見山言 | 世事万物都是诗人的材料

世事万物都是诗人的材料

· 答《南方都市报》黄茜（2019）·

《海神的一夜》是您自己编选的短诗集，囊括自1981年至2017年的短诗200余首。我很好奇，这四十年来你写作的短诗总体大概有多少首？在遴选诗作时，依据什么样的标准？

我认真开始写诗，去成为诗人，是在大学一年级的下半学期。那是1981年，我二十岁，没有细想这会造成怎样的命运，就作了这辈子最重要的决定……整个大学阶段是我诗歌的习作期，非常狂热，写了无数也报废了无数，只剩下几首诗。八十年代我是高产诗人，除了短诗，还有好几种长诗和组诗，九十年代也是这样，新世纪以来我有点怠工，但写得仍然不算少。将近四十年，估计我写了不下八百首短诗（一多半写于1986年以前），能够保留的，被保留在《海神的一夜》里的，一共二百十六首。我大概没有办法以通常的什么标准衡量和取舍我的诗，就像我无法一手提起正称着我体重的那根秤杆。我企图以一种外在于那些诗的严格态度挑剔它们，却实在很难做到——一个从内在性出发去写作的诗人，免不了会以其写作的内在性编选他的诗集，何况，这么一本诗集要收录的，还有他过去的生活，过去的生命。我追寻不妨称之为“无限”的诗歌灵魂或灵魂诗歌，我的写作不考虑读者，不过，我写作的内在性始终包含着我作为读者的那份期待——我记得，由于读不到心目中的诗歌，而只好自己动笔试着将其呈献于纸上，是我最初的写作动力之一种——在编选自己诗集的时候，我容易厌倦的眼光并不乐于容忍那些，比如说，仅对我个人有纪念意义的诗作。

为什么以《海神的一夜》为诗集的名字？请讲讲这首诗的写作背景。

我们这些八十年代开始出道的诗人，都很晚才有机会出版自己的诗集。1997年，我三十六岁，写诗有十五六年了，才第一次有出版社找我出诗集。出版方规划了一套诗歌丛书，六本，对入选的六个诗人提出了很多规定条件——为了出版个人的第一本诗集，我们都表示能够接受这些限制——其中的一个规定关系到诗集名，不知是一种什么样的趣味，出版方要求六本诗集都要以“╳╳的╳╳”这种偏正词组来命名。我看来看去，发现自己只有两首诗的标题是这种偏正词组的：《雨中的马》和《海神的一夜》。我不愿意废神多想（其实也想过很多，都觉得不好），就把诗集定名为《海神的一夜》。那也是一个短诗结集，二十年后的《海神的一夜》是它的增订本（添了七十几首诗），所以延用了这个还算不错的诗集名。《海神的一夜》写于1992年，出于怎样的契机，以及具体的写作情境，我已经全都忘了；这首诗自有其本事，有一个背景，但我不想去讲述它们（而且也很模糊，估计讲不明白），因这种讲述未必益于对这首诗的阅读、感受、领会和想象。一首诗的最佳读法是将新的写作加入进去，令其别开生面。据说“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，尽管不比哈姆雷特的那一夜，《海神的一夜》也期待阅读的多样化，包括阅读赋予它多样化的背景。

我看到您1985年的《点灯》一诗的手稿，很有意思，那首诗写在一张五线谱上。您还能回忆起80年代体验到的诗歌氛围和您自己的写作状态吗？《点灯》一诗是在什么样的语境下产生的？

那个五线谱上的草稿提醒我，这首短诗是在上海音乐学院的一间琴房里写下的，也许那天我到音乐学院有什么事情，也许我听到了什么曲子，有所触动……1985年，我不再像前几年那么狂热写诗，但并没有完全退烧；新思潮和先锋文学已经兴起，而青年诗歌运动的热度正在高涨，诗歌江湖波涛汹涌，流派迭出，诗人们忙于实验和发明、忙于办杂志、写信和串联，忙于释放反叛的激情。我虽然相对比较疏离，没有让那种集体写诗、集体冲锋的幻觉上身，但还是参与了不少——其实哪怕只是旁观，也会因感动而身动。八十年代是解冻、复甦、开放和突进的十年，那么的理想主义，真是很让人缅怀。它像是处于两个暗夜之间的一个白昼，对我来说更像一个空间，比如一处曾经的公园或广场（似乎还可以重访）。应该说，《点灯》是那段时光，那个空间的出产，是一种八十年代的精神体现。

