编者按：
《美术观察》2020年12期［热点述评］栏目策划了“中国美术现代性：起源、路径及特色”选题，邀请了美术界的多位学者对此展开探讨。文章刊载后，引发学界和社会公众的广泛关注和讨论。“现代性”一直是美术界常谈常新的学术话题，本期［艺事综述］栏目再次邀请到于洋、刘墨、曹庆晖、王平、杭春晓五位具有代表性的中青年学者，阐发对这一话题的新近思考。
“现代性”概念曾是现当代中国文化艺术界最为热衷讨论的话题，也是美术界一直以来常谈常新的理论焦点。事实上，“现代性”课题已经远远超越了一个单纯的理论范畴，而存在于中国美术创作生态与研究语境的每个角落。如今，21世纪已经走过五分之一的步履，在2020年的时代语境下再谈“中国美术的现代性”，就别具一番特别的况味与旧话重提的新意。此次专题笔谈邀约了刘墨、曹庆晖、王平、杭春晓、于洋五位具有代表性的中青年学者（以年龄为序），作为20世纪60年代中后期到70年代中后期出生的美术史论学人，他们对于这个问题的思考，某种程度上可以反映出当下美术研究领域对于现代性问题的新近观点与前沿生态。
从观念到史观，从文化立场到现象观照，五篇笔谈文章涉及学术史视野下现代性与本土化的关系问题、中国现代美术史编撰书写中的现代性问题、中国美术现代性与欧美“不同频”现象、现代性所带来的二元对立状态与地域文化中心观，以及作为现代性问题来源的文化动机与身份焦虑，都有助于我们从不同侧面认识中国美术的“现代性”课题。为了笔谈的深入性与有效性，这五篇专题讨论文章皆力求精短、简笔直陈，望能绕开玄虚、直奔主题。从中我们或许可以看到，作为学术史文脉与话语系统、艺术史文献与哲学思辨层面的“现代性”问题，是如何在中国现代美术进程中呈现和演进的。
刘 墨
（独立学者）
从学术史的角度上来说，一般的学者总是认为中华帝国发展到晚清，业已腐朽、衰落，失去生机，他们在向前追溯鸦片战争（1840—1842）和太平天国叛乱（1850—1864）的历史根源时，通常把中国“现代化运动”中的落伍归咎于18世纪及以前的历史进程，认为中国从一开始就注定了衰弱、停滞，而欧洲朝气蓬勃，任何一个方面都因走向工业化而“现代化”——东西双方由此形成了鲜明的对照。
但一些新文化史研究者则认为，这种对中国历史的认识过于肤浅，且其史学观念早已过时，因为它完全忽略了宋、元、明、清各朝对中国现代化的出现所发挥的关键性作用。
新文化史学者还发现，“目的论”依旧是西方“现代主义”的主要遗产，在“现代化叙事”里，他们无不以今度古，“现代”的尺度一有改变，整个“过去”也随之改变，历史也因此往往被化约为它们所不是的东西。
从社会组织形式来看，“现代性”的确席卷全球，因而也成为一个不可回避的全球化问题，唯一的差别，就是是否实现了“现代性模式”在特定区域所许诺的有效或无效的程度而已。也正因为大多数学者普遍认为在中国传统社会中无法诞生“现代性”，使得“现代性”总是显得更像是一个“他性”的概念。曾有人说中国美术的“现代性”要么显得“故作姿态”，要么显得“人穷志短”，大概正由于此。正像我对晚清和民国经学与史学研究过程中发现的，以“整理国故”即传统文化为目标的“国学”研究，恰恰是“现代学术”。同样，“中国画”也应该是在现代学术框架下的“现代学术”，因而充满着“现代性”——在“创新”与“保守”看来势不两立的情形下，实际上正是由于它们的出现，构成了中国美术的“现代性”。
如果说，中国当代艺术是为了打破传统艺术的“保守性”而显得较为“激进”，那么，中国传统艺术比如工笔与写意正是为了强调与“现代性”相反的“本土性”。有的学者已经指出，“本土”除了指“本地土生土长的”“在某个特定的地区或环境中产生或形成的东西，他们自然地发展、生成或出现”以外，我们所说的学理意义上的“本土文化”，是指第三世界的殖民地或半殖民地国家的本土文化，以此区别于后现代的西方文化。更具体地说，这个术语既指与西方后现代文化明显不同的那些国家的文化价值、生产文化、文化传统和文化遗产，同时也指那些国家或多或少仍然保留的未受西方文化影响的文化传统和遗产。
