杨炼：艺术的朝圣

——《天·灯——袁武绘画作品展》观后

北京今日美术馆举办的《天·灯——袁武绘画作品展》,在策展人杨卫构思布置下，本身就像一座曼荼罗，一座艺术坛城。我们步入，震慑，屏息，定神，凝眸，更震慑，缓步，停驻，近查，环视，省思，再震慑……袁武先生精湛的绘画艺术，突破展厅的局限，延伸进碧蓝洁白的雪域天地。观看者，渐渐融入画面上一个个凝然不动、又永恒移动的转经者。谁看，谁就在一个内心之旅中轮回。

西藏主题画，并不新鲜。有人曾很准确地将其概括为三个阶段：第一，民族大团结式的宣传画，以载歌载舞欢庆解放为标志。第二，文革后八十年代，异国情调主题加俄罗斯巡回展览画派风格的绘画。就这两个阶段而言，前者清晰：那明媚的笑容、欢快的色彩，反衬着逐渐浮出水面的历史事实，不仅是矫饰，更见证了“艺术”能够多么虚假堕落。后者则需多说几句，出于历史和政治原因，俄罗斯巡回展览画派的作品，和十九世纪俄罗斯文学、音乐一起，被尊为俄国“黄金时代”，在中国影响深远,但仔细分析那些作品,我们可以认出一个公式：对西欧深邃精美的艺术传统的二流模仿（主要呈现为绘画技巧），加上大俄罗斯民族主题。这个公式，在绘画上，可以应用于从希施金的风景到列宾的历史绘画；在文学上，可以应用于（甚至）陀思妥耶夫斯基这样的大师；在音乐上，可以应用于从柴可夫斯基到“五人强力集团”的作品上。与西欧“正宗”艺术传统比，俄罗斯艺术技巧上的简单粗糙，必须以主题的文学重要性来弥补，因此,所谓俄罗斯“黄金时代”，可以被概括为一句话：大主题，小形式。除了俄罗斯“故事”，它们并未对广义的欧洲文化传统，增加多少艺术本体价值。俄罗斯要等到二十世纪初“白银时期”的康定斯基等人，才真正找到艺术的自我，那被抛出祖国的整整一代俄罗斯艺术家，不期而然成为了全世界艺术思想的资源。我回溯这段历史，要想指出：那个“大主题，小形式”的公式，在中国也曾被大肆套用。文革后的西藏主题绘画，基本就是巡回展览画派的中国版（西藏版）。那些作品的主题，无一不瞄准高原的粗犷、辽阔、壮丽、凝重，或纯洁的眼神，或亘古的忧伤，仿佛把西伯利亚搬到了青藏高原，我们一边欣赏着画家捕捉的中国异国情调，一边也不无怀疑：我们究竟在看艺术？还是一场高原时装秀？巡回展览画派的油画技巧，确实擅长“描摹”外表。可惜，那一块块脸上的高原红、衣着上的绚丽服饰，用厚重的油彩画出时，不仅没传达出西藏的内在灵魂，反而遮挡、阻隔了它。用袁武一语中的的说法：“穿了一件衣服。”没错，正如我在别处说过的，“大主题，小形式”，永远是一切贫弱艺术的标志。正因为艺术贫弱，才需要添加主题附加值。所以，作为西欧油画传统的“三传弟子”（以俄罗斯为再传），中国第二阶段的西藏画，尽管市场大获成功，但并不等于它们就找到了艺术自我。相对于中国市场的独特语境——从创作这些作品到出售有个时差——这晚来的商业成功，只证实了一种原本肤浅的世俗追求，尽管当画家们创作时，或许甚至没有意识到这一点。

那么，什么是西藏主题画的第三阶段？它沿袭了过去的问题？还是解决了它？

《天·灯——袁武绘画作品展》给出了一个圆满的答案。

我注意到，在《天·灯——袁武绘画作品展》里，袁武对自己的艺术本位有清晰的自觉。这个“本位”，就是整个中国水墨传统，包括它深远的古典积淀，和蕴含着的未来可能性。袁武既未简单因袭传统水墨技法，又未简单模仿某种外来技法。我们观看《天·灯——袁武绘画作品展》时，眼中、心底满溢着种种感受，却绝没有这两种“简单”掺杂其中。这，袁武是怎么做到的？我对此思虑良久，还得返回“艺术自我”这个落点。袁武画出了一种深蕴西藏精神的当代中国水墨画。经由他的艺术，那些海拔五千米之上，艰难而美丽地喘息着的灵魂，透纸而出，扑面而来!