钟鸣说，您的诗歌在2000年以后，由单纯的叙述转变为结构复杂的双重叙述，体现出一种“多元的思维方式，包括思想推演过程”，您是否同意这种说法？在这一时期，您的诗歌观念、对语言的认识、对生活的感知重点，是否较前期发生了变化？

这个世界竟然这么多变，这么复杂，处身于这个世界，不过是这个世界一分子的你，就没有办法不去多变，不去复杂。我认为我仍葆初衷，我的感知系统、知识结构、语言意识、诗歌观念也仿佛是当初的，而它们的确已很不一样（还不是所谓较以前丰富了）。我不是表演突变的诗人，不过我知道现代诗的写作是随物赋形、随机应变的——调式的多样，叙述的多重，结构的繁复，声音的繁杂，这是思维方式、思想推演所致，是你和世界的进展所致。一向有所谓“天不变，道亦不变”的说法，可要是天在变，你的写作之道就不可能不在变。我倒是更愿意不变，我尽量勉强自己，只做稍许的改变，心想这样能够挽留住一些什么东西，或多挽留一会儿。另外，我会觉得，那种反应太快、太聪明的变化过于轻佻了。你不能因为时代轻佻，就以轻佻的诗歌去对称。但显然你和世界在变，你的写作无法不变。我记得博尔赫斯有一篇小说叫《皇宫的寓言》，说是皇帝带诗人参观皇宫，看到其中有个所在，每过一百步就有一座塔，它们的色彩对肉眼来说是相似的,但第一座是黄色的,而最后一座则是鲜红的……我想我前后期的变化就像是这样造成的吧，这也是我比较乐意的方式。这可能又由于，从一开始我就对自己的写作有全盘的设想，《海神的一夜》里的这些短诗只是我写作的一个面向，我另外还写长诗、组诗、连行诗、诗文本、随笔及其他，它们朝着各自不同的面向——在不同体裁之间，有我更大的写作跨度和变化。

《过海（回赠张枣）》是一首非常摇曳的诗。在这首诗里，海怪、信天翁、康拉德、张枣和你自己，在诗的想象中是怎么联系在一起的？

1999年张枣写了《大地之歌》赠我，第二年夏天我们一起从上海乘船去朱家尖玩，我在岛上写了《过海》回赠他。这种对对子似的特意对应和对称，有点儿当真，也有点儿戏谑。诗里面提到的海怪、信天翁、康拉德、跳舞场、镜花缘等等，皆有出自张枣的本事和来历，嵌在诗里，也是一半当真，一半戏谑吧。张枣主张对话诗学，追慕知音传统，我回赠他的《过海》，在这两方面都有所针对，同样既是当真，也是戏谑。你说这首诗“摇曳”，可能与此有关。张枣特别看重诗人和读者、诗人和诗人间的知音关系，于他这简直不能或缺。他赠诗给我，我赠诗给他，都跟他津津乐道的知音关系有关。不过在这方面我有时也开他的玩笑，比如在《过海》里我会说“实际上如梦”……前面我也说了，我是个不考虑读者的写作者，那么，是否有所谓“知音”，我都一样去写——摔琴是太撒娇的事情——在我看来，诗人只配越写越孤独。

我个人最喜欢的是2010年以后的《宇航诗》这类诗作。诗歌不仅可以抵达幽微日常，同样可以触及宇宙太空，它体现了当代诗的柔韧度和复杂性。就《宇航诗》和《另一首宇航诗》而言（它让我想起2014年大热的一部电影《星际穿越》），您是否可以谈谈当时的写作灵感？您会将经验的哪些方面纳入到诗歌写作当中？

