見山言 | 诗性是为人性之核心

诗性是为人性之核心

· 答雪女（2018）·

1、陈东东你好。我们在诗会上见过两面，你给我的印象是个不苟言笑的人，似乎总是处于思考状态。看到庞培对你的一句评价“非常克制，高度警觉”，觉得比较贴切。日常生活中你也是这么难以放松吗？

在人际交往中我比较慢热，面对生人、不太熟悉的人，或在一些“场面”上，我的表现往往就很被动。有说我不苟言笑的，有说我木纳的，有说我高冷的；也不知庞培说我在什么情况下“非常克制，高度警觉”，大概是我写东西的时候……他是老朋友，我相信他跟我相处时的感受肯定与此很不一样。实际上只要跟我略多交往，对我就会有完全不同的印象。我想我有非常自闭和紧张的一面，我之所以写作，我的写作性质，跟这一方面有相当大的关系；我也有相当放开甚至过于松弛的一面，那是我日常生活中的某种状态，我认为我的写作也得益于我的这一方面。

2、你曾说过你比较追求诗歌的音乐性。你最早的《诗篇》和《读保尔·艾吕雅》是模仿莫扎特的节奏和韵律来写的。我对这个问题非常感兴趣。因为我写诗时只是习惯于把音乐打开，边听边写，诗歌中的节奏和韵律都是凭感觉形成，从没有把诗歌的节律和正在听的音乐的节律联系在一起。请用你的这两首诗歌为例，具体谈谈你怎样把莫扎特音乐的节律用于语言的？

这种谈论显然有困难，因为事隔那么多年，时过境迁，你不可能重回当初写作的现场了。我能够想起的是那时候我被他的《第四十交响曲》的开头部分深深吸引，想要把那种旋律带入我的诗行。也许《诗篇》和《读保尔·艾吕雅》还不是最典型的，但现在只有这两首（经过多次修订）还勉强留存在我的诗集里。要具体分析《第四十交响曲》的那个开头部分跟这两首短诗使用的诗歌语言的关系，我自己反而是做不到的，也没什么必要，因为在我看来，新诗音乐性的努力，并不该朝着那个方向。之后我渐渐意识到，新诗，或曰现代汉诗，其音乐性得要从现代汉语里发现、发掘和发明。现在，当你阅读《诗篇》和《读保尔·艾吕雅》的时候，你能感受到的诗歌音乐正是属于现代汉语、现代汉诗的音乐，不必跟《第四十交响曲》的开头部分有关。相对于以韵文维系的中国古典诗歌，新诗/现代汉诗是一种从中出走和反叛的诗歌，用作新诗/现代汉诗之诗歌语言的现代汉语，并没有也不打算建立一套自己的韵文体系。从胡适开始的“白话诗”尝试，要尝试的恰是以散文写诗，而且，由于现代汉语只提供散文体，新诗/现代汉诗的诗人们，也只能是以散文来写诗。分行往往作为识别现代汉语诗歌的外在标志，但这个标志往往又可以不要——无论分行不分行，新诗/现代汉诗都是“散文的诗”。它当然不要也无需格律，其基于散文的音乐性不可能是他律的，只能出于自律。所以，新诗/现代汉诗的音乐性，应是从每一次具体的诗歌写作里分泌出来的，每一首诗的成形，都随机应变、因地制宜地去形成仅属于这首诗的音乐性。这也符合我对音乐性的一个认知：不可另述。就像让人明了一支曲子的唯一方式就是演奏、播放或哼唱这支曲子，你也不能不以诵读（我觉得默读更佳）一首新诗/现代汉诗的方式，去感受领会仅属于这首诗的音乐性。

