Foley Artist 拟音师 - 电影幕后的英雄
声效的艺术
JENNIE PUNTER
声效先驱
杰克 · 弗利（Jack Foley）在环球影业工作了33年，但是从没有因为他的拟音发明而让他上过片尾字幕，他有时会为影片后期节约成本做有特殊贡献。但是这项为了早期有声电影而一手建起来的艺术最终以他的名字而命名，现在拟音已经默默地成为故事片中声音制作的一部分。
几乎每一种我们在电影中听到的声音，它们其实不是对话或音乐而是一种是声音效果。从脚步声到枪声，穿衣微弱的沙沙声到一架喷气式飞机火热的轰鸣声，声音不是由拟音艺术家就是由声音剪辑师别有用心的制作的，他们不是去录制声音就是从一个大的声效库里拣选声音，还有就是把其它许多声音结合在一起或者改变其音调。
弗利Foley最后一部拟音的作品就是《斯巴达克斯》（Spartacus）。导演斯坦利库布里克（Stanley Kubrick）想要重新拍摄罗马军队行军战斗的那一场戏，因为那场的同期声录得不太好，弗利跑到他的车上并找到大串钥匙，用那串钥匙创造出铃响的声音并根据行军步伐的同步节奏，创建有节奏的盔甲的“磕呤”声并为拍摄节省了为期两天的经费以及士兵临时演员的费用。今天的拟音艺术家们依照杰克 · 弗利（1967年去世）的所创造的技术继续着这项工作，但与他不同的是他们在片尾滚屏中获得了他们本应有的一席。
其中一个最有名的拟音师是安迪 · 马尔科姆（Andy Malcolm），他是多届奥斯卡、MSPE等最佳声音剪辑提名，包括《马克思》（Max）和大卫 · 柯南伯格（David Cronenberg）的《蜘蛛侠》 （Spider）获得了最佳声音剪辑，当被问到他的工作，他说到：“当对话的声音剪辑师整日被困在电脑前时，我整天都是“自由”的，我可能是在丢掷汽车门或者是在烤鸡。”
马尔科姆自七十年代中期就开始做拟音，但离开他的家乡加拿大安大略工作是在三年前开始的。”我们的工作室建立在底楼，他解释说，“这里包含巨型泥坑、 沥青、 鹅卵石和在太阳灯下生长的草的一个大房间。在这里录音无论是踏在泥土上或是挖个坟墓都会很棒。”
马尔科姆和他的团队在做《冰原快跑人》（Atanarjuat: The Fast Runner，2001）的拟音工作时，这是第一个因纽特人电影。“我们并不认为我们可以战胜那里的天气去录音”马尔科姆说。“但我们找来了巨大的雕刻用的冰块并派一个司机去到Zamboni有磨冰机的场地去装载磨好的雪。”“然后我们给它分层沾上生粉，”他补充说，那就是如何做出那脆脆的雪声的。
Foley Artist拟音师们家偏爱那些吱吱响破烂的东西，马尔科姆不允许他的房子里有防锈剂。“整个《红龙》（ Red Dragon，2002）（沉默的羔羊前传）的场景就发生在海边的房子，但我们在自己的拟音棚里做拟音” 对于类似这样的场景，马尔科姆用监视器来观看实时进展。数字录音技术也允许他做“同期”现场的拟音，他就是用这种技术制作了电影《洛丽塔》（Lolita，1962），《阳光情人》（Sunshine，1999）和《意外的春天》（The Sweet Hereafter，1997）。
“现在我们可以使用负担得起新的科技技术，所以我们有一个小的便携式的录音机可以拿到现场去。整个声音的动态范围比以前好了太多，但这实际上也使我们的工作更加紧张了，我们需要处理非常多的声音轨道，可能比实际需要用的多的多。
声音与画面同步
第一部有声片《爵士歌手》（The Jazz Singer，1927）在很久之前就开始了 — 华纳兄弟电影在1927凭借《爵士歌手》几乎一夜之间就改变了商业电影。尽管如此，从那时开始电影一直试图赶上声音技术的发展。虽然在电影声音历史上有很多发明创造，但是设备的更新和剧院音响系统成本的提高阻隔了大多数影迷充分体验电影的艺术性的渠道。近20年来出现了不少改变，这多亏了自九十年代末数字技术的发展和世界上城市化建设热潮，电影从未如此美妙。但有些东西自1927年以来就没有改变。可以这么说吧，声音仍然是看不见摸不着的东西。
声音效果具有隐秘的力量，它以无形又微妙的方式影响观众。例如说，影片中一个意想不到的声音— 一声猛烈的摔门声或是连续不断的抓挠声 — 会使你在座位上跳起来或是颤抖，但之后你在描述这段经历时，你只是会回忆或想起你所在电影荧幕上看到的而不是听到的。即使一部电影中没有对话，没有走动和音乐，观众在观看时也会产生某种希望，渴望或恐惧的感觉。你还记得听到一只鸟啁啾，无休止的风声或水龙头的滴水声吗？可能没有吧。当声音效果发挥作用时，总是被认为他们似乎是隶属于画面的；它们不被人注意，倒是那些令人眼花缭乱的视觉效果让你感叹到，“哇，好酷”。
