杨炼：顾城的悲剧源于那个流亡的年代

柏林 · STORKWINKEL 12号

(杨炼)

死亡的戏剧扭歪了你们的五官 已没人

记得一阵孱弱儿童的笑声和恐惧

门廊空空荡荡 树是一炷香

九月押送着全世界的金币

用世俗的怪癖擦亮这个黄铜号码

楼梯的脚本 夸张房间里一顶帽子

一个不出众的时代高高站直

捏碎大海的风筝 血 从没有童话

只有 死者被恢复的善仍走在回家的路上

落叶干枯的刃平静地割下秋天

一封信不出众的谎言 你们的名字

偷换成我们的 鬼魂是一张旧照片

杰作太熟知怎样烹调人的缺陷

润色孩子们掌心里一幅星图

谁躲进风声了 别再掉进脚丫的黑牡蛎

死吧 诗是惟一的地址值得去复活

此地址上的房子，属柏林DAAD艺术项目。顾城、谢烨1992年住其顶楼，我们1998再来DAAD，住其二楼。每天进同一大门，开同一信箱，上同一楼梯，两个月后，长期被死亡惨剧笼罩的记忆复活了，他们再次回归成活生生的老朋友，带着所有美好和缺陷。于是，有诗。

顾城的悲剧源于那个流亡的年代

（杨炼）

我们和父辈都经历了喜剧、悲剧、闹剧的过程

顾城在我头脑里的形象是很多样多面的，尤其是当他和谢烨的悲剧性事件发生以后，实际上在很长时间里，顾城的形象被戏剧性的死亡所覆盖，以至于有相当长的一段时间，当我想要回忆他原来的样子的时候都很难。直到我和友友在1998年柏林的DAAD又住了三个月，住的地方正是顾城和谢烨当年住的那个楼，虽然是不同的楼层，当我每天开同样的栅栏门，在同样的信箱里取信，走上同样的楼梯时，突然感觉到，最早的顾城生活中的样子，那张脸、那种笑声才再次出现。

顾城给人的印象是相当弱的，说话的声音总是小小的，带着胆怯，好像犹豫不决似的那样一种心情，那样一种音调，所以他被很多中国诗人称为“童话诗人”，因为他的样子看起来确实很童话。但是他的音调里又有一种执著，也可以称之为一种偏执，在文革刚刚结束的七十年代末的语境下，对自我的偏执，对自己内心要求的感受，使他的声音在脆弱的背后又有一种尖利，在不太正面地看着你的眼神背后又有一种凝视。他是这样两种形象的组合，弱，但是坚持，很执著的一个形象。

我和顾城的结识，比和所有朦胧诗人，《今天》杂志的这些诗人，北岛、芒克、江河等等认识得都要早。文革结束以后，1978年在年轻的诗人作家中间，已经开始了一种很活跃的互相之间的联系。比如现在《三联生活周刊》的主编朱伟，他当时在中国青年杂志社工作，比如郭小川的儿子等等，还有顾城，我们组成了一个小小的类似于文学社的组织，在一起读诗、谈诗的聚会，实际上是早于西单民主墙，早于后来的地下文学杂志的出现。

更值得记忆的，我后来在编辑英文翻译的《当代中文诗选》也写在序言里，就是1978年底1979年初的时候，《今天》刚刚出现，顾城和我第一次决定要去访问《今天》。当时我跟顾城注意到这些新的、有现代风格的诗作，深受震撼，怀着很大的好奇心，决定要去在它结尾印出来的那个神秘的编辑部——东四十二条76号。

一个有一点冷的、很黑的夜里，至少八九点钟以后了，那时还下了一点雨，在小胡同里面昏黄的灯光下飘着。我们找到了这个灰暗的、残破的门楼写着76号，敲门也没人答应，门是开的，推门进去以后，堂屋中间搁着一台印刷机，走进去以后，出来了一位年轻英俊的诗人，说我是芒克，然后就以大师的名义来接待两个来拜访的年轻人。顾城马上拿出自己的诗向芒克请教，芒克煞有介事地指点了一番，聊了一阵之后，大家都不约而同地感到饿了，好像是芒克的女朋友说只有面条，于是大家决定吃面条。一开始吃面条，本来很矜持的大师风范顿时放下来了，还原为一个普通人，一顿面条下来，大家都成了朋友。从那次之后，等于我们和《今天》的这些诗人，开始正式成为一种诗友。

后来又经历了启蒙之争，八十年代文化反思，寻根文学等等，但是我始终很清楚地记得那个晚上，当我们走进东四十四条小胡同时的那个场景。

那个时候对于年轻的诗人来说，不光别的，就是发表这两个字，已经有很大的神圣性和压力，且不说是这么一本带有神秘色彩的《今天》杂志。实际上在民主墙上并不只是《今天》一本杂志，当时有数百的民刊，文学杂志也有一些，当然《今天》的诗歌风格是非常独特的。我和顾城除了《今天》以外，当时还是另外一本杂志的诗作者，也是在民间的杂志中间很少见的、用铅印出版的杂志，叫《蒲公英》。顾城在上面也发表了不少短诗，《生命幻想曲》等等，但是很可惜的是，我的一首既浪漫又幼稚的社会抒情诗《我是剑，我是火焰——唱给特权的葬歌》发表以后，《蒲公英》被查封了，这是当时发生的诸多被查禁事件之一。

