制琴匣。铜琴为明代制而托古之名，乾隆帝不察，袭称为汉制，排名头等二十三号，名次递随“松石间意”之后，琴匣体式几乎全同。琴底轸池之间刻“音朗号钟”四字，池沼之间刻三、六言御制铭一首，隶书，并署“乾隆御制”，下钤小印“含英咀华”，刻字皆填金漆。“音朗号钟”四字书风厚重，与乾隆内府所加者不同，当是制琴时原刻，乾隆时补填金漆。原配随形木制琴匣，盖面横刻“汉制”二小字，下刻大字“音朗号钟”，再下刻小字两行“大清乾隆辛酉年装”及“永宝用之”小方印，匣头刻隶书填金漆“头等二十三号”六字，匣盖内泥金篆书御题四言赞文，末押“乾隆御题”小方印。
三是明制“月露知音”琴及琴匣，琴背面颈部阴刻四字填石青“月露知音”，为圆形印面布局，龙池上部阴刻填金乾隆御题诗，龙池下阴刻填金“乾隆御赏”方形大印。匣盖面横刻“明制”二小字，下刻大字“月露知音”，再下刻小字两行“大清乾隆辛酉年装”及篆书小印“永宝用之”，匣头尾皆刻隶书“头等十六号”五字，刻字皆填金漆，匣盖内泥金隶书御题四六言赞文，末押“乾隆御题”小方印。〔8〕
这三套琴、匣规格与铭刻位置、内容具有一致性，且都与古琴残册所记体式相符，可以互证可靠性。由这些资料可知，乾隆六年进行过一次宫中所藏古琴的整理活动，内容是评级与制匣。诸琴“御题”都有对音色音质的说明和评价，但是评等级的依据并不很清楚。各琴等级编号前都有一“拟”字，有学者解读为词臣未敢擅定，呈请圣裁。〔9〕
如果此说成立，那么此册就具有设计图纸性质，在制匣刻铭之前，就用图画和文字将匣、铭体式与内容完全确定下来，这符合乾隆宫廷艺术的严谨作风。“松石间意”琴身刻御题七绝，年款为次年，也印证了这一猜测。这套清宫古琴残册无疑大大丰富了可资比较的图像，对于研究鉴定传世古琴的年代、铭刻真伪和是否清宫旧藏等情况具有重要的参考价值。
如辽宁省博物馆藏旧传宋制“九霄环佩”琴及乾隆御制琴匣。琴匣形状、各处铭刻都与“松石间意”琴匣几乎全同，但琴身上的各处铭刻位置、内容则与前述清宫藏琴规格不符：琴名“九霄环佩”为篆书，刻于底板轸、池之间，其下刻“夏氏泰符子孙永宝”大方印，池、沼之间刻篆书“清和”方印，非乾隆御印；琴项右侧窄面上刻隶书“响泉韵磬”四字及“乾隆御赏”两行款字并刻“几暇临池”印，与清宫藏琴刻铭位置、体式大相径庭。郑珉中先生认为琴上款印皆为伪刻，该琴并未经过清宫收藏，但其髹漆工艺、时代风格、尺度与琴面弧度皆与中国国家博物馆所藏九霄环佩琴极相似，其“清和”二字大印又与上海沈迈士、吴金祥、香港何作如递藏“至德丙申”款九霄环佩唐琴上所刻相同，故可改定为中唐所制。〔10〕匣为民国时北京琉璃厂古玩店蕉叶山房主人“张莲舫父子按照松石间意的御制琴匣仿制而成的伪品”。〔11〕一张珍贵的唐琴曾长期据匣铭被误认为乾隆御藏宋琴，系弄巧成拙。
又如传世的李伯琴旧藏“万壑传松”琴匣，盖面、匣头与匣盖内所刻文字包括“唐制”、“万壑传松”、“大清乾隆辛酉年装”、“永宝用之”小方印、“头等七号”、御题四言赞文等，体式与“松石间意”琴匣几乎全同，只是有匣无琴。参考此本清宫旧藏古琴图残册，头等七号确为“万壑传松”，但称为“宋制”，与匣上所刻“唐制”有异，或可解释为绘图册时据旧传称为宋制，后来制匣时改定为唐制，但也有学者怀疑此匣也是张莲舫伪造之品。〔12〕
兹将迄今获得的乾隆内府古琴图像与实物资料列表如下（见表1）：
