主持人语：
笔墨是中国画的灵魂，画家在运笔用墨中，体现着人生修养、文化积淀和艺术思考，蕴藏着丰富的人文精神。本期［时代人物］推介画家童中焘，他是一位学者型画家，其家学深厚，博览群书，对于传统典籍，中外哲学美学等都有全面深入的系统研读。他深耕山水画教学与实践六十余年，以“人化”的观点来看待绘画，形成了严谨缜密的笔墨、清新刚健的意境和恣肆纵横的形式，个性鲜明，开创了中国山水画的新风格。［本期名家］推介艺术家林容生。毛笔是工具，水墨是媒介，笔墨在林容生的诗意山水世界里承载着他对自然的心灵感悟和对生命状态的探索。他将传统山水的笔墨品质与精神内涵统一在现代山水的形式之中。［案边点滴］走进方正的工作室。这位在当代工笔人物画创作上高产又活跃的青年艺术家，在绘画的道路上，不断在题材、技法、媒材、观念方面勤奋探索，形成了自己独特的绘画语言。——阴澍雨、张译丹
童中焘近照
童中焘，字孟焞，1939年1月生，浙江鄞县人。1957年入中央美术学院华东分院中国画系，1962年毕业，留校任教。初师无锡顾坤伯学习传统，明清入手，上溯宋元，兼画水墨写意、工笔青绿，并深受前辈老师黄宾虹、潘天寿、吴茀之、陆俨少影响。曾任陆俨少教授助教、中国画系主任，中国美术学院教授，享受国务院颁发的政府特殊津贴。作品多次参加全国美展。已出版《童中焘画集》《搜尽奇峰打草稿——山水速写集》《童中焘山水解析》《荣宝斋画谱167——写意山水》等；专著《中国画画什么》；编著《山水画》《中国山水画的透视》（合编）、《山水画技法析览》（合编）。
汪元波（安徽省无为市政协原副主席）：童老师您好！我受《美术观察》编辑部的委托，与您进行访谈，并在［时代人物］栏目中做专题推介。当代中国画坛现状可谓“繁而不壮，荣而不秀”。以此八字概括允当可否，权当一己私见。究其原因，无外乎内在、外在两方面因素。在外为时风所染，缺乏殉道弘毅精神，随潮流而俯仰；在内趋利附名，未从人生根本处修身立命。您出生在家风淳朴的读书人家，在校读书期间，正值中国美术学院校史上又一个十年黄金期（1957—1966），一时名家学者汇聚。后留校执教，有机会向老先生们问学请教，释疑解惑，指点迷津。所以希望您谈谈家庭、读书、师长，这有助于我们对人生、艺术的思考。童中焘（中国美术学院教授）：我们家祖居浙江鄞县童村，父辈兄弟五人。我父亲是老大，他一面教书，一面种点田，为人整肃严谨，为乡人所重，1948年就去逝了。那时我还小，对我影响不是很大。二叔童第德，对韩愈有研究。他和章士钊以研究韩愈、柳宗元闻名于世，一时有“北章南童”之誉。因其从事文史研究，对我的影响比较大。三叔当过江阴银行的行长，1949年前就去逝了。四叔童第周，全国政协副主席、中国科学院副院长，从事生物研究。五叔童第树，学水利，水文工程师。这些叔叔，我在很小的时候见过一次。二叔、三叔去逝早，五叔退休后定居在江苏太仓。之后，我见过四叔两次。一次是在1964年，他来杭州。我那时在搞社教。回来后看到一封信，是沙孟海先生写给我的。他说你四叔在杭州，你去看一下。我去看望他，陪他上了灵隐寺、北高峰。后来一次是在20世纪70年代，他陪美国一位客人来杭州。在浙江省人民大会堂作了一次讲话，我去听了。那时，浙江的教育全国倒数第二，他对浙江的教育很不满意。记得他说，浙江在清代的时候，进士名额在全国通常居于一、二名，出了不少状元、探花。现在名次摆得如此之后，实在不应该。
1963年，童中焘（后排右三）与浙江美术学院国画系教师及毕业生合影
