编者按：油画是起源于欧洲的绘画艺术，在20世纪初“西学东渐”的热潮中，油画迅速而广泛地在中国传播，内化为中国画坛主要画种之一。由此，油画民族化与油画创新也成为美术界常谈常新的话题。本期［锐评］回溯了油画的发展史，从印象派画家的观念转变与创作实践出发，认为油画创作需要坚持师古人、师自然、师我心，理解艺术创作与艺术史论的关系，注重本体语言与艺术表达，在油画艺术的共通标准中不断创新，形成个人风格、表现中国情怀。油画教学的根本目的是让学生掌握用油画媒介表达思想与情感，因此需要根据艺术专业的学科特点建立相应的评价体系和标准。
——吴彧弓
油画是起源并发展于欧洲的绘画语言，这是一个不争的历史事实。既然如此，我们就必须在这样的客观历史前提下深入学习与理解油画的本体语言，唯有在这样的努力中，我们才有可能画出具有中国意蕴的油画作品。换言之，通过抛弃油画媒介的特质及其由此产生的技艺和审美价值而奢求油画民族化是荒谬的，而世界油画史已然证明，鲜明的民族风格皆形成于对基本油画技艺的娴熟把握，使之成为承载民族文化与情感的利器，自然地呈现独特的民族、国家或区域的油画风范：意大利、弗兰德斯、西班牙、法国、英国、美国、俄罗斯、罗马尼亚，甚至阿尔巴尼亚的油画，也许各地的画家风格千差万别，但统一于某种总体风貌之中，无需标签便能识别。这一现象便构成了油画艺术的一个悖论——必须在油画艺术的共通标准之中创新。对于中国油画家来说，处理好这个悖论是形成个人风格、表现中国情怀的必由之路，一方面深入研究欧洲油画杰作原作，另一方面不断进行新的创作实验。在艺术上，学习前人与创新自我之间没有任何矛盾，而艺术创新实则是艺术本身的基本要求，而非刻意设定的目标。正是面对欧洲绘画，康有为等人点燃了中国美术革新的火焰，即提出了中西艺术比照以改革中国画的历史命题，由此也衍生出油画民族化的使命。自此，中国美术难以如往昔那样保持其相对自足的完满体系，必须进入世界艺术大图景，加以自我观照。正因为如此，欧洲油画被迅速引入并内化为我国主导画种之一，与中国画并肩同行。东西两大绘画体系源头的相汇，自然会在开启新的可能性的同时，呈现新的问题。至于这种交汇究竟是冲突还是融合，是否有利于现代中国艺术，完全取决于艺术家个人的智慧、真诚与才干。这也是得自于实际的艺术创作史的事实。作为书写的艺术史和艺术批评必有受其文字思维主宰的模式，无法回避线性的批评判断语言。其中最为常见的是“影响”和“反叛”这两个概念，仿佛艺术的历史总是受某个前人的影响或前人预示后人，并通过后人“反叛”前人或与传统“决裂”而推动新的发展。事实上，传世的杰作已然表明，它们的出现是超越这类艺术史和艺术批评模式的，甚至也超越了艺术家自己用文字表达的意图。诚如塞尚在书信中提醒埃米尔·伯纳德警惕文字思考误导他在写生时“偏离绘画的真正道路”那样，艺术作品的价值之一就在于能够表达文字无法表达的东西。在欧洲绘画史上，印象主义被视为与传统绘画彻底决裂的运动，塞尚等后印象派画家更是这一运动的勇士。
[法] 塞尚 圣葬(临德拉克洛瓦) 铅笔 18×24厘米 约1866-1867 英国大英博物馆藏
然而，正是塞尚这批叛逆者，一再强调必须与以往大师为伍，经常去观摩“静躺在卢浮宫的前人画作”。当然，和普通人对味觉的偏好一样，个体艺术家的趣味偏好也各不相同。塞尚偏爱德拉克洛瓦，不喜欢安格尔，他认为后者尽管有风格，但只是小画家而已；而在20世纪最具反叛性的西方画家毕加索眼中，安格尔是他追慕的伟大画家。撇开画家所言，转向他们的作品，我们不难发现，艺术史是一部由艺术家个体有意识或无意识选择而续成的继承与革新的历史。塞尚贬损安格尔的言词似乎释放出对古典主义的憎恶，然而他的绘画成就本身正奠基于古典主义的信条；其绘画风格的鲜明标志是世界的宁静与古典的静穆相融而成的恒定性。诚如他自己所说，其绘画目标是欲以古典主义者普桑为典范重画自然！这既不是简单的前人“影响”或“预示”，也不是与传统的“断裂”或“反叛”，更不是媒介或技术进步的必然结果。尽管我们必须承认，所有这些因素对艺术史和艺术家个人会有影响，但它们绝不是造就伟大艺术家的关键条件。印象主义区别于传统绘画的要点不在于绘画品质与技艺差异，而在于意图或观念的改变。这种转变自然会引起方法的变化。这些认识都真实体现在塞尚致埃米尔·伯纳德的那封信中，他引用前辈画家的教诲，告诫并敦促年轻朋友到卢浮宫去，观看静立在卢浮宫的大师作品，而后迅速回到自然中，激活深藏于内心的艺术直觉与情感。塞尚的意思非常明了：可以用我国北宋山水画家范宽的“三师”来概括：师古人、师自然、师吾心。