新青年｜廖元新：20世纪中国民间歌谣搜集的实践历程

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主编推介

本期新青年廖元新，江西南昌人，文学博士，南昌大学法学院副教授，研究领域为民间文学学术史、歌谣学。本文认为每一次歌谣表演的发生、传承与改变，背后一定有着一个意义的世界，而这个意义及其所代表的那时那刻的生活情境，才是真实的、值得去探索。

20世纪中国民间歌谣搜集的实践历程

廖元新

原文发表于《赣南师范大学学报》

2019年第1期

摘  要：歌谣学的滥觞期，学术工作是将民间歌唱活动文本化，即把歌唱活动从生活中脱离出来，抽提出唱词编辑成歌谣记录文本。早期的歌谣研究以记录文本为中心，发掘歌谣蕴含的文化要素和历史积淀。上世纪50年代以后，歌谣学的视野有所扩展，歌谣传唱的生存环境得到关注，但并没有从文本中心主义的窠臼中摆脱出来。直到90年代，回归歌谣生活本原成为明确的学术方向，田野的深入实践提供了富有说服力的个案经验。延续到本世纪，强调歌唱所形成的生活环境所凸现出来的一种文化建构力量，歌谣置于生活的深层语境中获得了富有张力的阐释。

关键词：中国民间歌谣；生活；学术史；记录文本；语境

民间文学的研究，一般有两种不同的学术取向：事象(文本)研究和整体研究。前者是指专注于单一的、排除了过程的现象的研究；而后者是指综合考察活动的各个方面的研究。而早期的民间文学研究，主要是民俗事象的研究，其中一个重要表现，就是对于资料的占有。一方面，“资料决定研究，有什么样的资料，才会有什么样的研究”。另一方面，“研究确立资料，研究寻找、选择、偏爱相应的资料。” 

深受浪漫主义影响的“五四”民俗学先驱们，和赫尔德、格林兄弟一样，都认为民间文学的素材是一种民族精神的传承体，是民族文化和民族精神的载体，因此他们的研究也是从对于民间文学的搜集逐步建构起来的。然而，单纯对歌谣文本的搜集越来越限制了学科的发展，学者们逐渐意识到纯文本的阐释力，在丰富多彩的民间生活面前显得十分单一与乏力。因此，一批怀揣学术自觉的研究者们，开始了自己的探索，他们结合研究实际与外来理论，探讨了搜集的主旨、方法和展示等问题，思考并形成了影响至今的话语脉络。

