张敢｜短暂与永恒——对艺术与科技的关系的反思

内容摘要：随着科技的高速发展，它对艺术的影响也日益显著。艺术家应该如何面对高科技带来的冲击呢？是被动地追随，还是冷静地反思，坚持自己对艺术的追求？本文尝试从艺术中短暂与永恒两个不同侧面来回应艺术与科技的关系，提出艺术家应该坚持艺术中永恒不变的部分。

关键词：艺术与科技  短暂与永恒  生物艺术

法国诗人夏尔·波德莱尔关于现代性的表述经常被引用：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”〔1〕波德莱尔认为前者对应的是时代、风尚、道德和情欲，正是因为它们的存在才让艺术的永恒和不变能够被消化和品评，能够被人性所接受和吸收。然而，随着时代的更迭和社会的变迁，艺术越来越被那些短暂易逝、令人目眩的表象所掩盖，而构成艺术核心的永恒与不变逐渐被人们淡忘和忽略。

今天，科技的飞速发展成了时代风尚的重要表征，对人工智能、生命科学、虚拟现实、信息技术等概念虽然绝大多数人不知其所以然，但都不会感到陌生。新媒体艺术、互联网艺术、数字艺术、生物艺术、NFT艺术等也应运而生，艺术与科技的结合成了当今最引人注目的话题。在美术史上，自然科学领域的成就在不同时期都曾为艺术家的创作提供了灵感。文艺复兴时期，透视法的发明便与数学的发展有关，它主导了现代主义诞生之前的西方写实绘画传统。莱奥纳多·达·芬奇、皮耶罗·弗朗切斯卡、阿尔布雷希特·丢勒等人都对自然科学充满了好奇心，并将人体解剖、数学比例等方面的知识运用于自己的艺术创作。美国物理学家奥格登·鲁德的著作《现代色彩学及其在艺术和工业上的应用》和法国化学家米歇尔-欧仁·谢弗勒尔的著作《色彩的和谐与对比原理及其在艺术上的应用》对法国新印象主义产生了重要的影响。

然而，自19世纪以来，除了不时有理论家聒噪艺术的终结之外，科技的发展也常常让人们陷入对艺术的未来的深深忧虑之中。1839年摄影的出现，令很多同时代的艺术家哀叹绘画走到了尽头。不过，虽然摄影剥夺了绘画的部分功能，反而促使艺术家去探索绘画更为本质的表现语言，成为西方现代艺术诞生的催化剂。一个多世纪过去了，绘画依然蓬勃而富有生命力。正如挪威画家爱德华·蒙克所说：“照相机终究不及画笔和颜料——它无法展现天堂或地狱。”〔2〕在21世纪，人工智能的应用甚至让艺术家存在的意义也遭到了质疑。2018年10月25日，法国艺术家团体Obvious利用人工智能技术创作的《埃德蒙·德·贝拉米》在佳士得拍出了43.25万美元的高价，这是佳士得拍卖会上拍出的第一件由人工智能完成的作品。如果电脑都能够“创作”绘画了，那么还需要艺术家吗？其实这种担忧与认为摄影将取代绘画的看法一样荒谬。人工智能乃至高科技对艺术的介入不过是个插曲，它可能会丰富人们对艺术的认知，但绝不会妨碍艺术的未来。科技对于艺术而言，恰恰属于短暂、过渡和偶然的一半，但是真正令艺术获得长久生命力的是属于它的永恒和不变的那一半。

法国Obvious艺术团体  埃德蒙·德·贝拉米  画布墨水打印  70×70厘米  2018

尽管关于艺术的定义众说纷纭，然而，情感、想象力及美的形式才是构成艺术中永恒的内容。与文学一样，艺术也是关乎情感的。让人工智能替我们表达自己的喜怒哀乐是无法想象的，如果人类真的沦落到那一步，艺术存在与否的确已经不重要了。那么，以何种形式来表现情感呢？富有想象力的美的形式就显得至关重要。对此，西方学者有不同表述，如克莱夫·贝尔的“有意味的形式”就是其中非常重要的一个，其实那些由科技所激发的优秀的艺术作品也从未背离这一基本原则。