强调“本土化”，在文学批评中也有两种不同的使用目的。一、就它于文化而言，其目的是强调在现代性和后现代性中坚持文化传统，即经过“西方”文化渗透仍然可以保留下来的东西。从对这些文化传统的坚持中，我们可以推断：“现代性”本身被挪用到不同的民族文化语境，产生出这种或那种选择的是“现代性”，也就是“现代性”被“本土化”了。二、对“本土化”的第二种理解，不是针对西方现代性的同一化的主张，而是在资本主义全球化过程当中本土精英们的共谋关系。这种“本土”不是反对全球化的同质化的力量，反倒呈现为一种全球性的功能，它试图在全球化的同时扩大“本土”影响而成为全球化运动中的一部分，“本土”的努力恰恰成为全球的一种“创造”和“延伸”。
因为“本土的”并不等于“民族的”，把“本土的”等同于“民族的”，就取消了“本土”是以某个地方为基础的意义。近20年来，关于民族现代性的本土化的讨论非常引人注目，实际上这意味着，“本土的”或“民族的”主张者恰恰是非常积极地要把它的历史性和它的本质性引入到“现代性”的讨论中来。
研究者发现，在中国文化界重新出现的“地方意识”，也是一种与以前不同的地方意义上的地方意识，地方意识不再是地方化的产物，而是变成了全球和地方之间相互作用的产物——它跨过国家的边界，把地方最大可能地投射到跨国空间。例如海外的华人艺术家恰恰体现出这一特质。也许借助于后现代学术理论，我们才能弄清这一问题。
对中国后现代主义理论影响甚大的詹姆逊在谈到后现代主义的基本特征时说：第一，后现代主义文化给人一种缺乏深度的平面感，它不仅存在各种后现代文化形式中，甚至也存在于当代理论文本中；第二，后现代文化没有历史感，只有现时感，取消了文化的历史维度；第三，它还表现为精神分裂症状，出现了精神分裂式的语言形式和文化形式；第四，后现代艺术的创作方法是拼凑；第五，机械复制性与创造非真实的图像——在大量的展览中，五种特性都得到了不同程度的印证。
对于现代画家，理论家喜欢将他们划为“现代的”或“传统的”，然而，作为个体身份的现代艺术家，却越来越认同以代序作为标志，差不多出现一种新观念和新风格，就产生一种“文化代”或“艺术代”，虽然每一代人中间又互有分歧。而近20年来中国当代文化尤其是在美术界，无论是观念还是创作方式，更呈现为一种“现代主义”和“后现代主义”混杂为一体的倾向，为学术清理留下了更多的难题。
很早以前，我读英国学者赫伯特·里德《艺术的真谛》一书，还清楚地记得结尾的几句话：“在历史的衰变沉浮之中，艺术家付出的努力将会被外来的力量，一种他本人预想不到同他所倡导的价值无关的力量，所扩大或抵消、发扬或摒弃。尽管如此，艺术家仍然坚信自己作品中的艺术价值在于表现了永恒的人性。”这也正应该是美术的价值之所在，而不是单纯地取决于“现代性”与否。
曹庆晖
（中央美术学院人文学院教授）
具有史学逻辑与认识的中国现代美术史编撰，起步于20世纪三四十年代。1936年李朴园等著《中国现代艺术史》，以及1931年蔡元培《二十五年来中国之美育》、1937年傅抱石《民国以来国画之史的观察》、1942年陈抱一《上海洋画运动过程略记》、1948年中华全国木刻协会《中国新兴木刻发展史》等文章的发表，还有《中华民国卅六年中国美术年鉴》在1947年由上海印行，就记录了中国现代美术发生的早期景观，反映了外来强权及其文化冲击导致的视野与格局的转变、选择与主张的自由涌动。启动史学教材意义的中国现代美术史编撰，发生于20世纪五六十年代。其断代与1954年中国近代历史分期讨论直接相关。以1919年五四运动为界，1840年鸦片战争至1919年五四运动为近代史，之后为现代史的认识即形成于此时。由是，以1840年以来的中国美术为研究对象的“中国近现代美术史课程”于1956年首先在中央美术学院设立。此后，中国美术研究所等单位又曾在1959年和1962年，两次组织集体编写中国现代美术，形成以革命史把握“现代革命美术”的形成与发展的油印纲要，也为日后编撰研究提供了“不能把艺术史写成政治史”的经验教训。