一、文本搜集的初次努力

(一)大幕初开的搜集活动

1918年的2月1日，“歌谣运动”伴随着歌谣搜集隆重登场。在这一天的《北京大学日刊》上，发表了一份由刘半农拟定的《北京大学征集全国近世歌谣简章》。不到2000字的简章，详述了征集的方法、时间、范围，及其他诸多注意事项。与《简章》一同刊登见报的，还有北大校长蔡元培的《校长启事》，号召全校教职员工和学生一道帮助搜集民间歌谣。
而今的诸多论者，多将刘半农的这篇《简章》视为歌谣征集的“宣言书”，把其见刊的日子当做“歌谣运动”的起点。然而，早在20世纪初，周作人从日本回国之后，就已经开始了童谣的搜集和整理工作。1911年，他在绍兴县任教育会会长期间，就着手搜集了当地的歌谣，并于1914年，在《绍兴县教育会月刊》上刊发了一个启事，声明“作人今欲采集儿歌童话，录为一编，以存越国风土之特色，为民俗研究儿童教育之资料”。
如果说，因为这次不大成功的搜集活动，周作人还算不得歌谣征集的第一人，那么刘半农，则当之无愧于“中国现代倡导搜集歌谣运动的第一人”。1917年，刘半农在北上的客船上，从船夫那里搜集到了20首吴语民歌，整理成集后还附上了注释。周作人在1919年为集结成册的《江阴船歌》所写的序中说：“半农的这一卷江阴船歌，分量虽少，却是中国民歌的学术的采集上第一次的成绩。”周作人的这一评价并不为过，刘半农凭借他真挚的情感和敏锐的学术嗅觉，不光搜集了船夫所唱之词，还注意到了歌词之外语言的重要性，在记录之时运用了大量的江阴方言，带有浓厚的地方色彩。因为这一前期的实践，在人才辈出的北大，刘半农能成为《简章》的拟定人，也就在情理之中了。
关于刘半农与歌谣搜集之间的因缘际会，后世学者多有论述。然而在热闹的《北大日刊》之外，还有一个搜集和推介歌谣的阵地，却为不少人所忽视，这就是《晨报》副刊。晨报副刊是“五四”时期著名的“四大副刊”之一，1920年10月26日起，专辟“歌谣”一栏，连载民间歌谣。到1921年的3月29日，《晨报》副刊共登载“歌谣”78期，刊载各地歌谣190首，不但数量上多于《北大日刊》，质量上也较之更胜，因为它不止是单纯地选登，为了读者阅读的方便，还对歌谣的内容做了必要的注解，对某些生僻的方言词汇标记了注音，对个别风俗做了详尽的民俗学考证，篇幅有时甚至比歌谣本身还长。因而有学者认为：“《晨报》副刊的连续刊载实际是北大歌谣征集活动在校外的延伸和深化，社会影响，特别是在文化界的影响更大”。

(二)搜集活动的现实意义和后世影响

以《简章》为标志，拉开了本土民间文学研究的序幕。但是以后来的眼光视之，1918年前后的搜集活动仍处在襁褓期。最明显的体现，就是歌谣的学术价值，在当时尚未得到充分的认识，学者们大多只聚焦于它们的文艺价值。
正如《简章》所说，这次征集的目的，只是为了编辑《中国近世歌谣汇编》和《中国近世歌谣选粹》，故而歌谣的文艺性，成为了编者首要考量的标准。这也就不难怪，在《简章》所列的入选资格之中，会加入“不涉淫亵”的“思想要求”了。而歌谣中，所谓的“淫亵”，不外乎内容涉及约会、身体、性交等私密事象的描写，而这些“私密”内容恰恰是民间歌谣中最有生活气息、最富表达趣味、最具抒发渴望的情感载体。这一“思想要求”的设立，无疑体现了当时搜集者学术眼光的局限，所以有后世学者辛辣地评论到：“这表明五四文人征集歌谣与古时士大夫的‘采风’情调尚没有多大区别”“他们并没有有意识地流露出自己应该具有的战斗锋芒”。不过，这一情形并没有持续太长时间，在1922年《歌谣》周刊创刊号所登的征集《简章》中，关于“不涉淫亵”的条款已修改成“歌谣性质并无限制，即语涉迷信或猥亵者，亦有研究之价值，当一并寄录，不必先有寄稿者加以甄别。”而研究之目的，也明确为“一是学术的，二是文艺的”。
尽管有如上“辛辣”的评论，但我们也必须看到，初期的歌谣征集，除去保存资料的意义外，还是有着更为破天荒的重要意义。
首先，它虽然有“淫亵”的限制，但和古时士大夫的采风仍有着本质的区别。士大夫的采风，多是出于观民风的需要，抑或是对于底层文化的猎奇心态，他们总是以俯视的态度删编民间歌谣，对于这一“鄙陋”的文体，并没有从内心真正接受。而1918年的征集，学者们已经认识到了歌谣的文学价值。就如刘半农所言“歌谣中有很好的文章”，实际上，他们对于歌谣的研究是与建设新文学的路径并行发展的，周作人就十分看重歌谣在新文学中的价值和作用，他认为歌谣一方面“原是民族的文学的初基”，另一方面又可以“供诗的变迁的研究，或做新诗创作的参考”。正是基于此种反叛旧文学、建立新文学的理想，歌谣征集的旌旗一经挥展，便将一大批进步文人收入麾下，他们痛恨桎梏的文言，将顺乎性情的民间文学视为天籁。钱玄同曾如此直言道：