没有人能不被他的肖像系列所震撼、所感动。这里，每幅画都是、又都远不止是一张脸。老人的、孩子的，男人的，女人的，仰望的，垂首的，沧桑的，俊美的，悲苦的，宁静的……合为一个词：虔敬的。每张脸上独特设计的色调，赋予脸自己的季节，那厚重巨石般的块面，那精细勾勒的发辫（发丝），浓墨处如喜马拉雅群山暗夜；留空时又一风吹散流云。这只是脸吗？抑或包含了整个中国山水画传统？

没有人能忽略那一双双手，永远合十，永远孤零零漂浮在空白中。它们不属于脸，却与脸呼应互动，成为脸的延伸部。当脸瞑目低垂，手常高举顶礼；当脸凝眸向上，手又蜷缩收回。主题的叠加，构图的单纯，突出着艺术表现力，让我们的视觉，集中于给每双手赋予“表情”的构成元素：线条，色彩、笔墨、晕染——艺术家创造的自觉。

没有人不会在袁武的画前，浮出一个疑问：此前几乎所有西藏画上，那必不可少的风景衬托哪去了？袁武抹去了背景上所有多余之物，代之以一片触目的空白。虔诚礼拜的肖像，匍匐在地的人物，孤悬于空白中，又凸显出那空白。更微妙的是，人和空白边缘处，总泛起一圈晕影，或大或小，或浓或淡，犹如存在与虚无间，绵延着一场对话。它们在谈论什么？笔锋轻扫，岁月消散如烟。

没有人的眼睛，会不凝注于袁武笔下那一双双眼睛！我们不得不贴近去看，那紧闭眼睑的，深藏进幽暗，总能更幽暗，犹如笼罩在摇曳的酥油灯光中，或沉沉暮色下，全部神思凝聚在一片向内的视野上；那瞪大瞳孔的，是惊恐？是追询？是欢悦？有时，透过发辫的帘幕，皱纹累累的眼皮间，赫然凸起一块眼白，乌有的眼睛，终于认出乌有。

没有人在展厅里行走时，会不注意袁武用那么多“草稿”，堆叠起一个漫漫旅程。每一幅画，都在生长。从写生、速写、线描，到工作室里的小稿、初稿，再到单张原作、单个系列，手稿的轨迹，就是思想的轨迹，恰如《肖像》系列、《长跪》系列，与整个《天·灯》的关系，与其说是发展，更该说是深化——局部和整体全方位互动，朝向那件多声部“大作”的完成。

没有人伫立展厅中，会不感到身边荡漾着一股“气”：袁武吹入每幅作品的那口“仙气”——几乎像神迹，他的画在呼吸！无论肖像，还是长跪，画幅上都有种活生生的“透气”感。这是灵魂之“气”，也是笔墨之“气”，或者说，灵魂之气正透过水墨，吹拂着我们！从起点上色彩浓艳的“长跪”三联画大作开始，仿佛是同一个人，幻化成一张张肖像、一次次长跪，到终点褪尽颜色，还原成一具匍匐的残骸。色即是空，如此逼人。但，且慢，空亦是色：生死参悟，成就的正是艺术之美。袁武激活水墨的可能性，通过掘进自身这条隧道，让震撼我们的西藏，不再停留于外在之物，而转化为艺术的内在精神!

至此，回到与前述西藏主题画的比较，我得说：袁武没有重蹈“大主题，小形式”的覆辙。他的主题，不是缩“小”，而是通过深思精选的“少”，而获得了夺目的强度——他把整个展览几十幅作品，凝聚到“肖像”、“长跪”这两个最凝聚西藏精神、最有表现力的焦点题材上，其余杂物一概省略！正因为减少“话题”，艺术的注意力，更集中在说得好、说得精上，也因此，令“小形式”（简单、粗陋的形式）成为不可能！《天·灯》展览中，最突出的正是“绘画”本身，更极端些，我甚至想说，它突出了袁武对绘画“技法”的高度把握。整个中国水墨画传统的精髓，都在他笔下被打开、重组、再造，实验。每一笔都有传统之“根”，又每一笔都不同于传统的过去时。他那些肖像、那些长跪图，是人物，却为什么不能也看做山水？那一张张脸、头发、手势、身姿，细看不都像岩石、山色、雾霭、深林？这里，水墨传统讲究的笔墨、线条、色调、意境，无一不被使用，又不复制别人的用法，艺术家独特的驾驭功力才是一切。细微时，每一根白发的弯曲度，都像精雕细刻的工笔。出“神”时，处处肤色、衣著，都有纵笔挥洒的写意。画幅上大块留白，人物发际缕缕飞白，呼应着文人画“计白当黑”的书法根底，甚至水墨画工具、材料也加入了表达，毛笔、宣纸、水、墨、色彩，浓淡，强弱，晕染，省略，极端人为到恍若天然，让我想起太湖石的美学，非得有石头的质地，却又瘦皱漏透，处处镂空，格外轻灵。袁武的能“透气”的西藏画，来自中国水墨和西藏精神间宛如天命般的缘分，每张画里，它们互相敞开了对方。