3、看到网上介绍你时，往往称你是“第三代”诗人代表，而你自己好像不太认可，请谈谈你对诗人代际划分的看法。

“第三代”最早是八十年代初四川的一些大学生诗人对自己的命名，这当然跟我没什么关系；“第三代”后来发展成对一派诗歌主张、美学倾向和特定的诗人群体（比如“非非”、“莽汉”、“他们”、“撒娇”等等）的称谓，而我显然在这些之外；“第三代”又往往泛指“今天派”和“朦胧诗人”之后的一代诗人，我恰是这一代诗人中的一位，所以，应该是在此意义上，我被称作“‘第三代’诗人代表”的吧。在八十代初中期，有一个特别的景观——“诗歌江湖”，这一代诗人从“诗歌江湖”出道的样式，往往是组织一个团伙，办一份地下刊物，发一通宣言，制造一种流派，以集体亮相的声势引起瞩目……“非非”、“莽汉”、“他们”、“撒娇”等等就很典型；在1986年《深圳青年报》和《诗歌报》的“现代诗群体大展”上，这种样式泛滥开来，漫画般充分夸张地呈现着。我却跟这种主流的“第三代”样式无涉——我的情况完全不同，尽管我跟“诗歌江湖”上的诗人们多有来往，但仅仅是一个群体化诗歌运动的旁观者，我自己的写作则一向都极为个人化。“大展”之后我编过《倾向》和《南方诗志》，这两种诗刊也不同于许多混“诗歌江湖”的“第三代”诗刊，某种程度上是为了反拨它们，反拨“大展”，想要让人们更清晰地去见识不在“诗歌江湖”上兴风作浪的少数杰出诗人各各不同的个人面貌。所以，仅就这一点，让我来代表“第三代”已经显得很不合适了；就算在一代诗人的意义上我属于“第三代”，也绝对是它的非主流。将“第三代”这么个名号加在我头上，说实在的，不太合适。用一个名号统括一代诗人或许会带来一些方便，却也会造成许多混淆。把我归到“第三代”里，并没有多少方便，混淆则很严重。另外，我不愿意将诗人们放入代际划分里看待，杰出的诗人有着仅属于他的形象、氛围和特质，成为的是那个作为他自己的诗人，并无别人可以代表他，他也不是某个群体，某一代的什么代表。这两年我在《收获》杂志上写了几位当代诗人，文章结集为《我们时代的诗人》，还打算就中国当代诗人这个主题写作更完备的专著，我所辨识和呈现的也正是一个个作为个人的诗人形象。代际，群体，潮流，是褪去的背景。

4、你说“修订和重写才是‘真正的写作’”，这是从作品本身的成熟与完美来考量。我曾和一位诗人朋友谈论过这个问题，她说她对从前的作品不作修改，如果作品都按照后来的水平定稿，写作就留不下自我成长的历史痕迹了。这位诗人说的也不无道理。你能做到对从前不够好的作品原封不动保留下来并示人吗？

苏珊·桑塔格说过一句话：“我不考虑读者，只考虑文学。”这也是我之所想。在几年前的一次访谈里我就借用过她这句话，表明我的写作态度。那么，我甚至不去考虑作为自己诗歌读者的我个人的某种需求——比如在作品里留下“自我成长的历史痕迹”的需求。除了自我阅读时有这种需求，或许批评者和研究者这两类特别的读者也会有让写作者留下“自我成长的历史痕迹”的需求——然而这都不予考虑，我不想满足他们，我只想尽可能满足诗歌的需求。对写作者而言，其作品总像是还没有完成，得要不断地修订、改动乃至重写。我随时都在进行这样的写作，我为诗作所标的年份一般都是它最初成形的那个年份，在那个最初成形的基础上，我不知道以后会否将它改变得多么面目全非……尽管，目前为止，我的绝大多数作品并没有经历那种程度的修订、改动乃至重写。我常常觉得我已经拿出来示人的作品，也许都还不算是最后完成的，将它们示人，也有邀请各种读者参与到我的写作之中的意图——“示人”，往往正是我修订、改动乃至重写的必要步奏。如果不是出于这一动机，我想，“对从前不够好的作品原封不动保留下来并示人”，对读者，对诗歌，就都是极大的不尊重和不负责。如果一位厨师，将一盘半成品或自知做得不够好的菜肴端上桌，作为食客，你会怎么想？

5、据我所知，你的哥哥和太太都是搞诗歌翻译的，你更能理解诗歌译介对于汉语诗歌的意义。因此你说过，翻译诗构成了现代汉诗的一个重要存在。我看翻译诗，一直把它当作外国诗歌来读，从未想到将其纳入汉诗体系。有两个问题请你来厘清，翻译诗是汉诗吗？翻译诗存在原创性吗？