作为奥斯卡获奖影片的
声音剪辑师沃尔特· 默奇（ Walter Murch）曾经说过，“电影声音很少单独的被重视，很大程度上多被作为增强视觉效果的作用。通过一些神秘而感性的魔力，好的声音带给影片的效果和被称赞，很大程度上都是源于那些习惯从视觉角度欣赏的观众给予的肯定。更好的声音，就会有更好的影像。”
马尔科姆准备去蒙特利尔，他的手提箱里装满的鳍状肢湿的麂皮来为国家电影局做动画短片《企鹅在监狱》（Penguins Behind Bars，2003）的声音。“动画是最有趣的，”他说。“在真人电影中你想要让一切都是透明的，要追求真实。但在动画中，观众已经有难以置信的“悬浮感”，所以你可以夸大更多的东西。”
大多数的拟音师在后期制作公司里的拟音室内工作。最开始的时候，马尔科姆在多伦多的卡萨布兰卡铺着地毯的拟音环境中，工作室看起来就像旧货贩卖处甚至像是收垃圾的。货架上挤满了厨房用具和盘子，破旧椅子和家电，还有一堆唐娜·鲍威尔（Donna Powell）的鞋子。鲍威尔的拟音作品《珍禽假意》（Rare Birds，2002）那部电影中用一双皮革的棕榈的手套和吉他拨片表现出狗的脚步声。
“很长一段时间我通过剪通心粉来表现剪指甲的声音，”她解释道。“在拟音中你会不断的进行即兴表演。它可以帮助影片增强戏剧性人格和节奏感。它并非只是一个技术性的工作。”拟音师做了一个杰克 · 弗利怎样也想不到的事情，比如戴上和摘下眼镜这件事。“我曾制作过在睫毛上涂睫毛膏的声音，”鲍威尔补充道，“拟音就像欧芹调料。你需要把它放在盘子里顾客就可以撒上来吃。”如果拟音师是声效世界里外向而活跃的一群老鼠，那么声音剪辑师就是轻声柔和的声音界瘾君子。拟音师搜集道具，声音编辑积攒声效库。
屡获殊荣的声音剪辑师简· 塔特索尔（Jane Tattersal）从1984年刚入行的时候就一直在收集声音。当她在精灵奖最佳声音设计得主的伊斯特凡·萨博（István Szabó）的《阳光情人》（Sunshine，1999）剧组的时候，她在布达佩斯待了好几个星期。“我在城市中行走，乘坐电车和地铁，边走边录制声音。有天早上我5点钟起来去录制钟声。走进院子里的时候突然间一大群鸽子飞起来的声音是令人难以置信。塔特索尔使用她录制的一些声效用在电影《阳光情人》和不同时间接的《马克思》（Max，2002）的一些片段中做环境背景音。
后期声音制作公司
一些Foley公司凭借其专有的声音库逐渐茁壮成长，并推出了一些大家都可以购买的CD音效库。每个电影项目都提供了收集新的声音的机会，多伦多声音狗公司的斯蒂芬 · 贝登（Stephen Barden）说 ，他们公司还有庞大的网上音效库可用。“我们曾经两个晚上待在冰壶俱乐部，因为我们都不知道怎么玩冰壶，所以请来了一个顾问来和我们一起录制了溜冰场上的很多声音。”他回忆道。贝登随后用了岩石在冰下的隆隆声模拟出了地震震颤的声音。
“很多的导演都是以视觉为先导的。在开拍之前他们不一定会太顾忌声音设计的事，”贝登说，他的声音团队获得了《爬树的穆瑞》（Treed Murray，2001）的最佳声音剪辑奖。当贝登与导演查尔斯· 斯通三世（ Charles Stone III）合作《全款交收》（Paid in Full）工作时，他们的关系是很理想的。这部电影年设在八十年代初的哈莱姆区，景象是老旧的楼梯间和赤褐色砂石建筑间的毒品交易。
“他让他的演员想象画外的声音并对其作出回应，像关车门的砰击声或逐渐接近的脚步声。类似的东西给予了我们声音剪辑师灵感和新的视角。”斯通带贝登去参观了哈莱姆区的电影现场中的多种街巷邻里，第二天贝登就把录音设在了街道各社区内。“我带着安装在眼镜腿上的不显眼的麦克风和一个便携式的DAT机器。我走来走去并记录下游乐场，人们在街上说话的各种环境音。自然的氛围是总是最好的。”
拟音艺术家、 声音剪辑师，录音师和混音师似乎自然的接受了他们作为电影制作环节中无形却有创造性贡献的命运。但下次你遇到“神秘又感性的魔术”般的声音和画面时，为什么不试试合上眼睛而用耳朵来欣赏它们呢？
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