1988年，王伯敏主编《中国美术通史》第七卷第十编“近现代美术”出版，曾参编过五六十年代写作的分卷主编李树声，依托当年走访搜集的材料积累，强调五四以来从为封建统治阶级服务的美术改变为为人民大众服务的美术这一根本变化，注意以“双百”方针对待学术争论和创作探索，使这一编呈现出以富有“革命性”“人民观”的艺术之花为主而又兼及“百花园”其他芬芳的特色，在中国现代美术史编撰上具有承前启后的意义。改革开放以来是中国现代美术史编撰的活跃期。《中国现代绘画史》《中国近现代美术史》《中国现代艺术史》《中国当代美术史》《新中国美术史》《20世纪中国艺术史》《百年中国美术史》《中国现代美术之路》以及《中国现代美术全集》《20世纪中国美术文选》《中国现当代艺术文献》等名目的编著纷纷涌现。同时，21世纪以来，对怎样界定中国近现代史的分期，史学界开始从半殖民地半封建社会与社会主义社会在社会性质上的分野出发，将1840年鸦片战争爆发到1949年中华人民共和国成立前夕视为近代史，之后的历史看作现代史，并将此认识在2007年通过“马工程”重点教材《中国近现代史纲要》在大学普及。但若反观中国现代美术史近三四十年的编撰过程，可以看到，无论是1954年还是2007年的中国近现代史分期发生怎样的调整，其背后包含革命、社会性质依据的历史学分期，对于美术史编撰者们而言，确实是一种具有深刻影响的语境构成和认识借径。但在此基础上，他们日益关注和回应的是晚清“三千年未有之变局”以来，现代之于中国美术的生长以及什么是中国意义与价值的现代美术？这于美术史而言，与其说是一个时间轴定性问题，还不如说是一个现代性认识问题。笼统而言，20世纪80年代以来的中国现代美术史在编撰上多可归于“西方冲击—中国回应”的认识框架。此框架基本将欧美为中心的西方艺术演进视为破局的力量，中国美术在近现代的发生以拥抱或反对之而存在。2000年后，以万青力著《并非衰落的百年——19世纪中国绘画史》、潘公凯主撰《中国现代美术之路》为代表，各自基于画学价值主体、美术策略主体在中西碰撞间的实际反应和选择进行的新解读，若以“回归中国主轴”“多元的现代性”框架论之，也确有其努力跳出“冲击—回应”框架的所思和所得。万青力认为：“把中国近代绘画史看作是在西方文化冲击下的回应，必然会对19世纪中国绘画的变革视而不见或估计不足，从而把近代中国绘画的发展降为西方文化的附庸地位。这不是一种偏见，便是一种对中国历史了解不够深入的浅见或误见。”潘公凯则强调：“中国美术的现代性主要体现在艺术家对20世纪中国特定的社会矛盾、民族危机和精神文化氛围以创造性的艺术形式加以应对的‘自觉’上，艺术家对中国现代情境的‘自觉’，就是传统与现代的分界点。”如上，编撰者们对中国现代美术的把握和阐释，在中西碰撞间经历了自由思考与实践记录、观念先行与历史剪裁、史学拓展与框架突围等不同时期，并在此过程中彰显出现代性之于美术史编撰的发生与逻辑。近代、现代甚或当代的时间轴，会与时俱进地被定性和定义，这其实是立足现在、总结过往的历史学研究的题中应有之义。但当我们借用大数据推演，将立足点投向未来一两百年，并回望今天乃至过去的一两百年，我们会深刻地感受到人类现代巨变的大幕正在拉开，一两百年来乃至眼目下的一切深刻的格局变革和问题叠加，依旧是全球现代性连锁反应下的景观。在此意义下，即便是被我们日常朗朗上口的当代艺术及其批评，也还是“三千年未有之变局”下，现代性力量传导、博弈作用下的中国艺术的当下反应。从宏观未来史而言，所谓当代其实依旧是中国现代美术史潮奔流的内容。或许，只有全球现代性连锁反应的中西博弈趋于和解之时，才是中国艺术完成现代进入新代纪之际。这就意味着现代之于中国美术，不应该是一个短暂的只有几百年即可跳转为当代的历史过程。
王 平
（《中国美术报》社长兼主编、中国国家画院研究员）