这项古琴谱录工程由梁诗正担任主持人，琴家唐侃任副手，这样的人事安排是饶有意味的。梁诗正在当时任户部侍郎，古琴整理工作并非他的职责，乾隆帝显然是看重他的词臣身份。他后来还曾多次参与编纂内府藏器著录和类书，包括乾隆八年参与编撰《石渠宝笈》、《秘殿珠林》，乾隆十二年主修《三希堂法帖》三十二卷、附释文十六卷，乾隆十四年主修《西清古鉴》四十卷（附《钱录》十六卷），乾隆十七年修《西湖志纂》十二卷等。
在所有这些谱录中，这本古琴谱录完成最早，它虽然可能是设计稿，但其指导思想是分级、整理、著录，与后来各种谱录是一致的。其中第十二号“天地同气”钤“乾隆御览之宝”椭圆印，与其余各页所钤的闲章不同。册子的装裱体式为对折散页，难以在一册之中容纳太多的页片，据此似可推断每十二页装为一册，每册的末页钤盖较为正式的“乾隆御览之宝”，其余皆钤闲章，表示乾隆帝已经审阅认可。此为第一册。因“山水移情”散页的存在，可知头等十二号以下诸琴也有类似的图册，存世的“月露知音”、“松石间意”、“音朗号钟”的编号也都应当属于第二册（第十三至二十四号）。既有头等，亦应有二等、三等，这本册子是否代表了一个更庞大的清宫藏琴图录系统？这个系统是否已经完成？
图7 原清宫藏乾隆御制琴谱册散页·山水移情
图10《释乐册》散页
在这套古琴谱册之外，笔者又发现了散页“山水移情”（图7），其尺幅、格式、著录内容，乃至字体、画风都与清宫旧藏古琴谱册完全一致，首题四字隶书“山水移情”，压“含味经籍”印玺，其后画该琴图，随后描述琴的基本状况、琴身御制行书赞语、匣中御制篆书题诗、匣中素笺御制楷书题诗，末评“拟头等二十号”，署名亦为：“臣梁诗正、唐侃仝审定”。与《山水移情》同出的还有另外五开“释乐册”散页（图10），但两种图谱的区别十分明显。《释乐册》以绢本画成，每幅右侧分格画四件乐器，左侧以工楷书写乐器说明，其中不少只是释名，为典型的博物图谱样式。画法勾勒赋色，局部略施渲染以示明暗，但与海西法相距甚远，当是一般画工的作品，可能是供大型类书使用的插图，也可能是图册初稿。而古琴册以纸本画成，每幅都包含了诗书画印四绝的元素，符合文人审美趣味。“山水移情”很可能是从古琴图册中被抽出，拿去给“释乐册”画工做样本的。“释乐册”有无后续稿本不得而知，但是从这些残页中，我们已经可以窥知，乾隆帝曾致力于建立一套庞大的乐器图谱系统。
二、由琴观画
册中各琴的画法都极为写实，除了外形轮廓和尺寸比例准确，还富有立体感。其技法为勾线涂色，线条匀细劲挺，直线用界尺辅助画成，七根弦还用白线复勾，部分琴徽涂金，部分琴的额上有乾隆御鉴题名填金刻字。这些技法细节都保留了宋代工笔画古法。但是总体上看它们并不是采用中国传统的平涂设色法，甚至也不是局部晕染而略具立体感，而是浓淡变化多端，效果有如摄影，堪称古代的“照相写实主义”作品。
图11 乾隆御制琴谱册·九霄鸣珮（局部）
图12 乾隆御制琴谱册·金声玉振（局部）
图13 乾隆御制琴谱册·丹山瑞哕（局部）
图13 乾隆御制琴谱册·丹山瑞哕(局部）与《弘历观画图》（局部）所绘琴的对比
古琴漆面由于自然风化和弹奏共振会产生各种断纹，根据其裂纹大小和形态，有“牛毛断”、“蛇腹断”等名称。另外，琴面经常与弦摩擦之处会有磨损，漆下灰胎将露，其色泛白。每一张琴的断纹肌理和磨白效果各不相同。这些依靠传统的平涂技法无法表现，在图册中却都清晰可辨。同为纯黑漆琴，“九霄鸣珮”的梅花断，“龙啸天风”、“山水移情”的蛇腹断，“太古心”的牛毛断各具特征，了不相混，且都富于立体感。“大雅”、“金声玉振”、“龙啸天风”因揉按造成的局部漆面磨损都很明显，“山水移情”则表现了独特的螺钿飞花效果。