不管是《今天》带有比较清晰的文学追求倾向，或者是《蒲公英》有比较清晰的社会批评性倾向，实际上都呈现了1978年到1979年这一段，整个中国从政治的松动，到社会环境的松动，再到个人化的思想逐渐出现，包括人和人的关系，包括感情，甚至包括性的逐渐开放，都是提供了那样的一个大的背景。

我们至今为止仍然反复强调的是，朦胧诗就像当年法国的野兽派一样，其称呼来自于批评和诅咒，但是不期而然地变成了我们头上的一顶桂冠。

朦胧诗在当时的含义很简单，就是看不懂的诗。但这些诗在今天，不仅很好懂，而且有点太好懂了。所不同的是，那个时候从文革的十年以后，人们已经习惯了所谓充斥着标语口号的文学，充斥着社会头版头条的大标题一样的语言，“打倒”、“万岁”、“无产阶级专政”、“历史辩证法”这些，我称之为既没有感觉，也没有内容的这些大词。

而我们这些所谓的朦胧诗人，没有经过任何串通，就都采取了同样的写作策略，把既空洞又没有感觉的大词抛出诗歌，而回返到太阳、月亮、土地、河流、黑夜、生命、死亡等等这样一些词汇。如果你翻开中国古典诗歌《唐诗三百首》等等，会发现使用的几乎是同样的语言或者词汇。但是我们用这样一种回返古典的语言，来表达复杂的现代内心，通过创造性组合古典词汇，而在组合方式中传达出现代人的复杂感。这样的语言突然让已经被宣传口号洗脑的读者感到无所适从、陌生、奇怪甚至古怪，所以我们的诗就被称为朦胧诗。

从某种意义上讲，包括我们自己，也曾经误认为我们是在反传统。但是当我们拉开一定时间距离的角度再看，我们的诗，在思想上要描写真的人生经验，创作上个性化语言的表述方式，这衔接上了中国传统诗歌深厚的诗歌血缘。在这个意义上，如果和那些社会宣传、政治宣传的口号来比较，我们其实才是真正传统的。

比如说我的第一首诗，叫做《自白——给一座废墟》，写的圆明园废墟，那几根石柱站在那里，好像是死者从地下伸出的手臂，在召唤着什么东西，有两句诗大致是：这遗言变成对我诞生的诅咒。圆明园这座废墟不只是政治的废墟，也是文化的废墟、语言的废墟、生命的废墟，而我们诞生在这个废墟上。我们生下来不是在一个甜蜜的襁褓里，不是在一个温暖的怀抱里，生下来面对的就是逆境，不是祝福，而是诅咒。这几根石柱，或者这几根死者的臂膀，像一种遗言，死者的语言。但这个遗言，这个诅咒，恰恰是相对我们的诞生发出的。这两个句子里有一种纠结，一种无数死者的死亡和刚刚诞生的生命之间的纠结。我们从来没有说，也不可能认为生命是在一个单纯的现实里面，我们的人生包括我们的写作，从开头就在一种深度之中，如果不面对这种深度，不抓住这种深度，我们的写作是没有意义的。这样的语言，也许确实对于习惯追随别人说法的头脑是一种挑战。

顾城的诗，也许语言很不一样，但是让人感动的地方，仍然渗透着生命的深度。比如他13岁写的《生命幻想曲》，我自己很喜欢，里面有两个句子，至今我还记得住：睡吧！合上双眼，世界就与我无关。因为我们生在一个要求甚至强迫每个人投入世界的时代，革命是一种不容许你不看这个世界的处境，世界不允许你躲开它，但有时，你至少可以闭上自己的眼睛，把这个世界隔绝在你自己的眼皮之外。这是一个非常脆弱、但也非常决绝的姿态，而这个姿态的名字，就叫做自我。它再次呈现出我们诞生时的复杂性。当时我的第一个女朋友跟我说，写作，那就是把自己送给别人当靶子。年轻的女孩可以有那样的悟性，到现在还让我很震惊。

我认识顾城特别早，我刚去他家的时候就是很爱好写作的小孩儿，那时候他们家里对我特别好，类似于对待小朋友似的情况，在他们家吃饭，他妈妈张罗做菜，很自然。后来越变越奇怪也是因为顾城越来越变得有一点公众人物的样子了，顾城后来把全国的杂志，到县级杂志都列成表，在上面发稿的就勾，退稿的就划掉等等，反正县以上只要有稿费的杂志，据说全都能接到顾城的投稿。

顾工是一个军队诗人，写非常左派的那种宣传的诗歌。当顾城开始写作以后，顾工一开始在朦胧诗的争辩之中，还是很希望顾城可以改正到一个符合官方口径的写作上头，这和他的左派诗人的面目是一致的。但是随着顾城越来越有名，顾工似乎也越来越认可他儿子的名声。经常这父子俩是一块儿投稿的，投稿的先后次序也从原来的顾工、顾城，慢慢变成了顾城、顾工，连带着一起投稿。

顾城和他妈妈的关系非常密切。顾城和舒婷的诗选出版以后，她许愿谁买诗集，买够了多少量以后，可以获得顾城和舒婷的合影，顾城倒也罢了，舒婷恐怕不认为把自己的美人照送给别人是一件好事，当下就特别拒绝这件事。尽管如此，仍然引来了很多爱好者购买这个诗集，在购买之后，打捆打包的事全是顾城妈妈干，据说他妈妈打包打到手指头勒得全都是血。他妈妈肯定很爱顾城，但是这个爱里面也很复杂，顾城在父亲和母亲之间的关系上，肯定心态是相当复杂的。