中国美术现代性问题是我们经常提起的一个学术命题。现代性问题很难谈，因为现代性是一个基于时间生成的概念，它在一定时间意义上是对现在的超越，而又在将来成为历史。所以，现代性是动态发展的，每个时代都会有现代性问题。帕森斯从社会学角度认为：“现代性标志着现代化进程中非传统因素的积累和充填。”这种哲学性阐述有点晦涩，如果直白一点，现代性大抵与诸如“启蒙”“超越”“创新”这样的形容词是如影随形的。就中国美术而言，对现代性的追求是中国美术前行的内在动力。20世纪初中国新民主主义革命时期，建设“民族的科学的大众的”新文艺就是中国美术探索现代性的方向，“反帝反封建”则是具体的行动，于是中国画的体格在“革王画的命”中实现了现代转型，由传统“文人画”向“画人文”转型；同时，对科学的向往，使得写实进入中国美术，并深刻重塑了20世纪以来的中国美术尤其是中国画的样态。新中国成立后，社会主义改造运动中，“油画的民族化，国画的现代化”便是引领中国美术建构现实主义风格的现代性因素。“85新潮美术”的“全盘西化”倾向，是中国社会“改革开放”这样的现代性引发的。而20世纪90年代以来的中国美术多样化与主旋律的互动共生，则是基于全球化语境的中国美术现代性探索的新格局。从以上勾勒的中国美术现代性探索历程，我们可以看到，中国美术的现代性与欧美是不同频的，例如，20世纪之初，在西方现代艺术思潮风生水起之时，中国美术现代性探索的主流则是写实主义风格的滥觞，并进而发展为后来的革命现实主义风格；而20世纪80年代的“85美术思潮”更是将西方19世纪晚期以来的现代艺术在一个极短的时间里“翻演”了一遍。这种与欧美不同频的现象，是由中国社会的内在规律决定的，它不是一个问题，相反，它恰恰构成了中国美术现代性的中国特色。有些人因为中国美术现代性与欧美不同频而心生遗憾，这是不必要的，事实上，世界有很多国家与欧美国家不同频，甚至欧美发达国家之间的美术现代性思考与探索也不同频。这种不同频构成了世界美术现代性思考与探索的多样发展，形成了世界美术的丰富多样的美术生态。同时，我们也应该肯定，在20世纪中国美术现代性探索中，西方美术对现代性的思考与探索是我们重要的思想与实践资源，甚至是我们发现问题与解决问题的重要方法。美术的现代性探索并不是必然导向先进文化的创造，其中有成功也会有失败，例如，中国画“素描化”倾向就是以西方写实手法改造中国画的本体语言体系而导致的，这种牺牲了中国画自身特点的画法使得中国审美传统被破坏，而且这种驴、马结合生下的骡子是没有自我发展的可能性的，“调和中西”并不一定能真正创造时代艺术，这是值得我们警惕与避免的。如何判断中国美术现代性探索的价值，还是得按照中国美术发展的逻辑进行综合判断，因为我们思考与探索中国美术的现代性，目的是“建构中国艺术精神，体现中国艺术气派”，也就是说，只有符合这个目标的现代性探索才是具有对中国美术发展有价值意义的探索。
杭春晓
罗杰·弗莱为后印象派确立的现代性，带有形式主义特征，因此他的理论向强调语言形式的中国画打开了接受之门。针对这种现代性中的“非西方因素”，包华石试图将“现代性”从封闭的西方逻辑解放出来，放到跨文化、国际性的视野中加以重新审视。〔1〕然而，进行类似转向时，我们也要“倍加小心”：对“中国影响”的发现，不是转向“中国中心主义”。也即，现代性建构史中发现的“中国”是为了打开隐匿在现行叙事中的“褶皱”，揭示历史发生的丰富性，而非建立新的决定论的因果关系。对这一点，包华石有着较为清醒的“辨析”。〔2〕确实，在弗莱理论中找到“中国基因”并不困难。正如1910年他为宾扬《远东绘画》所写书评，对中国画之于西方艺术转型的价值给予了毫不吝啬的褒扬。〔3〕但我们不能据此认为弗莱是“中国主义者”，因为他对形式的强调从来不曾脱离其自身文化。从毕达哥拉斯数理形式到康德的审美纯粹性，西方从来不缺乏对形式的关注。〔4〕应该说，这类资源才是弗莱的思考基础。他在强调中国画的启发价值后，往往都会对西画发展方向做出明确判断——“回到自己久已忘却的传统。”基于上述讨论，沈语冰的“担心”存在合理性。但因“担心”而否定“跨文化的建构”并不明智。