我排行老大，翻译家陈东飚是我弟弟；我家太座梁小曼则是诗人兼译者。时不时我们就会碰到译者，某种程度上，我认为人人都是译者——语言交流免不了是一种翻译行为。语言的发生，正是对世事万物和人类自身的翻译，这种翻译的性质，有点像阿波里奈尔所说：“人类为了模仿走路而发明了轮子”。头一回将每个早晨升上天空的那个发光体翻译成“太阳”，或头一回将从伤口里流出的红色液体翻译成“鲜血”，难道不是原创性的吗？或许我们日常生活中的表达已多因习，比如将强烈地需要吃东西的感觉照例翻译成“饿”，但我听到过一个正在学说话的孩童将他的这种感觉翻译成“喔哇”，就不能不认为他有点儿原创性。那么，将但丁或惠特曼翻译进汉语世界，使之成为汉语世界的伟大诗人，难道不是原创性的吗？尤其在他们未被翻译过来之前，汉语世界何曾想象过那样的诗歌形象，那样的诗人形象！翻译诗的原创性还在于考验译者的辨别之难，感受之难，理解之难和表述之难，这跟发明语言所经历的辨别之难，感受之难，理解之难和表述之难在程度和类型上也许不一样，性质却一样。不同的是那种被树才这位诗人兼译者称之为“抄译”的现象，那就是刻意绕过了辨别之难，感受之难，理解之难去走捷径，凑起几个别人的译本加以“改正”（许多其实反而改错了），以显示其表述之“佳”、之“聪明”的所谓重译本。两相对照，也能显示什么是原创性的诗歌翻译了。在我们这里，这种原创性正属于汉语。朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》里写道：“胡（适）氏自己说《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首却是译的……”他举的这个“重要的例子”，正相关新诗/现代汉诗的缘起跟翻译诗的关系。在我看来，用汉语翻译过来的诗歌当然只能是一种汉语诗歌（我们从来不认为小学语文课本里的《敕勒川》不是汉语诗歌，尽管它是从鲜卑语翻译过来的），而且，到目前为止，其中有些仍然堪为汉语诗歌的标高。现代汉诗以现代汉语为诗歌语言，这种语言里有太多从外语翻译而来的词语（古汉语里也一样有很多从外语翻译得来的词语），甚至它的语法，也多受外语的影响，所以，我们正在写作的诗歌其实也无可避免翻译的成份，且不说语言本身就是翻译。我听说不少人为此焦虑、责难甚至愤慨，其焦虑、责难甚至愤慨的表达却又只能是带着翻译腔的，很无奈，也很滑稽。实则剔除翻译成份的语言从来就是不存在的，越是有着丰富的翻译性的语言才越是原创性的语言，伟大的语言。能够用现代汉语这种充斥着翻译因子的语言来写诗，是我们的幸运。

6、在你心目中，理想的诗歌是什么样的？

诗歌是这样一种方式——它不断重新翻译那些翻译自世事万物和人类自身的语言，从而不断去重新翻译世事万物和人类自身，说出更新奇也更确切的人和宇宙。而说出，尤其诗歌不断地重新说出，不断去逼近终极的说对，我认为，才是对所谓现实的根本性介入。这既是一种语言方式，更是一种思想方式，一种异于人们对语言和思想惯常应用（无论韵文或散文）的方式。对我来说，理想的诗歌得是现代汉语的诗歌，就像我在回应前面的话题时说过的，“散文的诗歌”，以便更有利和有力地呈现其语言和思想的形态。“散文的诗歌”显然有着比“韵文的诗歌”高难得多的音乐性塑造，那是只为了这首诗到来，只为了这首诗唱出，既造就了这首诗，而又被这首诗造就的音乐性。

7、相对于你的长诗，我更喜欢你的短诗，比如《雨中的马》《月亮》《夏日之光》《黑背鸦之夜》《点灯》等。但我发现你比较擅长写长诗，你是希望通过长诗来实现你写作的野心或梦想吗？