那个时候顾城跟我有很多私人的交流，他刚刚见到谢烨时候的感情纠葛，爱上了谢烨，又不能被谢烨的家里接受，跑来跟我诉苦，我也给他支了一些怪招，如果没有那些怪招的话，大概也不会有后来的惨剧。

80年代时，整个社会都在一个逐渐打开的过程之中，这个变化不是论年、论月、论星期、论天的，而是时时刻刻都在发生变化。爱情是很重要的一个内容，大家都二十五六岁，在之前差不多完全封闭的状况，突然之间接触了大批同年龄的少男少女，爱情的发生是必然的一件事情。所以当顾城跟我说他和谢烨在火车上一见钟情的时候，我一点儿都不奇怪，因为我自己也在各种各样的一见钟情之中，但是顾城比较难得的是非常执著，他直接把谢烨想象或者创造成了他的天使，用“每天一诗”的方式对谢烨进行狂轰乱炸。

谢烨可能出于女孩先知先觉的谨慎，再加上她的上海家庭对于现实实在的理解，一开始好像对这段爱情持一个相当否定的态度。这个否定态度让谢烨对顾城若即若离，弄得顾城痛苦万分，于是专门跑来找我出主意，实际上我也同样是一个很没有经验的家伙，但是似乎我出了一个很有经验的主意，就是别理她，空她几天，停止写信。顾城很担心，停止写信是不是会干脆从此一劳永逸地丢掉了谢烨，我告诉他肯定是不会的，这可以增强你的吸引力，她肯定要反过来找你，这招似乎一击中的，非常有效，在这之后，他们俩很快地就真的好起来了。

顾城有非常复杂的个性。他在现实层面给人一种孱弱的形象，但是他的内心有很强的一面，甚至强到近乎极端的一面。人们普遍地认为顾城是弱的、是被保护的、离开谢烨就不会走路的这样一个形象，其实不是很真实的。

顾城自身是一个极为戏剧性的人物，他自己就是一场戏，在他内部不同的声音、不同的形象在交织着、碰撞着、变换着。谢烨后来也在发展自己的写作，也在投稿，他们两个人在这方面还是很有契合的。另一个角度讲，当一个人某种意识上戏剧性地拒绝一些层次，那么作为结构中的另外一个部分，比如情人、妻子等等，就只能发挥这个层次，因此谢烨学外语、学开车，甚至试图做买卖等等，显得比较像保护者的形象。

这只能称之为一种生活中的互补现象，不一定谁一定怎么样。实际上顾城自从在新西兰买了那个又大又破的房子，他的木工活的爱好也超强地得到了发挥。我们的柏林家里，现在还有一根擀面杖就是他给我们做的，那根擀面杖做得非常专业，溜圆，而且两边的弧度比车床车出来的还要精美，但是是手工做的，那个破房子的修理也多半都是顾城的作品。从这个意义上来说，他也有现实能力，只不过用在不同的地方。

这就是柏林家中一直保存的，诗人顾城手工做给我们的擀面杖，专业、溜圆、精美。

顾城弱弱的形象，主要通过他的语言方式呈现出来，顾城的语言的味道，包括节奏，包括意象的使用，就像他喜欢的《安徒生童话》，就像他喜欢的洛尔迦的诗，都是风格上偏向于精巧，是一种细小的声音，一种在微小的意象和形象之中发掘出隐秘的奥妙。他是一个用显微镜来看世界的人。

顾城在对古典文化的理解上，也有很独到的一面。比如他说中国古代的自然的态度，对自然、自己、自在、自为的肯定，对整个世界，自己对自己的一种态度就是自然。那个感觉挺到位的，虽然不是引经据典。这类似中国道家式的思想观念。我在这波人中间还算学历高的，我是高中毕业，芒克、北岛等等恐怕还只是初中毕业，顾城弄不好初中都没毕业，所以我们这些人一直是自我教育，在给自己不停提问的前提下，重新组合古今中外的知识，建立我们自己的思想结构。这可以说是非常根本的创造思想和知识的途径，让我们都获益匪浅。

另一方面，在80年代所谓的历史反思、文化反思中，哪怕我们饥渴、认真地读各种各样的书，还是没有任何一个现成的文本，可以给自己提出的问题找到现成的答案。我们必须自己寻找答案，出国后更加是这样。我们的提问不仅是相对中国发出的，也相对于国外的环境，那儿同样没有一个现成的文本给我们答案。我们唯一能做的，只能是不停创造可能的回答。我们的这种朴素、原创的知识结构，根本上支持了后来整个的思想和人生道路。

我第一次看顾城的画的时候，尤其他的那些线描，第一感觉就是，这太像他自己的内心轨迹了，非常之细碎错乱。那个线条都是互相衍生的，并没有一个比较清晰的、完整的或者总体的结构，从一个点出发即兴地蔓延到别的点以后，再即兴地衍生、蔓延，这个蔓延又相当有灵气。因此他的一幅画，可以一寸见方就截止了，也可以画到一平方公里那么大，因为他这个衍生可以漫无边际。

顾城的写作也好、人也好，我觉得特别一致，那种在字和字之间感受到的关联，非常像那个笔画和笔画之间的关联。如果你看很小的一部分，非常清晰、非常简洁、非常肯定，但是你拉远看整体，就又感觉相当琐碎、相当繁杂、相当失控。