有一些对日常之诗的强调，反而把日常给狭隘化了。日常除了具体琐屑实际当下的方面，也还有壮阔超拔奇幻和天马行空的方面。那些多梦的人、想入非非的人、箴言研读者、爱乐者，再比如说宇航员，他们的日常里，就会有梦幻、遐想、哲思、音乐或宇宙舱。《宇航诗》的触发点正在于日常。诗歌就是生活，《宇航诗》也违背不了这个定义。那年新视野号经过冥王星是一大新闻，航天器发回的照片显示的巨大心形地貌引人瞩目和迷惑。《宇航诗》的写作跟新视野号的被报导有很直接的关系，但它更缘于一个记忆，诗里也提到了这个记忆：读小学的时候，大人带我去动物园玩，见到挂在铁笼铁栏上的那种牌牌，“科普”关在其中的动物，“肉鲜美，皮可制革”，是这种牌牌能写上就会被写上的一行。而这一行，对尽可能将一切开发利用起来的人类来说，曾经，简直就是诗。我认为宇航局的设立，运载火箭的升空，宇宙探测器“不设终点而无远”的漫游，跟“肉鲜美，皮可制革”的人类意志有关，或直接就是这种人类意志之恶果给出的无奈之举和被迫选择。当然，这种伴随巨大的好奇心的意志，这种选择和探索的奇迹，又不能不说是英勇的史诗，翻过面来，它却是那么绝望的悲剧：地球上的人类，意识到自己终将背井离乡落荒而逃。其实，哪怕仅仅为了扩张，新视野号也不过是悲剧。我用了颂诗般的雄伟音调，但我也降调，犹疑，直至反讽，挖苦，挖出那苦涩。这之后的《如何让谢灵运再写山水诗》《南游记》《读一部写于劫后的自传》《北京人》和《另一首宇航诗》，情感和主题的倾向跟《宇航诗》一致，有些写得更露骨一些，有更多历史和现实因素。写诗的时候，我不会排斥任何材料，我同意这样的说法：对于诗人，世事万物不过是材料而已。思绪、想象和言辞是材料，你的经验也是材料，尽可纳入写作之中。我不知道可以将经验分成多少个方面，也不清楚自己通常是把经验的哪个方面用于诗歌。我学习过里尔克的定义：诗是经验。我更喜欢沃伦的表述：诗歌就是生活。

您觉得诗的想象力和科学的想象力（以及其他任何一种想象力）有什么不同？

我相信关于这个问题会有专门去研究的项目小组，一定也已经有了不止一打这方面的著作，而我并未读过或读过却已经忘记。我想，按一般的定义，来自头脑的想象力大概就是创造新形象（脑中幻象）的能力，诗人们会比较注重将之导入言辞系统去应用，正如书法家要将之导入笔墨去应用。科学的想象力，是想象力被导入了知识系统吧……

在《海神的一夜·跋》里，仿效但丁在《神曲》开头所述，您将这三十六年的写作生命的总结称为“中途小歇”，那么回望三十六年的诗歌历程，您觉得您从诗歌那里、诗歌从您那里分别获得了什么？在未来的岁月里，您可还需要自己的贝雅特丽齐和维吉尔？

诗歌即我的贝雅特丽齐加维吉尔——既是我的精神恋爱对象，又是我的教导者——所以，我能从诗歌那里获得什么是不言而喻的，在未来岁月里，它当然仍是我之所需。而我并不知道，诗歌需要从我这儿获得什么。