汪元波：从您介绍的情况看，您的父辈都是读书人。他们学有所长，有的是声振国内外的专家学者，这对您的成长当然会起到潜移默化的作用。不过，真正发生深层次影响的，可能与“书”是分不开的。童中焘：是的。我们家的藏书可以分两块来讲。一块是家里祖传的。过去家里有一个房间，书柜里摆满了书，大都是经史文学类。一块是二叔的书，有《大藏经》《四部备要》等。1949年前二叔在南方读书，他是黄侃先生的学生，之后到北京，在中华书局当编审。他的书，一部分寄给了我，一部分放在他大儿子处。1969年他儿子被抄家，装了好几卡车书到宁波。现在有三百多部放在天一阁，还有一些书画和印章。后来，我叔叔的儿子去要过，书都不给了，大概要回几张字画。老家的藏书、字画在“文革”时被抄，烧光了。我们这个家，从父辈到我辈俩代人，出了27位教授，都是学医、学工、学理的，学文的只有我和二叔两人。父亲去逝早，家里很困难，二叔、五叔在经济上还给了我很大支持。汪元波：从新中国成立以后的环境看，作为一个画家，能有您这样的家庭背景和文化氛围已实属少见。您真正接触传统文化是从什么时候开始的？童中焘：大学时候有所涉猎，真正系统性地学习，应该从70年代开始。
1964年，童中焘在第四届全国美展作品《南湖图》前留影
汪元波：您不仅对专业相关的中外艺术史、画史、画论、文论有研究，对儒、释、道等传统文化也下了很大功夫，尤其对儒家文化用功有年。能否具体谈谈您研读的方向和对象。童中焘：研读原典原著很重要，四书五经过去读过。汉儒的著作也读了些。到了宋代，儒学受佛学的影响，理学兴起，如张载的《正蒙》《西蒙》，程颐、程颢的《二程集》，朱熹的《朱子语类》等，我也都看过。明清两代，像王阳明的《传习录》，顾炎武的《日知录》，李贽的《焚书》《续焚书》，黄宗羲的《明夷待访录》，还有王夫之、戴震、章学诚的著述，我都读了一些。民国时期，西学东渐，也有些学者潜心儒学，应对世界的变化，形成了新理学。早期代表人物马一浮、熊十力、梁漱溟的代表性著作，都值得研读。之后的牟宗三、唐君毅、冯友兰、方东美、贺麟、张东荪、徐复观等著作，也都有所接触。在近代新理学诸家中，我自己最喜欢的，看得比较多的是马一浮先生的书。以前出版过《复性书院讲录》，现在《马一浮全集》出版了。马一浮非常厉害，有一些我们都看不懂，特别是他的诗，很难懂。我开始系统学习古代典籍时，老先生们陆续去世了，就是自己看。靠《说文解字》《康熙字典》，看不懂，就去查。不断地看、不断地查。我们上辈古文底子都很好，像我二叔很厉害，四书五经中很多章节能随口背。陆维钊先生是过渡的一代，到我们这一代人，基本上没有这些基础了。
汪元波：您是1962年在浙江美术学院毕业的，正是美院黄金十年中成长起来的，所谓黄金十年就是教学秩序相对稳定，中国画得到重视，分科合理，师资力量雄厚，老先生齐聚一堂 。当时学校国画系老师有潘天寿、陆维钊、吴茀之、诸乐三、潘韵、顾坤伯、陆俨少、陆抑非，想必他们对您的人生成长都有些影响。当然，从切己的角度讲，也会有轻重之别的。童中焘：是指陆维钊先生。陆俨少先生是1962年来校的，1962年我刚毕业，做他的助教。他在上海、杭州两地跑，我们在教学上接触比较多。古人有一种说法，大概是清代《文史通义》的作者章学诚讲的，老师有“可易之师”，有“不可易之师”，潘天寿、陆维钊两位先生，就是不可易之师。他们的文章、做人和绘画是完全一致的。实际上，吴茀之先生、诸乐三先生都是这样的人，知行合一。他们讲的不多，但都很经典。比如，陆维钊先生给我开了书单：《论语》（朱熹注）、《孟子》（朱熹注）、《左传》普通读本或《左传》句解、《史记》殿本注解或《史记菁华录》《庄子集解》《老子》《韩昌黎集》。希望我多读、精读，懂得历史的发展，注重历史与现实会通。关于读古文，陆先生讲了一点，对我非常有用。他说，“小学”很重要，最好能够好好学，要多读《说文解字》。当时，虽然又要教学，又要画画，时间紧，但我回到家，一有空，还是认真读书。我们的老先生们，特别是潘老、陆老，他们有一种理想。现在人目标没有了，这是个大问题。老的不说了，中年没有，年轻的都玩电脑、看手机，就是没有功夫看书。即便看书，也很少看经典的、重要的书。画画的人不看书，画就跟人离开了。必须要取“正”，你不“正”则“妄”。我们现在的问题是，他既没有好好看，看了也没有好好做。