我有一些朋友喜欢喝酒，大醉三日这种事情也有很多，但是顾城并不怎么喝酒，所以跟他在一块儿的话，多半是讨论诗歌，或者讨论看过的书等等。当然我跟他比较主要讨论的时间段，大致是在从1978年认识到对所谓朦胧诗的争论比较炙热的时候，也就是说一直到1983年清除精神污染，当时还有人把我和顾城相提并论，《诗刊》的一个编辑部主任批判我的《诺日朗》，说那才是真正的精神污染的典型，跟这样的作品相比，顾城那样小小的朦胧诗就不算什么了。《诺日朗》是一个比较大结构的作品，它不仅有意象的层次，还包括结构所构成的整个诗歌的空间所容纳的思想含量，确实是和早期的朦胧诗小意象很不一样。《诺日朗》之后我走的道路仍比较倾向于对历史、文化、传统语言的深层反思，有几部比较长的长诗，而顾城总的来说还在延续他的以意象为主的诗歌语言方式，在那之后我们的讨论就相对少一些。直到1989年之后，我们在奥克兰再次相遇，就又重新开始了一个新的阶段。

当时讨论的问题大致是这样一些：比如说在1978年底星星画展的第一次展览，在中国美术馆旁边的小公园举办，被查封引起了抗议。这个抗议是《今天》的这些文学朋友和星星画会的画家朋友，还有其他外围的朋友一起参加的，那件事之后我写了四首诗叫《星星》，当中的第三首叫《进行曲》，顾城看了以后就说，杨炼，我觉得你的这些诗里，最强烈的部分就是这些漂亮句儿，他说这些句子特别扎眼，你应该好好地把这个发展得更充分。

实际上《今天》在出第七期杂志时就被查封了，但之后又出版了三期，叫《今天》内部文学交流资料。那时候我已经荣升为《今天》文学研究会的理事之一，但是我编的这期杂志也正好成了《今天》的最后一期。当时顾城拿了几首诗，写得很洪钟大吕，朗诵会上他也很激昂地朗诵了一下，他的声音还是很尖锐、很强烈的，带有刺激性的。但是朗诵以后，我们都觉得不像顾城的诗，顾城的回答让我非常尴尬，他说，实际上我想模仿你的声音。最后我们的评价是，你没有模仿到杨炼的声音，也丢掉了自己的声音。所以那几首诗在我编的那期杂志里面没有收入，而是选了另外的作品，不过这种交流在当时很坦诚，有一种对诗歌的真诚在里面。

有人说蝌蚪去世时是我和顾城给穿的衣服，我觉得带有点虚构性质，我记得蝌蚪去世的时候我没在那儿。因为江河后来和我的关系不是像原来那么好了，原因是一些朋友说听到江河在一些场合背后说我的坏话，我们那时候还都挺纯粹，我就给他写了封信，大致是说，我听说你在背后讲了一些让我们的友谊很受损伤的话，我希望你给我解释清楚，否则的话我会很伤心，而且很不高兴，大致这么个意思，很短。他还回了一封信，跟我说了一大堆云山雾罩的话，即使海明威也不能只有一个朋友之类的，但是完全没有回答我的问题，然后我也很生气，在那之后，跟江河的联系就少了。

对蝌蚪这件事我是挺伤心的，从最初江河认识蝌蚪，我们都是在一块儿认识的。第一个晚上，江河带着蝌蚪就到了我住的国际关系学院的家里，借我的房子，他们俩就在那儿开始好起来的。为这个我姐姐还跟我挺生气，之后他们很长时间都出双入对，后来似乎蝌蚪对江河越来越失望，我虽然变得比较疏远，但是听到这些消息。蝌蚪的那种自杀的方式，是很令我震惊的，非常决绝的一个方式，割的大腿上的动脉，根本止不住，非常狠。

1983年对我而言是一个很重要的转折点，之前我们都还是原生态的写作，社会批判、浪漫的情怀，主要的诗歌动力，是比较社会性的、比较群体的东西，文学只能称之为意象游戏。1983年之后，每个人真正的文学个性才开始出来，即使是社会性主题，也通过个人的语言方式来表达。

1983年、1984年以后，顾城从《生命幻想曲》这种很纯净的语言，逐渐往《水银》那样的语言转变，看起来散碎、但包含着顿悟式的灵性关联，把他童年或少年时期的纯真，转化为有思想含量的状态。从那个时候开始他已经完全不写童话诗了，改了风格。如果还是把后来的那些诗当童话，这位儿童可真是够成熟的，够睿智的。他后来到了国外甚至诗里头出现一些相当可怕的句子，“杀人是一朵荷花，杀了就拿在手上，手是不能换的”。那个时候，北京可能是他半回忆的状态，像他的组诗《城》，把北京重新展示成一种幻象中的存在。像这种转变，可以视之为顾城式的对深度的追求。

1986年时，我们十个人被四川的人们票选成为什么当代中国十大诗人，被邀请到成都去。我不知道怎么先知先觉的，我说我不去，因为这样的事情肯定芜杂无比。结果顾城、北岛等等都去了，去了以后回来跟我说，你怎么能知道那个地方那么可怕？当时听他们说给我摆了一个凳子，代表我去，类似于缺席审判，或者是缺席追悼。