另外，“大雅”、“金声玉振”、“万壑传松”、“大圣遗音”几张琴漆面斑斓，或是由于漆下使用了八宝灰胎，或是历代迭经修补，底色夹杂，这些都是平涂技法无法表现的（图11-12）。至如琴额和龙龈部位漆色细微的深浅变化、琴面微鼓形成的光影效果、琴身的厚度，也都一一精细描绘，可以感到绘画者受过系统的西画训练，又根据中国传统审美趣味进行了弱化调整，使画中的西洋风味细腻而不突兀。这不禁令人设想，这位画师可能不是一般的中国画家，而是当时活跃在宫中的西洋传教士，其中可能性最大的就是意大利郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）。或者至少是他们的中国弟子。实际上，郎世宁所绘《乾隆帝观画图》中出现的“丹山瑞哕”画法与本册就极为相似（图13），无疑大大加强了郎世宁就是本册绘画者的可能性。
此外，可能的绘画者还包括其他的传教士画家（如入宫不久的王致诚），或其中国弟子。郎世宁于康熙五十四年底入宫后，曾教授班达里沙等十位宫中柏唐阿（学徒）油画和透视学等西方绘画技巧，乾隆帝也命中国画家张为邦、丁观鹏等随其学习西洋画法，这些画家在乾隆初年有的已经能够独立绘制“海西法”画，后来又多次与传教士画家合作，绘制配景树石等，产生了一大批中西结合的作品，画风细腻，讲究透视、比例与光影效果，描绘人物、动物、植物都逼真酷肖。
这些古琴图并非艺术作品，而是一项皇家文化工程的设计稿或者档案，自以准确、逼真为上。选择西洋画家或其中国弟子，以“海西法”为主，以传统线描法为辅，塑造出中国画史上从来没有的“照相写实”效果，是一项很自然的选择。
图14 [清]乾隆 《范金作则图册》与多宝格
图16 [清]乾隆 钦定西清砚谱·汉砖石渠砚图
乾隆时期还有一系列古器物图谱也采用类似这本古琴图谱的形式，包括青铜器图谱《范金作则图册》、陶瓷图谱《燔功彰色图册》和《埏埴流光图册》（三册皆藏台北故宫博物院，图14-15），都是一器一图，附有较为详细的说明文字，图的画法皆以勾线为骨，设色则用“海西法”，效果有立体感，设色逼真。此外还有古砚谱录《西清砚谱》（故宫博物院、台北故宫博物院皆藏有内府写绘本，图16）则以墨代色，通过浓淡变化表现砚体的厚度、质感，尤其是纹饰凿刻处的凹凸变化。
在这一系列谱录中，乾隆六年的古琴谱册无疑是最早的，代表了这种图录形式与画风的开端。《范金作则图册》所对应的青铜器谱录《西清古鉴》完成于乾隆十六年，亦由梁诗正等奉勅纂修。乾隆帝和梁诗正很可能会把十年前在古琴谱册中的“工作经验”带到《西清古鉴》中，包括图画的风格选择。《燔功彰色图册》和《埏埴流光图册》大约完成于乾隆前、中期。最晚的可能是《西清砚谱》，图画系乾隆四十三年（1778年）宫廷画家门应兆所绘。门应兆（名一作应诏或应召），字吉占，汉军正黄旗人，乾隆时由工部主事派充四库馆绘图分校官。没有直接记载表明门应兆曾从学于传教士画家，但他的画风受西法影响很明显。乾隆三十一年郞世宁去世后，另外几位传教士画家的水平都不如他，而欧洲传教士的来源也告枯竭，清宫西法画水平便江河日下。这些古琴图像虽然细小，但绘制于乾隆六年，正是郎世宁创作活动的高峰期，效果逼肖原物，质感色调变化细腻，能够体现清宫西法画盛期的水平。