这里，袁武的启示是：传统不是空话，它渗透在专业技巧里。不全力以赴占有技巧，传统和创新都不可能。一个真传统的本质，在它必须能被不停重新发明出来，产生独一无二的作品。这一点，构成了袁武和巡回展览画风的中国西藏主题油画的根本区别：他不是给西藏“穿件衣服”，而是让整个中国水墨画传统重新裸体，整个被打开，在一个全新境界上，一举激活其人性和艺术性。再进一步，袁武重视技巧，是因为通过高超的技巧，才能传达到位的精神。西藏自然的纯粹、人生的虔诚，流淌进他画下的每一笔时，他的心在战栗，我们的心在战栗。是对更高存在的仰望，在激发、引领袁武，让他把人和艺术整体提升到了一个新境界（又一个中国水墨画熟悉的概念）。《天·灯》画展中真气吹拂，那是神灵之气、神韵之气，以神驭形，以形逐神，难怪神形兼备！这里的高，意味着深。我反复强调过每个当代中国艺术家，必须具备思想和艺术的“深度”。正是深度，在催迫创造、并检验作品。

《天·灯——袁武绘画作品展》，让我读出袁武绘画中三个层次的“深度”：

层次一，人生的深度：文革的惨痛经验，激发出中国八十年代对历史、传统的深刻反思，所谓“寻根”，本意于此。在中国，大历史和个人命运深刻绞缠，由此个人内心构成了历史的深度。现实，常常是噩梦，也因此催生着强劲的灵感。从八零年起，我多次赴陕甘、奔四川，写下深受阿坝藏区启迪的《诺日朗》等诗作，语言虽幼稚，但它的根本诗意，在于汲取偏远乡野的生命冲动，以突破当时社会、文化的框架禁锢。每个人生，恰似一个汇合点，把外在历史的宏大叙事，转入内心每一刹那的微妙悸动。每个艺术家，不得不被还原为提问者，既追问外部灾难的“谁之罪”？更追问自我在这灾难中扮演的角色。正是那追问的漫漫长途，给我的每首诗、袁武的每幅画一片深彻骨髓的苍凉，它提示了一片内心的高原，且注视着它，随着利润、利益全球化的逼近，继续增高那海拔。我们深知，除了创造出与我们时代相匹配的作品，其他都是对命运的辜负。

层次二，自我的深度：如果外在之痛，没有被转化为内心的自我反思，多声嘶力竭的“痛苦”宣泄都是无效的。袁武的杰作揭示了：每条朝圣之路上，都只有一个人在孤独跋涉。超越，得自己完成。同理，沉沦也怨不得他人。袁武画作中那无所不在的深沉、厚重（哪怕在仅勾勒形廓的“长跪”系列中），与其说源于西藏的启示，毋宁说更源于一种内心的力量。这执拗的、决不放弃思想和艺术追求的力量，让《天·灯》画展，呈现出一个“思想——艺术项目”的深厚内涵，它不可替代，无法重复，唯一能做的，只有奋力深化它。这品质，正是我期待于所有当代中国文学、艺术的！由是，袁武的画能“呼吸”，只因为他的自我要求那呼吸；他的艺术能救赎，只因为第一个被救者恰是艺术家自己。正是穿透自我之魂，他才衔接上了西藏之魂。这让我想到当年在青海塔尔寺观看浴佛节时的震惊：刚下过大雨，一位藏族长跪者，直接扑入路上的水坑。他的肯定，一刹那令我的迟疑多么渺小。

层次三，艺术的深度：袁武的朝圣之路，同时建构了当代中国水墨画的朝圣之路。任何活传统，必植根于个人创造的能量，因此它首先是“一个人的传统”。《天·灯》便是明证：这里人、思、艺合一。人生和思想，抉择了艺术语言，印证于艺术语言——艺术，让不可见的“深度”，在我们眼前、心底活生生显形。具备这一笔一笔画出“思想”的能力，画不画西藏题材有什么关系？对有境界的艺术家，何处不是西藏？哪里不能建构起一片精神的高原？一个关系要颠倒过来：不是主题创造作品，而是作品大于任何主题。艺术挑战性（难度）和精神超越度成正比。艺术发现、甚或创造现实，以此证实自身的主动性。我当年写《诺日朗》，其根本意义也在诗学上：它首次赋予当代中文诗一种复调性的多层次结构，由此打开了当代史诗的可能性。袁武则让我们看见了“他的”西藏，进而交给我们一个比现实更真实的艺术文本。这个剥离历时、纳入共时的根本处境，挣脱社会口号，挣脱时间幻象，不玩弄可回收的“超现实”装饰，紧攥住人性的“深现实”本质。就像佛祖慧眼，直接瞄准生老病死四大皆空，向一切生灵发出领悟的启示。艺术本身就是一场朝圣。我们写或画下的每一笔，都在修炼，朝向永远能更纯粹的内圣、内美。

走笔至此，杨卫把《天·灯——袁武绘画作品展》布置成一座坛城之深意，也就明白无疑了。坛城——曼荼罗，精修之所，超越之途。一个艺术的空间，囊括了艺术家内心亲历的种种时间。我从袁武的巨大组画中，读出了与我组诗《同心圆三部曲》相同的悲悯：每个笔锋，每幅画，整个展厅，思想宇宙，层层叠加的结构，令“一件作品”的寓意无限扩展：沉潜，轮回，包容，超越，震慑，周而复始……直到，我们每个人都被纳入古老的忧郁。

杨炼

2015年2月18日（初稿于中国除夕）

诗人杨炼与画家袁武

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