关键问题是，那种诗歌读者的所谓激情，其实是一种可怕的诗化情绪，不论诗是什么，只管拼命发泄。这帮诗人中间，可能最社会化，某种意义上诗歌却最幼稚的叶文福，他能够达到（据北岛说）叶文福如果指向谁，对观众大吼一声，踩死他，那些人就会立刻冲上去把他指的那个人踩死。顾城回来的时候，吓得像一只在雷暴雨下边发抖的小麻雀一样，说这种地方我再也不敢去了。

所以应该承认，有什么样的现实，就会倒映出什么样的乌托邦。

顾城戴帽子应该是在1985或1986年以后，这个也是比较奇怪的意象，诗人选择一个比较特定的标志来标明自己，这个里头肯定有某种潜意识的因素在。顾城的帽子后来成了他的一个商标，在新西兰的时候，他也曾经说过，他的脑袋怕冷，但是老外有时候问他，他又回答，这标志着长城上的一块砖。这也许也是顾城戏剧性的一种证实、证明。

整个中国，包括从文革到现在，短短三十年就是一场巨大的戏剧，差不多所有的诗人，甚至包括我们的父辈，顾城的父母这种共产党式的诗人。我的父母也是出身豪富，作为理想主义者投奔共产党，从父辈到我们的思想历程，都经历了同一条曲线：以喜剧——理想主义的开始；以悲剧发展，包括文革等等都是在一种非常惨痛的经验之中；但是以闹剧告终，在回顾中变成了一种形象：高喊着革命和进步的口号，最后却经常回返到一种可怜的，甚至比起点还低的位置上。

实际上我们确实经历在一种戏剧之中，因此在很大意义上也很不容易避免这种自我戏剧化的命运。包括顾城的帽子，顾城后来在新西兰的经历，甚至他的死亡，实际上都包含在这样一种大的语境之中。

然后从1988年开始，人们再次把反思的对象，从历史传统语言等等推回到当下，推回到仍然和产生文革噩梦相关联的社会体制，推回到对现实的追问。因此实际上，1989年是完整地画回了一个圆。同时的语境中，莫言的小说，张艺谋的电影《红高粱》、《菊豆》等等，都是某种能量推进到一个焦点上。所以对我们来说，1989年并非偶然，而是一个完整思想过程的产物和某种意义上的结局，它开创了一个新的阶段。

顾城的悲剧既是个人悲剧也是历史悲剧

我们90年代都了出国，有外在原因，也有内在原因。外在原因是经过将近十年的写作，这些人的作品逐渐地被翻译到了国外，由于朦胧诗人的名称，也被国外的研究汉学或者研究文学的人或者机构所注意，所以邀请信纷至沓来，顾城肯定也是被邀请出国的。我是在1988年被澳大利亚艺术委员会邀请，访问澳大利亚半年，我当时的英语译者是新西兰奥克兰大学的中文系主任，所以又被奥克兰大学的中文系邀请半年。

但是对于我来说，一年之后回到中国，是必须的事情。我父母都是英语教授，在我出国之前我父亲曾经问过我，难道你不想跟我学点英语吗？你姐姐弟弟都学过英语。我的回答是断然拒绝的，不。我爸很惊讶，为什么？我说你看我的中文诗，有哪一天我能用英语写到这样的深度？如果根本不可能用那种语言写诗，我为什么要学那种语言？所以完全拒绝。但是出国之后，突然发现自己处在一个无比尴尬的、完全无法表达的情况下，当时后悔莫及。

我出国的时候，就是把门带上，一锁，什么东西都没动，连我妈妈的骨灰盒也完全摆在那儿，因为没有想到一年后回不来，我所有的证件，包括出生证件等等，统统留在原处。但是顾城是带着所有的证件出国的，顾城在某种意义上恐怕对当时中国的逆反心态比我更深刻。他是不准备回来的，或者做好了不回来的准备，这也只有当我们到了新西兰之后，当我突然处在连出生证都没有的尴尬之中时，才发现我比顾城要远远地后知后觉。

漂流国外的语境，包括二十世纪全球化的语境，其实都没有改变我们最初通过中国现实，通过中国文革所获得的认识。我十八岁后在农村插队三年，没有学到别的，就学到了人和大地之间既爱又恨的、非常复杂纠结的一种感情。人和现实、自我和语言之间的关联，都在延续着那个我在最初已经找到的思维方式。

但是通过更大的环境，更复杂的困境，全人类今天所面对的精神危机，来印证我们当年给自己找到的思想定位、精神定位，仍然是有效的，仍然在继续深化的过程中。所以我从朦胧诗以后，至少又有了十多部诗歌作品，那都是在这个历程之中，一步一步深化产生的。顾城如果没有在1993年死掉的话，我相信他也会走过这样一个历程。

在新西兰的激流岛上，我在顾城的破房子里住过，他的那个岛，对我们来说不仅仅是流放到了地球的边缘，那简直好像已经流放到地球之外了。

那个岛其实不小，当时也得有几千人，今天据说已经成了奥克兰的最重要和昂贵的度假区，当时岛上聚集着一批老嬉皮，60年代那批嬉皮士、吸毒者，也是他们当时找到的最后的乐园之一。顾城在那边买了一个房子，最根本的考虑是便宜，我记得好像是三万新西兰币，即使在今天也就是一万英镑，便宜得不可思议。顾城变成了我们这拨人中间的第一个“地主”，当时所有人连做梦也没想过买房子的时候，顾城已经买了一个房子。令我不可思议地的是，他买了一座山！我当时的感觉，谁能买一座山？那好像说狗皮上的一只跳蚤，买了一整块狗皮，甚至一条狗一样。不过，那房子确实非常漂亮，虽然很破，但是后边有一块坡地，被顾城发展成了菜园、果园、鸡窝等等，这上面还有一个放工具的小房子，可以远眺大海，那小房子是一个非常优美的写诗的环境，不可能有比那样的诗人工作室更棒的地方了，蓝天碧海都在眼下。