我们还可以对照另外一个传统，就是版刻琴谱中的“琴制图”或“历代琴式图”。从图像性质上说，它们与这本古琴图册具有更近的亲缘关系，但在图像风格上泾渭分明。现在所见较早的附有琴制图的琴谱是明徽藩朱厚爝辑刊《风宣玄品》（1539年），琴为黑色平面块状，徽、轸位置剔空留白。歙人汪芝辑《西麓堂琴统》（1549年）“琴制所象”图中的琴，周围是较粗的黑色轮廓，中间留白，以点作为黑白之间的过渡，略具起伏立体之感。胡文焕辑《文会堂琴谱》（1596年）“历代琴式”图兼用前述两种手法。张大命辑《阳春堂琴经》（1609年）“历代名琴”图则纯用线描（图17），体现出徽州版画风靡之下的时代特征。至此版刻图式的几种表现手法—面、点、线皆已齐备，〔13〕入清后则以《阳春堂琴经》的线描法为主流。〔14〕
图17 [明]张大命辑《阳春堂琴经》“历代名琴”图 1609
《阳春堂琴经》所可注意之处，还在于表现角度的多样，或绘面（有岳山、徽位），或绘底（有龙龈、龙池、凤沼、雁足），各琴系以篆铭，后又附隶书铭，从二字至四字，共三十式，无图，其铭有南薰、黄鹄、玉振、玲珑玉、雪夜冰、九霄环珮、秋塘寒玉、玉涧鸣泉、石上清泉等，与今天所见的一些古琴铭文相同，这已经脱离了概括性的琴式（通常分为伏羲、神农、递钟、仲尼、蕉叶、联珠等式）介绍，重视起古琴作为文房雅玩的一面。
乾隆六年制作这本古琴图册时，正是《阳春堂琴经》所开创的线描传统风靡之时。图册中每琴仅绘一正面图，基本是平视图，仅约略表现出厚度，而没有像后来的《范金作则图册》、《燔功彰色图册》、《埏埴流光图册》、《西清砚谱》那样采用三维视角，表现全部厚度，这种处理手法明显受到琴谱中琴式图的影响。但是手绘图稿的表现手段毕竟要比版刻灵活自由得多，趣味开放的乾隆君臣遂选择了一种截然不同的绘画传统。正如学者所指出的那样，乾隆帝的文化价值取向颇具中国文人品位，但不泥古而力求创新。〔15〕
乾隆帝的玩古并非纯粹消遣，而具有深刻的政治意蕴，除了继承康熙时期《古今图书集成》、《佩文韵府》、《佩文斋书画谱》那样的文化伟业而修纂的《四库全书》，他还编纂了多部文化艺术藏品谱录，文字谱录包括善本古籍（《天禄琳琅书目》，乾隆四十年）、法书名画（《秘殿珠林石渠宝笈》正、续编，乾隆九年、十年和五十八年），图谱包括琴（即此古琴图残册，乾隆六年）、青铜器及古钱（《西清古鉴》附《钱录》，乾隆十六年，《范金作则图册》，时间可能相去不远）、法帖（《三希堂法帖》，乾隆十二年）、砚（《西清砚谱》，乾隆四十三年）、陶瓷（《燔功彰色图册》、《埏埴流光图册》）。另外还有更多的博物（贡物）图谱，如余省等画《鸟谱》十二册（乾隆十二年），《兽谱》一百八十幅（乾隆二十五年之前），郎世宁等画《十骏犬图》十幅（乾隆二十一年），乃至工艺（《陶冶图册》，乾隆三年至八年）。玩古鉴古、借古开新，在各个工艺门类中，都于乾隆时期开创了精致、奢侈的新局面。乾隆帝本人除了陶醉于这个“古色古香”的世界，还把诗歌这一汉语言文化的精华把玩于掌中，成为古往今来创作量最大的诗人。可以说，通过舞文弄墨、玩古鉴古这些看似“雅玩”、“闲隐”的方式，乾隆帝实现了对汉族上层精神文化全方位、深层次的介入和控制，他虽然出自少数民族，但已经成为汉文化正统的代表和象征。另外，作为宋徽宗的复古文化的继承者、媲美者，他还经常以自己在政治、军事上的辉煌成就与宋徽宗的荒淫误国进行对比，这样，他不但是文化的建设者、使用者，更是保护者、传播者。如此种种，怎不令臣下（主要是人数众多又心怀文化优越感的汉族文人士大夫）心悦诚服地接纳他为天下共主？
清宫旧藏《古琴图》上承《考古图》与《宣和博古图》，下启《西清古鉴》和《西清砚谱》，鲜明地体现出清帝将古琴作为古董文玩收藏的心态。明代皇帝和宗室成员普遍爱好与擅长古琴艺术，清代帝王则不愿意花费太多时间精力于这种难学易忘的演奏技艺，只是把古琴当做一种古董，收藏把玩，并作为中华文明的象征符号运用于文化生活中，标榜自己继承了华夏文化正统，如故宫博物院藏《雍正帝行乐图》册、《乾隆帝薰风琴韵图》轴中都有皇帝着古装趺坐抚琴的场景。