和《海神的一夜》同时出版的还有一部长诗《流水》。如果“短诗写作是最根本性的写作”，那么长诗的写作又该如何定义？

长诗写作也是根本性的写作，这对一个只写长诗的诗人更是如此（比如荷马，当然据说这个名字所指不仅一个诗人，另外可能他有短诗却已失传）。我只是就我写作中这两种体裁的比较而言，觉得短诗于我是最根本性的。这个说法朴素的一面，或许在于说出了长诗往往是由短而长，累积许多行而告完工的——至少在诗人工作的时候，情况差不多会是这样。爱伦·坡说“使诗成其为诗的刺激在任何鸿篇巨制中都不可能持久”，所以他认为长诗不成立。那么他也就把短诗和长诗当成了同一体裁，于是如果短诗写作是最根本性的，长诗写作当然也是。但长诗显然是另一种诗，就像随笔和短诗是不同的体裁，担负起作者不同的命意，长诗写作处理跟短诗不尽相同的材料，即使同样材料，处理方式和规模等等有所不同，其用途当然也就不一样。顺便说一句，我不认同诗（哪怕仅指短诗）的用途只是无用这种没什么出息的论调。在此不必继续体裁之类的文学概论吧，我以前有过一个比方，或许能说明短诗和长诗之于我的写作之不同：“如果写短诗是跑步，写长诗就是骑自行车。要想把车骑得更快，你的脑筋会主要动在改进自行车上——长诗写作中的技艺问题，不像短诗那样切身于诗人，我觉得，长诗写作中碰到的技艺方面的问题，不如短诗的技艺那么迷人。”这也是我说短诗写作于我才是最根本性的一个原因。而长诗写作另有其引人入胜的方面。

您出生于上海并一直活跃于上海诗坛。据我观察，上海小说家的写作在全国来说风格十分鲜明，上海诗人的写作是否也具有一定的地域性特点？

我在上海出生，也一直生活在上海（几年前迁居深圳，也仍然时常往还于上海），但我不是个“活跃于上海诗坛”的人，可以说一直都不参与上海诗坛。我前面提到过我在八十年代的情况，说自己是疏离开来的，我对诗歌江湖的许多场合不起劲，官方的场合更不会去。后来九十年代、新世纪，也大概如此。当然这并不表示我没有参与当代中国的诗歌生活。我想，从我的这种表现，也许就能看到上海诗人的一些状况，我指的是我所认同的上海诗人。他们的写作很不一样，各有千秋，我归纳不了，但从我下面讲到的他们一种共同的品质，大概能折射他们写作的某种地域性特点。前年我受托为一个微信公号编上海诗人小辑，就写了几句话，其中说，当代杰出的上海诗人有着“跟同时代其他地域的诗人不太一样的一种品质——不拉帮结伙搞流派，不抱团，也不混圈子，在这几十年的当代诗歌生活进程里，其诗人形象独立无依，没什么背景也不需要背景，仅以自己写下的诗篇立命名世，视野开阔，眼界极高，却十足低调，不事标傍……”记得多年前有个外地诗人疑惑地问过我：“你们上海诗人还互相写信！？”——上海诗人之间的关系大概就是这样的，他们不怎么聚会，很少串门，能不见面就不见面，这很有意思。

臧棣曾说您的诗歌是“汉语的钻石”，钟鸣也认为，您“对词语冒险的兴趣，显然大于对观念本身的兴趣”。很显然您是一位高超的语言炼金术士，您从何处汲取那些用于冶炼的语汇？您是否会使用那些已经“死去的词”或者具有时代性的“转瞬即逝的词”？什么样的词语的光芒会击中您？

刚开始写诗的时候，我会去找我喜欢的词，讨厌和弃用另一些词。但那是趣味，不是方法。后来，1989到1996年间，我写了一组诗（都不分行，所以我称之为连行诗），《七十二名》，其中每一首的标题是我诗中用过的一个名词。我没有想以此列一个自己的写作词汇表，只是去触摸或擦拭一下这些曾经用过和很可能仍然会用的词。我说了，现代诗的写作要随物赋形、随机应变，我运用词语也大致如此。我并不认为有什么“死去的词”，当你恰切地用到一个词，这个词就会醒来，而当你用词不当，这个词在你的笔下就是“转瞬即逝的词”。一个词来到了仅属于这个词的上下文之间的位置，它就会焕发出它的光芒。