那确实有一点像一个人间乐园，且不说近在咫尺的海边、山脚下，我们住的那几天主要的时间是拎着一只空铁桶，到海岸旁边的岩石上去凿牡蛎，都是最新鲜的活着的牡蛎，凿开上面那一层壳以后，撩一点海水在牡蛎上，没有柠檬或者加什么调料，是真正原装配套的海水，一口吸下去，鲜美无比。所以后来我在《叙事诗》里写到，“满满一桶鲜牡蛎倒在霉烂的地毯上”。

在那里，顾城的木匠活儿派上了大用场，修房子，也不光是他自己，我到新西兰的其他地方跟朋友玩的时候，星期天，山坡上只有依稀的房子，但是远近传来的没有别的声音，只有鸟叫声和锤子砸钉子的声音。所有那些人，星期天唯一的或者说主要的业余活动就是修房子，顾城活得非常新西兰人。如果说顾城原来在中国是一个童话诗人的话，顾城在新西兰的活法确实是活在童话之中。

当然，这又是顾城的戏剧性，这是一个表面的童话。他的内心深处还有深刻的孤独感，还有错裂和错位的感觉，离开了中国，离开了读者，离开了中文之后的一种感觉，我也一样。也许是因为这样一种空缺，我认为导致了后来很可悲的结局。

当时感觉小木耳也比较普通，皮肤很黑，很憨，眼睛细细小小的，倒长得不像顾城，比较像顾城他爸，缩小版的顾工，有种比较倔的那种劲，有点像顾城。木耳小时候到我们家，你放多少吃的东西他吃掉多少东西，感觉有一种饥饿情结。有一次，木耳到我们家去，友友给他倒了果汁，他抢过来就喝，但是谢烨跟友友说，不能给他喝果汁，给他喝水。友友问为什么不能喝果汁？谢烨说，那得把他惯坏了，他以后就不喝水了，我们只能给他喝水，果汁太贵，绝对不能给他喝果汁。我们当时也是一些穷鬼，但谢烨的这番话还是把我们吓了一大跳，对小孩的控制如此之厉害，那更多的感到是一种心理情结。

如果看顾城的诗，吃是一个很重要的意象，从吃东西，到吃字。有一次顾城和我们到请我们来奥克兰的翻译家约翰·明弗尔家里做饭，他们带来一种煎饼还是卷饼，总之做得其大无比，足够十几个人吃的，这倒很豪爽，但是那个量是超乎正常概念的。用顾城的一句诗来说，叫“穷有一个凉凉的鼻尖”，我觉得顾城对穷困有一种根深蒂固的恐惧感。

顾城的天堂并不只是简单的纯美，尽管他经常用纯美这种说法，虽然他的语言本身比较纯，但是语言背后的内涵并不纯。《生命幻想曲》里“合上双眼，世界就与我无关”，语言确实很干净，但是如果你面对一片大自然的美景，为什么要合上眼？恰恰是要走进、投入那个世界才对。所以这里头，他是有一个很逆反的心理过程的。读顾城的诗除了读出纯美，还得读出他的纯美理想背后的不纯和不美，是很重要的。

中国新西兰诗人艺术家群体，1989年的时候举行过一个叫做“幸存者”的文学节加艺术节，这个项目是跟着我们在中国的民间杂志名来的。1988年我和唐晓渡、芒克、多多等在北京办的，《幸存者》这个名字由我提出，大家同意。这个杂志做出了第一期，我就出国了，但是第一期杂志和第一期的朗诵会，在都乐书屋，我是在的。

在新西兰做“幸存者”艺术节的时候，顾城把自己弄成了一个行为艺术家，他在头上缠了一块古怪的毛巾，倒没戴他的帽子，而是弄了一块像傣族人式的围巾，缠在头上，披了一件古怪的绿色的类似床单似的东西，更少见的是，我不知道他怎么会有那么多毛主席像章，大概有几百个毛主席像章，别成一个希特勒式的“卐”字符号，在这个绿色的床单上，披在他的背后。他就在人群中走来走去，也不说话，这个意象也相当的吓人。

当时整个广场周围的树，我们买了好几百卷手纸，把手纸扔过树去，好像缠绕的绷带。我们也从老百姓家搜集了一大堆人家扔掉的破衣服，塞上稻草以后，倒上红墨水，好像倒在地上的尸体，或者绑在柱子上等等，做出遗骸的各种现场。尸体也至少做了得有一二百，周围一大圈很高大的树，都给缠上乱七八糟的手纸。所以顾城那个行为艺术在那个大学的广场相当精彩，晚上在一个剧场里搞得朗诵会，他没有穿那个衣服，他朗诵的是《滴的里滴》。