“‘言不雅驯’，正是我们所希望的；俚俗的词句，正是我们所欢迎的。我们只知道是人就应该讲人话；人话都是活泼的、自由的……所以最能讲真活泼真自由的人话，比‘学士大夫’们讲的话强多了”。

由此可见，在急迫地想带领民众从沉重的“旧文化”中挣脱出来的知识分子的话语建构之下，民间歌谣已经被抬上了神坛，获得了从所未有的文学地位。

其次，在上述显性的态度转变之外，歌谣征集活动，还带来了更为隐性、且深远的影响——这就是在学术话语之中，透露出对于“民”的关注。晚清以来，中国的有识之士纷纷展开了对“民”的探讨。不论是维新时的“新民”还是后期革命党的“三民”，抑或是更后期的“人民”，每一次社会运动的兴衰交替，无不和对“民”的理解息息相关。歌谣征集活动的展开，为“民”赋予了全新的形象，引得一批知识分子，对“民间”充满了浪漫的想象。在他们看来，已很难从文明的市民身上寻见的淳朴善良，唯有在底层民众身上才能觅得。进而“乡村，己成为无数浪漫主义作家寄托梦想的地方”“许多作家热衷于民族历史文化的复兴，从而发现了广大民众是文化的创造者，在乡村可以找到民族文化的丰富宝藏。”在歌谣征集开始后，一大批久居庙堂之上的文人学者，或是来到山间地头，或是求教于勾栏瓦肆，寻访那散布在民间的天籁遗音。在《简章》发布后的一年，1919年1月，作为“五四”新文化运动主将之一的李大钊，还发起了“到民间去”的运动。李大钊认为，与腐朽没落的都市相比，尽管农村不乏土豪劣绅等反动势力，但还是要积极、光明得多。因此，他号召有志青年奔赴农村，这样既能免去城市的污染，也能教育启蒙农民、扫除乡村的落后垃圾，“进而担负起改革社会的重任，使知识分子同劳动群众结成一体。”虽然我们不能说歌谣征集的开端，和“到民间去”运动的发起有着直接的因果联系，但是我们也不能否认，两者之间有着密切的逻辑关系。在学者话语的一步步建构下，带来的不只是一次学术活动的发端，更是一系列社会思潮、社会实践的开端。它不断塑造着人们对于“民”的理解、阐释与利用，它所带来的影响，极为深远。

二、搜集整理方法的确立与演进

歌谣的“搜集”，在很长一段时期内，主要指由原生态的口头文本向书面文本的最终转化。然而对于如何转化，不同时期的学者们有着不同的认识。顾颉刚，曾对这一转化表示了质疑，他以《诗经》中的《国风》为例，指出一旦村夫野老之词，经由文人乐工记下，就失去了原来的“本相”。常惠也认为：文字永远无法真实地还原声音的全貌，歌声“一经写在纸上就不是他了。”然而，不论是作为保存资料，还是作为研究对象，民间歌谣如果没有书面文本作为载体，终归是不具可操作性的。那么该如何看待两个文本之间的关系？朱自清，后来倒是给过一个权宜的解释，他在所著的《中国歌谣》一书中，借用了《英吉利苏格兰民间叙事歌选粹》中的一个例子，说道人们“自然觉得印了就是死了——但从另一面说，印了可以永久保存，死了其实倒是不死呢。” 
既然两种文本的转化不可避免，那么搜集转化的方法和原则为何，就成了学者们将要讨论的问题。

(一)搜集渠道的演变

歌谣的搜集，主要涉及了两方面问题的讨论，一是通过什么渠道搜集，一是如何搜集、整理。首先引发讨论的，自然是渠道问题。为了更好地开展征集活动，1918年的《简章》中，曾做了两点简单的说明：