所谓“跨文化”，也可称为“全球史观”，其实就是一种“整体史”研究。它的目标是打破区域文化的自我中心，揭示被后世叙事遮蔽的“广泛联系”。跨文化并非用“新的中心”取代“旧的中心”，而是为了打开隐匿的历史褶皱，找到更为“整体化”的认知前提。之所以也称为“全球史观”，是因为跨文化的历史褶皱产生于“区域文化”在“全球化”中的交流。或可说，区域文化就是全球化“副产品”，且一直受益于全球化而获得发展。当然，如此表述会让人不解，甚至质疑。我们习惯将全球化视作近世以来的现象：区域文化先于全球化，又怎会是全球化“副产品”？但问题在于，全球化是现代智人走出非洲就开始的“进程”。当现代人类的祖先以每年50米速度迁移时，人类便开始了全球化的步伐。只不过，受制于迁移速度，全球化早期形态与今天完全不一样。正如一条河流，水流过慢时会产生沉淀现象。早期全球化在交通、信息传播等交流速度的限制下，也会产生“沉淀现象”，从而形成区域文化。因此，区域文化是全球化在“交流速度小于沉淀速度”时的特殊现象。近代科技改变了交通与信息传播的速度，使“交流速度”越来越大于“沉淀速度”。与之相应，区域文化的沉淀效应越来越弱。是故，区域文化与全球化是一种伴生现象，其显性或隐性取决于“交流”与“沉淀”的速度比：当“沉淀”大于“交流”时，区域文化的传统成为显性，全球化相对隐性；反之则全球化成为显性，区域文化相对隐性。古典时代的交流手段落后，“速度效应”偏向“区域文化的显性”。但这并不代表全球化不会发生作用。伴随看似舒缓的商业流通与人口迁移，区域文化不断地从隐性交流中得到资源补给。当人类进入现代社会后，各类交流手段获得快速发展。与之相应，“速度效应”越来越偏向“全球化的显性”，直至网络时代的地球村。但这也不意味着区域文化不再生效，基于历史沉积及人口聚居在空间上的距离，即便在高速全球化的今天，区域文化的沉淀仍在持续，哪怕相对而言比较微弱。正因为仍然存在区域沉淀，今天的“全球化”才会得到持续性的“资源补给”，而非单一因素控制下的“封闭”的全球化。所以“沉淀”与“交流”的共生，不仅在过去保证区域文化处于开放状态，也在今天保证全球化处于开放状态。基于如此视角，我们会发现：人类“整体历史”犹如绵延交织的海绵体，充满了相互贯通的管道。诸多不为重视的细节中存在大量被后世或主动，或被动遮蔽的“事件”。“××中心主义”的价值判断，恰是这种遮蔽带来的后果。因此，历史研究中发现这些“相互贯通”的细节，是对“××中心主义”展开的一场认知漫游。正如包华石提出的问题：“现代性”作为民族主义产物，如何在历史建构中屏蔽了“非民族文化基因”？与其说这个问题是为了讨论西方现代性所受的中国影响，莫不如说是为了检讨现代性中的“西方中心主义”。因此，现代性的“中国基因”不应被理解为新的因果关系，而应被看作隐匿的“历史褶皱”，是被后世“必然性”忽略了的“偶然性”。所谓“必然性”与“偶然性”，需要剔除“后世眼光或放大，或遮蔽而带来的‘价值判断’”，还原为历史本就存在的丰富与复杂。唯因于此，将弗莱理论中的“中国基因”视作新的决定因素，势必掉入新的“××中心主义”。而正确判断弗莱理论中的“中国基因”不仅能帮助我们避免新的“××中心主义”，也让我们更轻松地做出判断：弗莱的“中国”并非原本意义上的真正中国，而是被弗莱的认知路线选择并转译的“中国”。亦如宾扬在《远东绘画》中提及的宋代绘画基本都是南宋风格，表明他关于中国画的知识并不全面。