1993年10月8号晚上大概十点、十一点，我们的一个朋友打来电话，告知顾城的死讯。我当时听到那个消息非常震惊，一个是震惊于死讯本身，一个是震惊于死的方式，但是更多的是感慨，他是我们这批诗人中间，第一个死亡者。当时我们年纪并不算太大，三十多岁，死亡还是一个比较抽象的东西，只有当死亡突然用一张人脸呈现的时候，才变得更加具体和逼人。如果我们被称为一代诗人的话，那么顾城之死就是我们这一代诗人开始被死亡的大镰刀割下来的这一刹那。

听到这个消息以后，我和友友躺在澳大利亚悉尼的房子里，那房子也够破的，床垫直接放在地板上，榻榻米式的床，黑着灯睡不着，就聊跟顾城他们的经历。我还挺感慨地跟友友说，如果当时没有给顾城出那个爱情怪招，没准儿就不会有今天的这件事了。

后来我们还有过一两次去奥克兰的经历，但是没有再去过他的岛上。这样一种戏剧性的死亡，在某种意义上也是一个过分强烈的经验，去凭吊这样一件事情、这样一个地点，在心理上是一个很残酷的事情。实际上他们死了以后，我们有些新西兰的朋友还在反复谈论顾城这个事，我不只一次地跟他们说过别再谈他了，别再打搅他们的死亡了。甚至我比较反感有一些书写他们，我也到现在为止从来没写过一篇文章，除了诗以外，我总觉得这种写里带有炒作的行为，而这种炒作，在我看来是对死者很大的骚扰和不恭敬。

顾城的悲剧既是一个历史的悲剧也是一个个人的悲剧，你不只是一面镜子来映照历史，其实你是把历史吸收到了自己内部，把自己转化成跟历史风暴同步的事物。这里有比较浅、比较直接的呈现方式，也可以有比较成熟和自觉的呈现方式。

在我自己来说，52岁以后，通过在中国的写作、在海外的写作，再次回返中国，把整个人生的历程，通过好几个层次组合在一起的时候，我才真正觉得，自己摸到了什么是历史，甚至说我终于成为了历史。这个时候，我才能够把握一部自传体的作品，否则自传体都是一些表面贴上去的标签。

在这个意义上，顾城有他独特的呈现历史的方式，但是这个例子够极端的。顾城曾经在新西兰他的大房子里养鸡，是他告诉我的，不是我看见的。他有个中国式的小农经济自我循环的模式，自给自足，从养鸡，鸡屎可以给地里施肥，施肥可以长菜，长菜后人可以吃也可以卖，赚了钱还可以再买鸡和饲料，然后鸡再吃，再拉屎，再循环等等，一个真正小小的乌托邦。但是没想到，西方尤其像新西兰，法律规定得很清楚，一家只能养12只鸡，多了就是非法的，而顾城的中国式小农经济，有好几百只鸡，鸡粪的产量也颇为不小，按照顾城自己的说法，邻居一开窗户，苍蝇就像黑风暴呼地刮进屋去，以至于邻居很快就对旁边的中国邻居非常反感，他们就给地区政府告状，地区政府就给顾城他们发了好几封信，要求处理掉这些鸡，因为这违法。

顾城他们还确实试图把鸡卖掉，但是很大量的一批鸡，在市场上还没人买，可是政府的信包括罚款威胁等等接踵而至。后来顾城一怒之下，手起刀落，把这几百只鸡的脑袋统统剁了下来，剁了以后，把这几百只鸡的肉做成了三明治，到市场上去卖。那时候正好谢烨的弟弟到了奥克兰，先去了他的岛上，从岛上回来以后跟我说，他那几天过得太惨了，他说我姐他们让我帮忙掏鸡肠子，连着这么多天什么都没干，就掏鸡肠子。把我吓了一大跳，想象着他们那个山坡上，到处都扔着血淋淋的鸡肠子。后来这个地区政府的人，看写信老是不回，就上山去问怎么回事。结果顾城一听说这人的来意，就转回房子后面，拎着一个桶出来，往那个人的脚下哗地一倒，几百只鸡脑袋，瞪着亮晶晶的眼睛，吓得这个城市政府的人尖叫一声，拔腿逃跑，从此再也没敢出现。这都是顾城告诉我的事。

历史的悲剧通过种种层次的折射，最后作用于个性，产生了这种结果。我的《诺日朗》里，第二节的名字就叫“血祭”。实际上可以说，我们的人生也好，语言和思想的经验也好，血腥的因素绝不少见，这确实是我们长大的空气里浓重弥漫着的味道。反而在这种情况下，忽略它或者给自己编造出一种纯净，倒是虚伪的。

1993年顾城走到现实的极端和语言的极端

顾城去世后，出版社就拼命出《英儿》这本书，我认为非常糟糕，把一个我认为尚且真诚的死亡，当做一件商品来贩卖，是不可容忍的。所以对这件事，我现在最希望能够让死者安息，回到顾城的诗歌本身，把它作为一个文学史上的现象，而不只是一个简单的爱情绯闻来处理。

如果仅仅因为他是一个名人，再加上是一个出名的诗人，以诗歌之优美和斧头之残酷，童话之浪漫和屠杀之血腥，来构成一个廉价好莱坞版本的故事，这就大大地破坏了中国二十世纪文学的深刻性和复杂性。