由科技激发的艺术创作通常是从两个方面展开的：一个是对科技及其后果的反思，一个是充分利用科技提供的新材料和新手段进行创作。

艺术界对科技及其后果的反思经历了一个曲折的过程。现代主义时期，在进化论思想的影响下，艺术家对于科技的进步和发展所持的态度往往是积极的，正如20世纪初意大利未来主义艺术家在宣言中热情洋溢地赞美现代科技带来的速度和力量之美；俄罗斯的构成主义、至上主义以及德国的包豪斯也在积极地探索艺术与科技相融合的可能。随着后工业社会的来临，后现代主义艺术家开始反思现代主义对科技的顶礼膜拜，重新思考艺术与生活、人与自然的关系，环境艺术、装置艺术和大地艺术就是典型的例子。

20世纪八九十年代以来，人类对大自然过度攫取所带来的生态问题日益凸显，艺术家们开始质疑科技在20世纪所拥有的至高无上的地位，不再将科学家奉为权威。的确，科技给人们带来便利的同时，也带来了无法逃避的压力，人们越来越被各种技术所束缚。科技丰富了我们的物质世界，却并未充实人类的心灵，由科学技术统领我们的思维的现象早该引起我们的反思了。而且艺术家们也注意到，看似客观中立的科学技术，实际上同样包含了大量人为因素的作用。比如，超声波图实际是一张曲线图，但是当计算机将其生成为一个胎儿形象时，人们便很自然地融入了我们对一个生命的情感，原本“中立的”医学图像成为西方反堕胎运动中的重要论据。因此，“生物造影似乎为生物结构和功能提供了客观权威的图像，然而科学图像的制作和艺术品生产一样，是一个依附于文化的过程，其结果也呈现出社会和政治含义”〔3〕。

[美] 亚历克西斯·洛克曼  农场  木版油彩、丙烯  244×305厘米  2000

画家亚历克西斯·洛克曼提醒我们，基因组学既是一门科学，也是一个产业。因此，生物技术必须受到监管，我们应该关注其产生的伦理问题。洛克曼的作品《农场》就表现了一系列被生物技术“改造”过的畸形的家禽与家畜，其背后的推动力是农业产业对利润的追逐。同样持批评态度的还有德国艺术家托马斯·格伦菲尔德。自1989年开始，他创作了一系列题为《错位》的作品，通过把两三种不同动物标本的身体拼接在一起，创造出一系列跨物种的生物。来自澳大利亚的艺术家帕特里夏·皮奇尼尼则更进一步，她用超写实的手法创作了一系列假想的生物，对基因转移技术表达了自己的忧虑。创作于2002年的《年轻的一家》表现了一个混合了人类和猪的形态的生命体，正蜷缩在那里给幼崽喂奶。她/它有着人一样的哀怨的表情，似乎对自己和幼崽们的未来充满了忧虑。皮奇尼尼提醒我们，如果人类对基因技术的发展不加限制，这些“新物种”可能真的会出现在我们身边，届时，人类将面临一个非常严峻而尴尬的问题，那就是我们该如何对待这些看上去与人类有着亲缘关系的生物？

[澳] 帕特里夏·皮奇尼尼  年轻的一家  硅胶、玻璃纤维、皮革、人的毛发和胶合板  85.1×149.9×120厘米  2002

与这些对科技持怀疑态度的人不同，更多的艺术家将科技带来的新的材料和技术视为艺术创作的新的方法和机遇。巴西出生的艺术家爱德华多·卡茨被认为是生物艺术（Bio Art）的先驱者。他将自己创造的这种艺术形式称为转基因艺术（transgenic art），认为这是“一种全新的艺术形式，它利用遗传工程技术将合成基因转换成某种有机生物，或把天然遗传物质从一个物种转换到另一物种，去创造独特的生物体”〔4〕。他委托法国科学家将一种水母身上的荧光蛋白基因注入一只兔子的受精卵中，诞生的兔子在特殊光线下会发出绿色荧光。然而，他的这种人为干预哺乳动物的基因组的行为也引发了争议。澳大利亚艺术家玛格丽特和克里斯汀·威特海姆姐妹在2005年启动的利用钩针编织技术创作的双曲线针织珊瑚礁计划，将编织艺术与几何学、海洋生物学、生态学相结合。在来自全球的数十位志愿者的参与下，到2008年春天，整个项目已经占地达3000平方英尺，包括一千多个单体珊瑚礁模型。美国艺术家贝茜·达蒙1998年在中国成都完成的《活水公园》既是公园，又是净化水质的有机系统，是艺术与科技相融合的一个绝好的例子。