1988年，童中焘（左一）在华夏书画学会成立会上与沙孟海交谈
汪元波：作为画家，能够如此系统地研读经典著作，深入传统，这在当今实为不易。民国以降，学者们探源中国艺术精神，多推介庄子及魏晋玄学。固然，庄子对发掘人性中的艺术潜能、激发精神自由解放，有助推作用。但是，受政治、制度和文化诸多因素作用，中国文化的基本面，还是以儒学为底色的。儒家文化，不仅主导了人性、人生观和价值观，也影响了人的思维方式、认知方式，甚至也作用于方法论。您能否从画家的角度出发，谈谈儒学对画学的影响？童中焘：儒家思想是中国人的根本所在，是中国文化的主体。周朝人是靠儒家思想治国的，汉以后一直延续下来。古人讲人性是善的，这是人的共性，是中国人坚守的基本价值观。孟子主张仁，仁即是善，孟子主善。荀子讲恶，从根本上讲不通的。为什么呢？他讲的恶是外在的，我们讲的善是内在的，起作用的一定是内在的。从人的本性来讲，内在是善的。但是，我们处在复杂的社会中，有来自各方面的影响，有些是不好的。由于本性是善的，所以，他是可以改的。要讲本性是恶的，讲不通。恶是外来的，外来的东西起作用，也是要通过内在的变化。讲善就是追求真善美，以儒家的理想为价值标准。钱钟书主张善的“人化”，实际上讲的是树立人的美好理想。孟子主张“感发意志”“弘毅”和遵道而行，就是讲要有担当精神，行其正者为大。所以，我后来一直在讲，从事中国画的人一定要有理想。至于能不能达到，是另外的问题。那可能与我们的能力有关系，或者功夫不到造成的。但是，要有理想，要向善。没有追求，生活就没有意思。追求的东西不一定达到，但是生活的意义就在于追求，关键就在这里。
1989年，童中焘（左一）在浙江美院国画系观摩陆俨少教学示范
钱钟书讲的“人化”很重要。他讲的就是人与文的标准是一样的，那么，人与字、人与画的标准，当然都是一样的。也就是说，以人的标准去观照，即为孟子讲的以善的标准去观照。黄宾虹提出用笔“平、圆、留、重、变”，就是守正的标谁，是儒家观点起的作用。有了这个标准，我们就可以衡量用笔什么是好的，什么是差的，什么是中等的。用笔用墨讲的基本都是儒家的标准，也就是人性的标准。我们搞书法、绘画的人，主要就在于用笔用墨。你的用墨是从用笔来的，那么你的用笔基本上就在“人化”的范围。“平、圆、留、重、变”中的“平”，看似讲的是一画，实际上讲的是人心要平，心要做到平正，不是讲放平。“圆”是根据各种情况去处置各种问题。“重”以宿墨来比喻，他可以是很圆的，但是它死掉了就不重，只有活的才是重的。画画中很多东西是以做人的观点去看的。中国人做人的观点，也都是以儒家为标准的。这一点梁漱溟在《中西文化比较》《中国文化要义》中论述得比较多。中国画讲综合对待，出于儒家中庸思想。中庸不是折中，讲的是综合对待。需要权变，虚与实、局部与整体都要知权变。折中无权，就执一了，就偏了。知常而有变，才能创新，才能做到孔子说的“无可无不可”。
童中焘 南湖图 纸本设色 108×81厘米 1964
汪元波：画有标准，人有所好。您从事了60年的山水画教学与实践，其实践与认知水平是不言而喻的。我知道您对古代山水画用功甚勤，也曾经对古代山水画史做过系统性的梳理，出版过山水画史方面的著作。那么，在中国近现代山水画家中，您喜欢的山水画家有哪几位？他们中有对您产生影响的画家吗？童中焘：我喜欢的山水画家有黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少、钱松嵒、贺天健，还有我的老师顾坤伯。关于黄宾虹过去我写过文章，不用说了。最近几年，看他的东西也多些。傅抱石的画气象大，大处着眼，小处细节的地方又能收拾得住。