无论艺术形式与风格如何变化，这是绘画不变之旨，其所变并非颠覆之举，而是在三者之间有所侧重的结果。这一观念也充分体现在欧洲各时期的绘画中。我坚持认为，无论观念与方法怎样更新，美术学院的基础教学绝不可抛弃这永恒的“三师”原则。欧洲印象主义绘画与其先前的传统有所不同之处便是其偏重于师法自然的宗旨，即户外写生创作。这也形成印象主义与古典传统的观念区别：古典绘画强化心灵的理性构建，而印象主义偏重对自然的瞬间捕捉。他们走出画室，去遭遇真实的世界，在自然中寻找母题，描绘画家眼中瞬间印象之美。诚如马奈所说：“我画我之所见，而非画别人想见之物。”这段话并非意在反传统，而是强调表达个人视觉与主观感受力的重要性。这依然在艺术的永恒悖论之中：一方面必须表达个性，另一方面这种个性的价值必须受到艺术美学品质的量定。凡人皆有个性，由此都有反叛之心，但决非都能成为艺术的个性。艺术的个性是超越自我而显现的、升华的个性，所有伟大的艺术家都如此，他们的个性融入由往昔杰作的崇高美学价值体系汇流的长河而标树自身。
[法] 塞尚 维纳斯(临拉斐尔) 铅笔 24×17厘米 约1866-1869
印象主义绘画就是其中的一个标志。它重视个性视觉，在表达个性时强化油画语言中的亮色调运用与色彩的冷暖分化和并置，同时弱化传统素描性轮廓，充分发挥用笔触与色彩塑造形体和空间的潜力，创造出前所未见的自然清新画面，改观了油画的表现技法。在这里，我想特别提醒大家注意艺术史与艺术创作实际发展之间的错位现象。以前述印象主义为例，正是出于我所说的原因，艺术史将印象派画家描述成传统的决裂者，其理论依据是他们选择了以往绘画无法表达的主题，发明了与传统规范不同的新知觉。也正因为他们的绘画呈现了一个现代世界的视象，艺术批评家论断说，印象主义画家的共同目标是寻求从工业革命中保存的场景，由此赋予其风格以特定的社会学和地理学维度。的确，印象主义绘画以其绘画语言揭示了以往人们忽略或无法感知的新视象，自从印象主义绘画得到普遍欣赏后，人类感知世界的方式已与之前大相径庭，这是艺术的智性力量而非外部因素所致。艺术史与艺术批评有理由说艺术是时代的反映，但不应颠倒其因果关系。究竟是艺术模仿现实还是现实模仿艺术？我们难以定论。然而，有一个事实是：历史学家没有把19世纪的挪威视为当时西方社会的征候，却挑选出蒙克的绘画《呐喊》作为其整个精神的表征。我无意否定艺术史与艺术理论，我坚信它们崇高的人文研究价值，而我上述质疑的目的是希望艺术家更好地理解艺术创作与艺术史论的关系，在具体绘画实践方面能回到艺术语言与技艺本身，回到藉以描绘自然所激发的情感的艺术表达中去，亦即回到上引塞尚所说的纯粹的创作状态中去。油画教学的根本目的是让学生掌握用油画媒介去思想、去表达的能力，换言之，用油画表达思想与情感。这便涉及另一重要议题：艺术专业研究生论文写作的方法与评定标准。我清楚地记得，2003年，我们多次在中央音乐学院研讨MFA（艺术硕士）学位设置论证报告时，我将专业学位论文定义为：紧密结合自己的毕业创作，对自身创作问题进行简明的理性阐述。根据这一性质，论文字数限于5000字之内。由于专业学位的毕业环节由毕业创作与创作问题阐述两部分组成，这也决定了其评价方式必须两者结合，不能光看论文的文字加以论断。因此，专业学位全国教育指导委员会多次明文规定，不提倡专业学位论文单独送盲审。这既无否定专业研究生学习文史的必要性，也无否定论文学术性之意，而是强调艺术教育的本性就是通过创作体现思想性与学术性，唯有如此才有艺术性，而没有艺术性何谈学术性？美术学院教育包括论文写作所欲取得的终极成果就是优秀艺术创作。国务院学位委员会和教育部明确强调分类管理，而分类管理的目的是依据学科性质建立相应的评价体系。但遗憾的是，这个明确的精神却一直无法得到落实，严重地影响了我们高等艺术教育的正常发展。教育改革不能为了改革而改革，这样会葬送教育，同样设立评价标准本身不是目的，绝不可为了标准而标准。它们不应如插于瓶中的无根之花，无论一时多么绚烂艳丽，总会快速枯萎。教育及其评价体系应是不可动摇的根基，一切改革必须起到培根固本的效用，否则有害而无益。我们今天研讨的油画创作与教学问题也是如此。评价标准是特定学科的质量底线，不是教学的最高标准，正如字数不是论文质量的标尺一样。评价标准的底线在于防止教学与创作完全偏离该学科的生存根基，而其真正的高标准则是为了激励我们于规则之中有所突破创新。这是世上所有伟大艺术作品诞生的不变规律。曹意强 中国美术学院教授
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