写长诗的理由在我自己这里可以说得非常简单——出于必要性；就像兰陵笑笑生碰到《金瓶梅》这样的题材，运用长篇章回小说的样式就出于其必要性。写作生涯也是一种节奏变化、起伏转折的生涯，长诗和组诗的样式，在我这里，又跟这种节奏变化、起伏转折相关；那么甚至可以说那种必要性往往是被动到来的——写到某个阶段，就会有组诗或长诗的冲动等着你，你也许被一个你未必清晰明了的更大的写作意图、格局或命运所要求，去为组诗和长诗的样式寻找诗歌（可以类比为卡夫卡所谓“一只笼子寻找鸟儿”吗？）。长诗不属于汉语诗歌传统里的常规项目，数量极少（当然如果把赋算上，古代长诗的数量也很可观），古典的诗歌概念，一般指短诗。为何如此，已经有过很多分析研究。无论如何，我也颇为传统地一向视短诗写作为诗人正途。诗人基本的写作冲动，其结果也总是出产为短诗。就汉语诗人而言，我认为，写不好短诗他就是不成立的。但长诗在新诗/现代汉诗的伟大图景里显然已经不是歧途和异路，五十年来的当代诗写作里出现了那么多长诗，那么高涨的写作长诗的热情——为何如此？也很值得好好分析研究。值得注意的是，新诗/现代汉诗的最初成立（这最初成立，往往被认为不在于1920年胡适《尝试集》的出版，而在于1921年郭沫若《女神》的出版）就有赖于长诗，长诗仿佛成了新诗/现代汉诗的一种基因；而当代诗歌在文革期间的发生，起始就有郭路生的《鱼儿三部曲》、根子的八首长诗等等……如果说长诗是写作的野心（为何不是雄心？）或梦想，它一定属于整个新诗/现代汉诗。

8、写诗之外，你还编过同仁刊物《作品》《倾向》和《南方诗志》。写出好诗和编出好诗，感受有何不同？

诗人和编辑的意图并非只是指向“好诗”那么单纯；这种不单纯会使得做诗人和做编辑更加不一样。我的体会，做编辑，尤其做同仁诗刊的编辑，大概得充任提倡者和批评家的角色吧，就算编辑的是你自己的作品，你的立场，观点和角度也会跟写作大不相同……其中的感受，一言难尽。

9、在桃花潭诗会上，看过你的摄影展，感到你摄影也很精彩。看似随意抓拍，但生活气息浓郁，结构、光线、角度等都颇有讲究。摄影，是否也是你表达诗意的另一种手段？

其实我不太会拍照，也不太拍照。桃花潭那次是事先被要求参加摄影展这才专门去拍了照片，所以那些照片，有点主题先行的意思。摄影肯定也是一种创造性的劳动，不过我感觉，摄影又是一件比较被动的事情，不像一枝笔，一张纸就能开始的写作，条件制约要多得多。当然这是相对于“你想要拍出的那张照片”而言的。实际上摄影已经普及成了每个人每天都可以做的事情，而且，几乎没有一张拍摄下来的照片没有它的独特性和必要性，因为每一次按下快门的那个此时此地都一去不返了。不管你想用照片说出什么，你都在以说出瞬间永恒的方式说出时光永逝，这种诗意，的确够现代的。

10、你说你最初写诗，是受诗人王寅的影响，写第一首诗的冲动是因为读到了埃利蒂斯的《俊杰》。那么，你现在的写作，还在受哪些诗人影响吗？

我考进上海师范大学中文系，恰与王寅同班，同寝室，而且上下铺，他是我认识的第一个诗人。不认识他的话说不定我也会写诗，但情况可能就很不相同了。影响我的诗人很多，而且那种影响大概是叠加的，王寅加上埃利蒂斯再加上等等许多人，所以影响我的人，包括诗人，随着年岁渐长就会越来越多；现在，比如说，我在受到小林一茶或梁小曼影响的同时，王寅加上埃利蒂斯再加上等等许多人的影响也都羼入其中。我只能说，当初受到王寅或埃利蒂斯的影响比较确切，如今我已很难说清我在受着谁的影响了。

11、你从1981年开始诗歌写作，约有三十七年的诗龄了。你认为你最满意的作品有哪些？

没有“最”满意的。我最近编好了我的几本集子，短诗一本，组诗和长诗一本，连行诗（也有人称作“散文诗”）一本，另有一本是诗文本《流水》……之前我一直在这儿改一下那儿补一下，删去一节或加进一行，这么反复修订它们，企图达到某种满意程度。

12、你为写作辞去了工作，认为写作才是你正确的选择。但靠写作（特别是严肃文学的写作）能维持生存吗？如果不能，你是怎么解决这个难题的？

写作是可以维持生存的，写严肃文学作品，甚至写诗，也能维生，这方面的例子还不少。不过我发现我做不到。人生在世，生存对每个人而言都是难题，一出生，你就会面临解决如何生存的问题，不管你后来写不写诗。我的生存问题肯定不是靠写诗解决的，至于如何解决的，既然与写诗关系不大，就不在这里谈论吧。