陆俨少先生原来住在杭州，后来又到上海，晚年到深圳了。在深圳期间，我给他写过一篇文章。那时，我说他是中国最后一位文人画家。现在想想，觉得不妥了。为什么呢？因为他有许多新的创造，画水、画云是新的，不光有古人那一套，还有自己的感受与贡献。我过去也经常看他的画，年轻的时候也临过。现在看来，他的画好，喜欢不喜欢是两回事。唐宋元明清留下来不少精品，都是好的，与喜欢是不一样的。我喜欢有意境的，所以喜欢李可染先生。李可染先生到晩年，因为生病精神差了，即便精力不行，但是因为功力深，还是能画出一种有味道的东西，这种比较少，因此，他的画东西不多。顾坤伯先生外界对他了解不多，外面流传的作品也不多，他的精品活脱松秀、元气淋漓。我晚年喜欢龚贤、吕潜，既能表现厚，又善画空白处。在写生方面，我学习李可染、傅抱石、顾坤伯三位先生较多。李可染写境，沁人心脾；傅抱石大笔点染，粗中有细；顾坤伯繁复周密，变化多端，又清润高华。现在的年轻人，追求形式的比较多，缺少精神。我们主张中国画要多元，味道风格不一样，当然好。问题是很多地方吸收的是西方的，实际就只是拿过来硬接。这只能与西方画比较了，用中国画标准就无法比了。就像咸的、甜的、辣的、酸的，味道不一样，如何比得？再者，画大写意的，现在很少。即便是写意画，画得也不好。问题出在哪儿？就是书法功夫太差，看上去都是平的，笔墨无法加上去。黄宾虹的积墨，可以任意加，他一加，就出来了。我们一加，出不来，那就是力度差。书法写不好，中国画肯定出不来效果，这是根本。无论从形式角度讲，从笔墨角度讲，书法是本。
童中焘 深圳印象 纸本设色 51×43厘米 1982
王犁（中国美术学院副教授）：您是当代对李可染理解最深的画家，李可染先生风格前期求空灵，后期求浑厚，判若两人，您是怎么理解的？童中焘：李可染的山水主要在意境。他早期人物画很好，后期有些画的像素描的写生作品水平并不太好，画素描和画国画完全是两回事。李可染的人物画做到了“以形写神”，人物神气出来就成功了。艺术表达上很多是需要超越的，神是神气、神采，不是像不像的神，如潘老讲顾恺之画裴楷，就“颊上加三毛觉神采殊胜”，可以自己有添加、修改。如果只求形似，与照相机抢功，那就一点意思都没有了。中国人讲艺文同修，讲对人生修养向上向善的意义，西方要画骨头、血液，中国人从来不画的，认为这些对于人生没有好处。王犁：请您说一说，1957年上美院时与顾坤伯先生具体交往的情况，他是如何进行教学活动的？童中焘：顾坤伯先生到班级里来上课，临本需要我们自己准备，我们找来临本请他过目，他看过称好我们才能临摹，如果他摇摇头，我们就只好放弃。他每天都来学校上课。王犁：您之前提到顾坤伯先生晚年喜欢龚贤、吕潜，吕潜不是太熟悉。顾坤伯先生的课徒稿中一张是临摹龚贤作品的局部，我在台湾何创时艺术基金会收藏展看到这套册页的原作。童中焘：吕潜很有名，古人的画论中就有提到，我有一本珂罗版吕潜的画册，顾坤伯先生很喜欢，就给了他。当时还有一套珂罗版的龚贤册页，现在市面上不太看的到，很不错的龚贤作品。顾坤伯先生是根据这套珂罗版临摹的，有一些临摹甚至超过了原作，因为龚贤加笔有时会太多，没有顾坤伯先生加得好，更松一些。
童中焘 普陀潮音 纸本设色 54×84厘米 2005
王犁：我上学的时候，看到您给我们那一届山水班示范临摹夏圭的《溪山清远图》中的一块山坡，您边画边讲解如何一遍一遍叠加，特别是用笔叠加的相错，让人恍然大悟，如果不讲解自己很难从原作中读出。顾坤伯先生是如何教学的？童中焘：顾坤伯先生根据临本示范，记得有次临一幅横构图的石涛的山水，他临了半天。这幅画顾坤伯先生的画册中有收录，还有临梅清（字瞿山），他临摹时我们就是看他如何用笔、如何用水。王犁：您留校后给陆俨少先生当助教，是什么样的形式？童中焘：主要替陆先生找临本。上课的时候，他在画的同时讲解用笔、用墨的方法，就是如此，需要辅助的工作不多。陆先生平时外出，不论是坐汽车还是火车，等在候车室的时候，就在腿上写写画画，练习用笔使转无处不在。他当“右派”的时候，在上海画院管理传达室，就端来一缸子清水，用手指蘸水在桌面上画，为了多练习。比如网巾水纹的画法我们常常画不好，陆俨少先生就画得非常好！我们学习主要看他作画，临摹他的画。他的《杜甫诗意百开册》中我就临过十几张，那些画我还保留着。