新诗不光是语言的作品。在您看来，除语言以外，还有什么对一首诗的成立至关紧要？

语言是对人与世界的创造性翻译，在此意义上，刚刚诞生的最初的语言正不妨是诗歌。这之后，作为语言作品的诗歌总是在变革语言、超越语言、令语言新生，去重新翻译人与世界，甚至翻译出全新的人与世界。除了最初那一回，仅运用语言既有的形态、仅遵守语言既有的规则、仅说出语言既有的意思，已经不足以构成诗歌。除语言以外，对诗歌至关紧要的，我认为，是要有比既有语言更真切或更虚幻，更深刻或更广泛，更具感受力、理解力、洞察力、想象力地，重新甚至全新地翻译人与世界的意愿。

最后一个问题，成为一名诗人对您而言意味着什么？

是一种命运，由自己选定的，要去自我实现的命运。写诗就是立命，立命在先，安身其次，这跟许多人相反，的确更为艰难，但这是你选定的命运一部分。

附：陳東東就“第十七届华语文学传媒大奖年度诗人”的答谢辞

感谢评委会！感谢大家！我的写作一向受到各种激励，没有那些激励，我想我仍然会写，但或许会感觉更加困难。当然，像“华语文学传媒大奖年度诗人”这样的激励方式，也给予我一种新的艰巨，因为，我的理解，它向我提示新的写作标高。而这是我尤其要感谢的！

八十年代初，我开始写诗的时候，我们的语言、思想和现实，正处在长时期毒化造成的恶劣后果中。写诗即投身诗人的自救，诗歌的自救；写诗，我认为，也是以诗人的自救和诗歌的自救，去“救救孩子……”。很大程度上，毒化的意志经由语言的箝制、阉割，戕害思想和现实；诗人这种健全语言的守护者、自由语言的倡导者，诗歌这种秉承语言的方式、传诵语言的方式、更新语言的方式和创造语言的方式，则能够抵御进而消除这毒化。相对于企图用诗歌干涉时宜、以诗歌介入世务的诗人，有些时候，我大概更关注写下我诗歌的这种语言，更关心如何开掘、拓展、升踰和飞翔语言于诗歌的境界；我相信，诗歌对语言的干涉和介入，并不会无效于思想和现实。语言自有其思想和现实的侧面，对语言的关注和关心，不会不来自这样的侧面。而诗歌之光透过三棱镜，播撤开来更丰富的语言、思想和现实。对我来说，仅去追寻所谓人与世界的唯一真相并不足够，诗歌的魅力，在于无限虚构称之为幻象的真相的能力。

我曾经说：“我不准备一以贯之。不同的甚至对立的想法并不像表面上那么不同和对立，很可能它们只是各个侧面和层次——厅堂接通好几处走道和楼梯。”我谈的只是一个片面（并不以此排斥另外的片面），它清晰地呈现在《海神的一夜》这本我的短诗结集，这个我很重要的写作部分。“要是我有什么确定的想法，”我又曾说：“那大概就是，我选择以写作度过我这辈子……”。我一向是个写作中的诗人，所以我会这样写道：“在几次写作停歇的时候，我想起写作作为我日子的延续，大概只有一条道走到黑把我带走……不过，除了对写作前途的黑暗意识，也许，你还抱有从黑暗的隧道里终于穿过，站到亮光底下的梦幻吧。这么想的时候，我大概还是把写作视为一种行为化的信仰了（生活不可以没有其核心？）。——许多写作者的确站到过这种穿越了黑暗的亮光底下，然而，他们的眼睛却有可能会被过分猛烈的强光给刺瞎。对这样的穿过，我早已不作指望。我想我能够就着从隧道高深顶端上某个小天窗透进的不明所以的稀薄幽光，坐下来慢慢写，一直写下去，就应该感谢了……”。

再一次感谢。

[刊于《南方都市报》2019年5月26日，此为未删改的原稿。]

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