[澳] 玛格丽特、克里斯汀·威特海姆  钩织珊瑚礁  开始于2005年

然而，仔细考察这些作品，我们也会发现一个普遍的现象，那就是绝大多数艺术家对科技手段和成果的应用不过处在一个浅表层面。西方学者将这种应用方式称为“克利奥化”（creolization），意指思考或生产混杂物的方式，尤其是新旧结合的混杂体。因为，“即便艺术家们想要充分利用科学技术，他们也并没有获得这些技术的资金和渠道，而且也不具备充分发挥技术的功用的专业知识能力，因此他们发明了克利奥式混杂技术”〔5〕。毕竟艺术家不是科学家，他们不可能达到科学家对技术掌握的深度和精度。科技对艺术家而言，不过是增加了一种艺术创作的工具和手段，抑或增加了一个思考的维度。事实上，曾经被当作20世纪80年代纽约艺术界的美学代言人的法国学者让·鲍德里亚对艺术家过多利用高科技手段进行图像制作提出过非常尖锐的批评。他指出，“像斯科塞斯、格林纳威和其他人晚近的电影作品一样，他们只是通过高科技和巴洛克手法，通过狂热的不拘一格的煽情，填充图像的空无，由此促成了我们想象的破灭”〔6〕。鲍德里亚这里虽然谈的是电影，但是，他的观点对今天美术界对高技术手段的盲目崇拜同样具有警示意义。

其实，艺术家在利用这些科技手段进行创作时，仍然以美的形式加以呈现。因此，鲍德里亚提醒艺术家不能忽略形式问题：“和关于‘解放’的所有现代迷信相反，我们得说形式是不自由的，图形是不自由的，相反它们是受到束缚的：解放它们的唯一出路就是把它们联结起来，换句话说，寻找它们之间的联系，寻找创造和黏合它们的纽带，这一纽带柔性地把它们联结在一起。”〔7〕这里所说的不自由的形式，恰恰就是艺术中永恒的对美的追求。

上述例子基本上来自西方当代艺术，因为中国艺术家对艺术与科技的思考相对要晚。不过，中国艺术家李天元在2001年根据卫星图像绘制的巨幅三联画引起了西方学者的关注。至今，他在日常创作中仍然不断探索着科技带来的可能性。进入21世纪，中国的科技飞速发展，艺术家们很自然地感受到科技给生活和艺术带来的巨大变化和冲击，以艺术的手段对其做出反应也是非常自然的。但是，我们不能忘记的是，科技不过是引发思考的内容或可资利用的手段，它永远也不能替代艺术家进行思考，进行创作。艺术要用充满想象力的形式来表达人类的情感，也就是艺术中永恒的那一半，才是我们应该认真思考和坚守的。

注释：

〔1〕[法] 夏尔·波德莱尔著，郭宏安译《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社 1987年版，第485页。

〔2〕[挪威] 阿尔内·埃格姆著，胡默然等译《蒙克与摄影》，重庆大学出版社 2014年版，第313页。

〔3〕[美] 简·罗伯森等著，匡骁译《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，江苏美术出版社 2013年版，第282页。

〔4〕同上，第296页。

〔5〕同上，第267页。

〔6〕[法] 让·鲍德里亚著，张新木等译《艺术的共谋》，南京大学出版社 2015年版，第29页。

〔7〕同上，第47页。

张敢  清华大学美术学院教授

（本文原载《美术观察》2022年第4期）

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