〔1〕详见包华石《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》，《文艺研究》2007年第4期。但对包华石的文章，沈语冰持不同意见。他在《对形式主义美学的再认识：论罗杰·弗莱的晚年思想》一文的注释5中指出：“将现代性单纯解释为弗莱等人的话语建构，而非塞尚等人的先行实践，是站不住脚的。”（沈语冰《对形式主义美学的再认识：论罗杰·弗莱的晚年思想》，《文艺理论研究》2010年第1期，第74页）显然，沈语冰认为绘画实践相对理论话语具有优先价值。这种看法具有一种经典性，却忽视了理论话语的“独立性”。这种“独立”并非指理论话语与绘画实践“无关”，而指它在“意义生产”上具有与绘画实践“分离”的价值。任何创作，完成之际就是“意义生产权”脱离创作者的时候。也即，“作品”的阐释以及由此带来的思想史转变，并不取决于创作者的“实践”，而决定于阐释者的话语运用。罗杰·弗莱之于塞尚，正如此。而且，包华石文章的着眼点不是狭隘的绘画实践与理论话语关系中的“美术史”，而试图在思想史层面检讨“现代性”作为民族主义产物，是如何在历史建构中屏蔽了“非民族文化基因”。就此而言，沈语冰的批评缺乏真正的针对性。
〔2〕“按照传统的认识，现代艺术与西方艺术是一回事，但以上的论述令我们怀疑现代艺术的发展是跨文化的历史过程。唐宋理论家的‘形似’与‘写意’的对比是通过宾庸和弗莱直接影响到欧洲的现代主义理论而在现代形式主义理论的建构中起着关键作用。我并不是说现代主义原来是中国人的发明，不过我们应该承认，自从18世纪以来，‘现代性’在文化政治战场的修辞功能是将跨文化的现象重新建构为纯粹西方的成就。”包华石《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》，《文艺研究》2007年第4期，第144页。
〔3〕“一旦有教养的公众逐渐适应了东方艺术杰作所蕴含的节制性、其运用笔墨方面的简约以及其质量的精致完美，那么可以想见，我们的公众对大多数西方绘画将会无话可说。那样，我们的艺术家也许就会发展一种新的良知，会抛弃所有那些不过是没事找事的笨拙的机械表现方式，而去寻求描述事物最基本的因素。在绘画艺术（pictorial art）的净化过程中，在将艺术从所有那些不具有直接的强大震撼力量的东西中解放出来的过程中，西方艺术家们所回到的不过是他们自己久已忘却的传统。”转引于包华石《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》，《文艺研究》2007年第4期，第142—143页。本文所引资料在该文注为：Roger Fry, “Oriental Art”, The Quarterly Re-view, Vol. 212, No. 422 (January/April 1910), pp. 225-239.
〔4〕诸如康德关于形式美的讨论：“在绘画、雕刻乃至在一切造型艺术中，在建筑艺术和园林艺术中，就它们作为美的艺术来说，素描都是根本性的东西，在素描中，并不是那通过感觉而使人快乐的东西，而只是通过其形式才使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础。”［德］康德《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版，第61页。
——关于中国美术“现代性”的正反思考
于 洋
（中央美院教授、国家主题性美术创作研究中心副主任）也许没有另外一个语词，比“现代”“现代性”更能激起20世纪中国美术的兴奋神经，概括其存在状态、描述其发展进程了。“现代性”既是一种方法、观念，也是一种现象、生态，尤其在20世纪的中国，现代性具有其独特的文化语境与历史情态，亦是多元合体的话语系统与身份存在。无疑，“现代性”不仅仅是一种话语，也是一种现实，一种全息弥漫在20世纪社会文化领域的因素概念与现象的集合。从社会学角度，正如帕森斯（Talcott Parsons）所言，“现代性”标志着“现代化进程中非传统因素的积累和充填”。在概念的缘起与形塑过程中，“现代”之于“古代”“近代”，天然地具有时间序列逻辑的进化论意味和对于“新”的崇尚与召唤。按照以往学者的观点，虽然作为社会事实和观念现象的现代性最早出现于十六七世纪的欧洲，但按照德国文艺理论家姚斯（Hans Robert Jauss）的考证，拉丁语“现代”（modernus）一词早在公元5世纪就已出现，当时旨在将新近确立地位的基督教与旧的、异教的罗马社会相区分，由此开始，“现代”一词即宣示、意味着现时和过往的断裂。