乾隆初年的古琴评级与制匣活动是继雍正四年之后的第二次内府藏琴整理活动，具有新的特点，即乾隆帝为古琴藏品附加了大量文字题铭，与他在卷轴书画上的大量题识、钤印如出一辙，反映了乾隆帝手中的古琴，进一步弱化乐器定位，而强化文玩性质，并且反映了收藏者更为复杂的文化心态。乾隆帝的题赞既不强调这些琴在音质音色方面的特色，也不在意它在“礼”与道德方面的象征意义，即不注意古琴作为乐器尤其是作为礼乐、雅乐之器的特性。他只是通过附加的大量题铭，使琴这件物品与诗歌、书法、玺印结合起来，成为案头雅玩之道的堆叠载体。主持这项事务的官员，以词臣梁诗正为主，以琴人唐侃为副，也反映了乾隆君臣对古琴性质的认识是以文玩雅器为主，以乐器为次。琴的画法则大胆采用西法，因为传统琴谱的线描图并不符合纪实的要求。一部古琴册，“汉化”与“西化”集于一身，反映了乾隆帝开放而自信裕如的文化心态。
注释：
〔1〕中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，紫禁城出版社1998年版，第230—240页。
〔2〕除载入《中国古琴珍萃》，严晓星《〈弘历观画图〉中的琴》一文也明确指出古琴残册的可靠性，《万象》2008年第12期，第70—74页。
〔3〕严晓星《〈弘历观画图〉中的琴》，第71—72页。
〔4〕北京保利2011年12月古代书画专场拍卖，拍品号4155。
〔5〕黄彭年（1824—1890），字子寿，号陶楼，晚号更生，贵州贵筑县（今贵阳市）人。道光二十五年进士，授编修。同治元年入四川骆秉章幕府，参与镇压石达开军，官至湖北、江苏布政使。
〔6〕郑珉中《故宫古琴图典》前言引录，紫禁城出版社2010年版，第27—28页。
〔7〕北京保利2010年12月5日拍卖，拍品号5681，现为私人收藏。
〔8〕此琴与匣曾参加2009年11月21日现身于中国嘉德工艺品专场拍卖，拍品号2116，笔者未获睹原件。
〔9〕严晓星《〈弘历观画图〉中的琴》，第72页。
〔10〕参阅郑珉中《辽宁省博物馆藏“九霄环珮”琴考辨》，载《文物》1989年第4期。现知传世的“九霄环佩”琴有四张，分别藏于辽宁省博物馆、中国国家博物馆、香港何作如氏、故宫博物院，已全部被认定为唐琴。
〔11〕郑珉中《漫谈〈中国古琴珍萃〉中的唐琴》（上），载《收藏家》2001年第5期，第39页。
〔12〕严晓星《〈弘历观画图〉中的琴》，第74页。
〔13〕《风宣玄品》、《西麓堂琴统》、《文会堂琴谱》、《阳春堂琴经》中的琴制或琴式图，分别见《琴曲集成》（中华书局，2010年）第二册第18页、第三册第48页、第六册第140页、第七册第255—263页。后来手法类同《风宣玄品》的有《乐仙琴谱》（徽人汪善吾辑，1623年），类同《西麓堂琴统》的有《古音正宗》（明潞藩朱常淓辑刊，1634年）。
〔14〕从《德音堂琴谱》（徽人汪天荣辑，1691）到《兰田馆琴谱》（李光塽辑，1755）皆从之。
〔15〕陈捷先《略论乾隆朝的文化政策》，见冯明珠主编《乾隆皇帝的文化大业》，台北故宫博物院2002年版，第228页。
邵彦 中央美术学院人文学院副教授
（本文原载《美术观察》2015年第2期）
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