顾城他这个乌托邦的建立，都是和现实的语境相关的。70年代以后，他生活在北京这样一个特别政治化的城市里头，他的乌托邦是大自然、是大海蓝天、是白云、是露珠。然后因为他周围的这些，曹雪芹描写的污浊的男人，所以他建了另一个女儿国似的乌托邦，清纯的，林黛玉式的水做的世界。他到了新西兰，乌托邦实现了，乌托邦成了现实本身，只有蓝天白云，只有女孩儿，一开始只有谢烨，后来又加上英儿。可是一旦当这个乌托邦落到地上变成现实的时候，乌托邦负面的那些阴影也出现了。既然是现实，就是除了蓝天白云以外还有吃饭喝水，既然是女人，就是除了爱情以外还有嫉妒，还有贪婪，还有种种的心计、心思之类。这个乌托邦的破灭，是因为以前的乌托邦只不过是个乌托邦而已。

艾青的大儿子艾端午，在纽约号称麻衣神相大师，1994、1995年，我们在纽约再见到的时候，据他告诉我，真假只有找他自己验证，他当时警告顾城他们绝对不要回新西兰，如果非回不可，也绝对不能俩人一块儿回去。他说这是从他们相上看出来的。

顾城最后1993年回到新西兰，发生了悲剧的事件，里面有几个层次的极端性。第一个极端性层次，是现实的极端性。我自己把1993年，我写组诗《大海停止之处》的那一年，称之为我们流亡途中最黑暗的时刻。刚刚开始漂流的时候，我们还没有完全意识到漂流是什么含义，但是到了1993年已经漂流了四年，四年之中期待着回中国的希望变得越来越缥缈，而在西方的流亡之路，变得越来越无限、无尽，被搁在了一个非常黑暗的境地之中。那种茫然、无助，孤独甚至恐惧，是远远超过以前的，这是一个现实层面的极端感。

第二个层面的极端感是写作层面的极端感。刚刚出来的时候，出于激愤，再加上对世界的新奇，创作本身不觉得有什么障碍，但是在写了一两部作品之后，真正的问题就会出现。在一个跟原来土地相隔绝的情况下，还能不能继续创造，还能不能继续往前走，而不是简单地重复自己，这些对于一个诗人来说，我认为挑战更残酷。

1993年的时候，我完成了《无人称》，完成了散文集《鬼话》，开始创作《大海停止之处》中的一部分诗，一步一步地通过锐利的短诗，尽可能地趋近、捕捉锋利的感受。但是也隐隐觉得，如果没有办法用更深刻的方式来归纳自己的思想和经验的话，我是没法走下去的。所幸的是，在悉尼城外的南太平洋悬崖上，听着大海的涛声，一浪接一浪，突然一个句子拍打进我的脑海：大海停止之处，这个悬崖像一个尽头，每天都是一个尽头，但是尽头本身又是无尽的。这样一种人生和历史的体验，就是我们真正的诗歌的基点，中国、外国都一样。所以《大海停止之处》结尾的一行：这是从岸边眺望自己出海之处，我看着我自己在船上出海，所有外在的漂流都是内心的漂流。我在此找到了一个诗歌的结构，更找到了一个人生的结构，我感到我可以继续写下去，而这就是1993年的意义。

而顾城的诗，实际上也面临共同的命运。就我现在所看到的、他的最后一部主要的作品——《鬼进城》组诗，这个组诗包含了顾城所有中国的经历、海外的经历，包括爱情甚至三角恋爱，诸如此类的经历，用星期一、星期二直到星期天的结构，把他的自我，通过诗标题里的“城”字，既可以是城市、也可以是顾城本人地，扩展成为一个鬼魂的、鬼影憧憧的戏剧。这部作品中，语言呈现出一种宇宙大爆炸式的崩裂。顾城从后期的诗《水银》等等，语言已经呈现出一种汉字的崩裂和粉碎，同时有一种形而上的玄学的关联，《鬼进城》把这种崩碎和形而上的玄学意识发展到了极致。后来我发现，甚至在美国非常著名的新方向出版社出版的《顾城诗集》里，也没有《鬼进城》这部我认为的他最重要的作品，所以在2012年出版的、我们花了将近五年工夫编辑的英译当代中文诗选《玉梯》（JadeLadder）的中，我特意约请了最好的诗歌译者和中文诗人合作，把《鬼进城》翻译成英文，而且在组诗部分占很重要的位置。

在现实的极端和语言的极端层次上，顾城在1993年走到了一个极致。因为他的死我们无从知道，他在走到这个极致之后还能走出什么新的阶段，这个只能是空白。从我自己来说，当抵达了语言极致之后，一个新的巨大的世界，比原来还大得多的世界，才刚刚打开。但是顾城给我们留下了问号。

2013年的新年前夜，我在柏林，当离新年还有半个小时左右的时候，我和另外两个中国朋友(我是1991年作为一整年的DAAD学者在柏林，顾城是接着我在1992年作为一整年的DAAD的学者，当时这两个朋友就和我们已经认识，而且变成挺好的朋友），我们一路冒着鞭炮炸出的“枪林弹雨”，朝着波茨坦广场走去。我说，你能想象吗？二十年前，顾城就是在这样一个年头，已经死了。

让他自杀的原因，不管是什么，不管别人理解成政治的、私人的，情杀还是什么等等，那个时候是那么大的一件事，那么过不去的一个坎儿，二十年之后再来看，其实是多么小的一件事，是多么普通的一个人生的小事。但是就是这样一件事，把一个诗人的生命、道路和他的写作切断了。

这个事情，没有给我们留下判断，但是留下了感慨。

（文稿来源：凤凰网文化）

柏林世界文化宫活动，1992，时顾城在柏林DAAD。请注意他的表情。