如果这样算来，世界社会文化的“现代”诉求已有将近一千五百年的时光，也早已形成一个“现代”的传统，尽管这种传统一定是多元、复杂和流变的，在探寻过程中不能刻舟求剑或强古人以就我。 “现代”与“现代性”在20世纪中国的引入，其阐释框架、话语系统与中国本土文化情境的抵牾从一开始便显现出来，也正因如此，很快便形成了一种具有共通性的价值标准，来面对新旧、中西的文化碰撞，并提供某种论证乃至裁决的方法。正如一百年前陈师曾引入进化论观念与方法来论证“文人画之价值”“中国画是进步的”，不仅以“文人画不求形似，正是画之进步”来完成对于中国画现代转换乃至20世纪上半叶中国画现代转换的探索，其《文人画之价值》更以19世纪以来西方现代诸流派的转变作为其理论基点，引入象征的概念和移情说的观点为其理论依据，从世界艺术格局和比较文化的全方位视角探讨文人画的艺术规律。留日精研博物学、学通中西的陈师曾对于中国传统绘画的策略性解读，显然是一种方法论和话语体系的自觉引入。当我们在一百年后愈发认识到陈师曾之“文人画进步论”的重要性和深远影响，实际上也是在认同“以西诠中”方法论的必要性和以现代性话语系统解读本土文化传统的建构性与有效性，同时某种程度上也是在省思、分辨这种方法论、视角引入的局限性。事实上，无论是陈师曾以“进步”之语据理相辩，还是金城、林琴南或广东国画研究会诸君与中西融合、折衷派反唇相讥之时，正凸显了一种“现代”进程的立体存在，他们与徐悲鸿、林风眠、高剑父等以西润中的“现代”努力一样，共同构成20世纪中国美术的现代景观。或者说，现代性正是一种指向不同方向、呈显不同力度的分力所汇聚而成的合力，体现在百余年来的中国美术演进历程中。当我们今天再面对一百年前的画学论争，无论北京、上海还是岭南，传统派还是革新派，他们对于中国美术的策略方案与“现代”建构，从根本上是源自对于自身文化传统的焦虑。甚至我有时在想，追寻中国文化、中国美术的“现代性”的本质，这一概念和行为本身就是一种潜藏在中国知识分子心底的对于自身文化身份的焦虑。这里的“焦虑”是中性词，只是对于这一现象在心理层面的描述，因为“焦虑”本身亦有正反两面：一方面，焦虑的背后可能源于某种文化层面的模糊、迷茫和自卑，更简单地说来，正因为有了西方现当代艺术的参照，我们才对于自身艺术形态由自信转为“他信”，也由此对自身的文化艺术唯恐不“现代”、唯恐不“当代”有所怨怼和惶恐，余英时所言近代中国对西方文化的“羡憎交织”，正是描述这种文化心态。另一方面，焦虑当然也有“焦虑的意义”，正如心理学家罗洛·梅所指出的，适切的焦虑与人的活力、与创造性成就的内在关联；或依阿德勒的“焦虑理论”所言，“自卑感只能透过不断地肯定和增进社会的连结，才能建设性地克服。克服自卑感的神经性行为本质，就是获取超越他人的优越感与权力，以及用威望与特权抑他扬己的驱力。”对于人的个体如此，对于一种文化而言亦如此。中国美术的“现代性”，在某种意义上正是面对外来植入“现代性”的应激反应；或者说，百余年来中国美术面对社会、文化与时代的种种矛盾和抵牾所做出的调适、契合的“排异”反应及融合、接受过程，即是本土“现代化”现象本身的显现。如果离开或回避近现代以来中国社会历史的史实文脉与现实境遇，去谈中国美术的“现代性”问题，必然会陷入一种即时性、片段性的一叶障目的局限。与此同时，站在文化原教旨主义的姿态不加分辨地完全套用西方现代性理论，来阐释、判断中国美术的百年演进与创作实存，又必然要面对邯郸学步、削足适履的尴尬。与其执着于文化身份是否“现代”的自证与自辩，在焦虑中不断旁顾和对标，实在不如坦然面对、自我接受，探寻本体文化的内在生长机制。这也是当我们面对“现代性”的世纪命题之时，需要放下的执念。本文内容版权归本刊所有，请勿转载，侵权必究。
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