童中焘 石门湿翠 纸本水墨 140×60厘米 2012
王犁：您上学期间，正值潘天寿先生提出国画分科教学，请谈谈这方面的情况？童中焘：我们上学的时候本科是五年制，三年级开始分科，一、二年级画素描，要求45个小时画一幅头像素描，当时的授课老师是宋钟沅。他是专门教素描的老师，教我们怎么样削铅笔，怎么画准确。三年级之后开始分科，由学生自己选择。文学、画论、书法、诗词是人物、山水、花鸟三科统一的课程，是陆维钊、吴茀之、潘天寿教授的共同课，我还留了潘老诗词题跋课的笔记。吴茀之教授画论，陆维钊教授文学、诗词，还给我开了一个书单。陆维钊先生上课很严格，总是早到些，到点把教室门关上，迟到的同学就不能进来了。他在课堂上读诗词，说过去的念法是怎么样的，诗词吟唱更近似南方口音。潘老教书法，我们每个星期第一堂课他都来看我们的作业。书法每天都要写，课前写一个半小时再画画，总是先写字再画画。童中焘：主要是黄道周，以前我家里有很多沙孟海先生写的黄道周，“文革”被烧光了。我学习黄道周，主要是行草，家中还有很多字帖，后来我还在书店买过一幅黄道周的立轴（复制品）。
童中焘 雁荡记游 纸本设色 85×53厘米 2014
王犁：您80年代的创作作品我印象很深刻，如《华灯初上》（1984年）、《竹风潇洒》（1984年）都很有新意，看得出动了很多脑筋，用色很大胆。童中焘：《竹风潇洒》这幅画是我参加全国美展的作品，这些画都是源自生活的感受。作品颜色用的较鲜艳，好像画给小朋友看的一样。王犁：作品《天气晚来秋》，您画曲院风荷时，把山加高，感觉形式感强，或处理平行构图，这些是如何构思的？童中焘：里面许多画是我带学生出去写生时画的，会稽山、天台山、惠山、华山等地方，有些是在水库里，在绍兴鲁迅故居、太湖鱼池、长江巫溪等地方。《黄山人字瀑》这张是和章祖安老师一起去的，其他大部分是和黄逸宾先生一起去的。王犁：有些山水画家状物能力很强，画画太客观，您的画面处理因素很多，比如主观经营位置？童中焘：创作要主客观结合，有时候过于写实也不好。《嵩山暮云》这幅画的画法就是用了黑白对比，《黄山纪胜》我用了干笔皴擦，掺了金粉。
童中焘 九华步月图 纸本设色 53×69厘米 2017
王犁：您和王伯敏先生合著了《中国山水画的透视》，这本书是如何合作完成的？童中焘：王伯敏先生写了内容以后，我给他找有关的作品为插图，配图的说明文字是我写的，这本书是天津人民美术出版社出版的。童中焘：我最近还在读马一浮的书，他的内容太深奥，要对古文献有大量的阅读之后才能理解。抗日战争时期马一浮办复性书院，请熊十力来授课，观点却大相径庭，后来熊十力就走了。问题主要在规制、学生出路、学习内容方面，马一浮先生坚持“六艺”为主，讲经明义；熊十力先生旁涉其他学科，包括西方哲学。金岳霖的《论道》逻辑缜密，这本书太难，读不懂。现在年纪大了，书店不太去了。以前买的书都还没有看完看透，也不一定买新书。关于宋代理学的书，这些书我都还没有看完，如周敦颐、张载的书都非常好。（本文由录音整理，经童中焘审阅，杭州师范大学童节提供作品图片、人物照片，中国美术学院艺术管理与教育学院研究生贾毓秀对王犁的访谈部分亦有贡献。）2021年1月24日汪元波整理于安徽无为，2月28日王犁补充于杭州
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