13、2014年我去法国旅行，专门去了萨特、波伏娃等巴黎作家诗人们常去聊天写作的“花神咖啡馆”和“双叟咖啡馆”坐了坐，喝了杯咖啡。两家咖啡馆相隔不远，都坐落在巴黎左岸圣日尔曼大道边，里面满满的都是人，外面也是人来车往。我就想，尽管当年的花神老板很厚道，只要点一杯咖啡就让那些贫穷的作家艺术家们待上一天，但咖啡馆毕竟是公众场所，他们是怎么静下心来写作的？你写作时，对环境有要求吗？

我差不多只能在熟悉的空间里写作。以前读书的时候，曾在听课的课堂上和学校的公共阅览室里写诗，再后来我在单位的办公室里写，成效好像都还不错。不过自从我不再上班（从1998年开始），在比较开放的场合我几乎就什么也不能写了，而且外出旅行我也差不多什么也写不了。我成了个只能在家里写作的人，得在封闭的、一个人独处的、充斥着自我气息的房间里才能安心写东西。照这样发展下去，说不定多少年以后我就得躲在某个洞穴里写东西了……

14、海德格尔说，“作诗乃是接受尺度”，你怎样理解这句话？你的诗歌写作会接受怎样一个尺度？

我读到郜元宝的一个译本说“诗是一种度测”，从上下文看，这句话跟荷尔德林这样的诗句有关：“只要善良/和纯真尚与人心相伴，他就会欣喜地拿神性/来度测自己。神莫测而不可知？神湛若青天？我宁愿相信后者。这是人的尺规。”荷尔德林稍后又写道：“大地上可有尺规？/绝无。”那么他愿意遵崇天上的神的尺规。郜译本于是让海德格尔这样说：“人之为人，总是对照某种神性的东西，来度测自己。”而“诗大概是一种高级的和特殊的度测吧。……一切在其本质基础上的度测都在诗中发生，因此，有必要注意一下度测的基本行为。人基本的度测行为在于他首次接受尺规而后才将其应用于每一具体的度测行为。接受尺规的行为发生在诗中……人就是借作诗第一次接受对其存在的度测的。”我引用的郜元宝译自海德格尔的这些话大概已经很好地理解了为什么说“作诗乃是接受尺度”。我想无论荷尔德林还是海德格尔这么说，都有其宗教背景、宗教信仰的道理，而那种意义上的神的道理在我这里如果不能说一点儿都没有，它的意味和重要性肯定也会很不一样——这关涉到我所处的文明、文化和传统，我的生长环境，被迫遵循过的极其不同的行为、话语和思想尺规……幸好我真正能接受的是所谓自我教育，或至少没有在被迫的尺规下过度变形——我觉得善良和纯真尚与我心相伴——尽管我没办法去信仰神明，但还是会“对照某种神性的东西，来度测自己”。这里显然牵扯到诗的性质，写诗的性质。在宗教缺失、宣告“上帝已死”的时代生活里，就像有人指出过的，诗歌是准宗教，准信仰。海德格尔那句“诗大概是一种高级的和特殊的度测吧……”，让我想起华莱士·史蒂文斯的“最高虚构”：“最终的信仰是信仰一个虚构。你知道除了虚构之外别无他物。知道是一种虚构而你又心甘情愿地信仰它，这是何等微妙的真理。”那么仅剩的那点善良和纯真也是出于诗的度测，诗的虚构？（宗教和神明，又何尝不是诗的虚构？）那种让你对照的神性恰是诗性。我意识到，诗性是为人性之核心，所谓人性中的神性——我的诗歌所接受的，也不过就是诗性的尺度。

15、你认为身处的时代，是一个贫乏的时代，还是一个富足的时代？在这样一个时代，诗人何为？

对诗人而言，时代的贫乏或富足取决于你的感受力、理解力、洞察力和想象力。埃利蒂斯尝言：“对诗人而言，世事万物不过是材料而已。”照这种说法，这个时代之于诗人显然是富足的时代，它为诗人提供了过于丰富的材料，什么稀奇古怪的都有，有些简直让你震惊，让你目瞪口呆，甚至痛不欲生……在这样一个时代，诗人当然得要尽情、尽可能地运用时代提供的材料——跟处在任何时代一样，在这样一个时代，诗人最正当的作为，也应该是去写他的诗——诗人何为貌似一个不难回答的问题，难的是，你去写怎样的诗……

[此问答部分原刊于《诗歌月刊》2018年第9期]

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