一、本校职教员学生，各就闻见所及，自行搜集。

二、嘱托各省官厅，转嘱各县学校或教育团体，代为搜集。

看似简易可行的办法，但因为官员忌讳，时局动荡，加之一校《简章》，缺乏必要的行政约束力，使得组织者只能“专恃个人的力量”。因而在1922年《歌谣》周刊创刊时，《简章》特意又加了一点：

三、如有私人搜集寄示，不拘多少，均所欢迎。

可是社会中长期存在着对歌谣的偏见，导致个人搜集进行得也不顺畅，以至征集活动开始了6年，到1924年时，孙少仙还专门撰文指出，搜集歌谣者应打破“1.怕羞耻；2.怕被社会上咒骂；3.怕私人报复；4.怕荒废时间；5.怕人品下流”等观念。由此可见，歌谣搜集的不易。几经周折，最后被认为是经济有效的办法，还是白启明提出的，他建议广泛发动中小学老师，让他们布置学生回家搜集，每人至少搜集十首，且多多益善。由此一带十、十带百，“果试行之，其美满效果，可操左券以待”。

个人之力结合教师相助的办法，为当时歌谣的搜集做出了重大贡献，各方成果纷至沓来。在往后的很长一段时间内，不论是抗战时期、延安时期、或是解放初期，大多数的搜集工作也都是沿用此法。然而，以国土之广袤，单凭个人之力，终究是挂一漏万之举。因而有人提出了新的设想：

先在北京设立一个研究和整理歌谣的总会，每一行省设立一个省分会，在这省分会下面，每县派定或请定一个或几个负责者。

在全国范围内设置自上而下的征集组织，这一恢弘的设想，寄托了一代学人对于歌谣征集的热情，与建设新文学的渴望。虽然以当时的社会环境看来，这一方案未免有些不切实际，然而60年后，“三套集成”时代的组织构架，却与此有着惊人的相似。正是因为这套层级分明、遍及全国、极具中国特色的系统，才使得这项前所未有的壮举能顺利完成。由隐蔽到公开、由忌讳到理解、由俗众到学者、由个人到国家，20世纪歌谣搜集渠道的变迁，见证的不止是民众对于歌谣认识的转变，更见证了在此过程中个人民族情感的发展与转变，见证了一个民族的觉醒与复兴。

(二)搜集整理方法的不同立场

哲学家赫拉克利特曾说“人不可能两次踏进同一条河流”，同样，人也不可能聆听到两次一样的歌谣吟唱，这既是民间文学搜集的难点，也是民间文学的魅力所在。在歌谣征集之初，就有学者意识到了这点：

我想歌谣是情感所产生，故它的复现，须唱者兴致所激，随时随口唱诵，我们遂得乘机记录；否则，他们固然记不起来，我们也无从记录；但这与时间很有关系，非寄跡民间，随时随地留心。

这一论述，实际上表达了如今民间文学中的一个重要概念——“语境”。作为一个专业术语，“语境”的正式引入，是在20世纪末期，而21世纪之初的学者凭借着学术敏锐性，对它已经有了朴素的认识。那么如何尽可能地还原歌谣吟诵的场景？《简章》征集者做了如下的说明：

“(六)歌谣通行于某社会、某时代、当注明之。

(七)歌谣中有关于历史、地理、或地方风物之辞句，当注明其所以。

(八)歌谣之有音节者，当附注音谱。(用中国工尺，日本简谱，或西洋五线谱均可)”

受制于当时的技术条件，歌谣征集的肇始者们能想到这些方法，实属不易。这表明，他们已经意识到了歌谣的精妙不仅在于词义的表达，更在于现场声音的传递，在于“那时”“那地”生活的展现。

在搜集之外，另一引起广泛讨论的话题则是“整理”。初期关于整理的讨论，主要集中在语音和文字方面。黎锦熙曾感慨道：作者略显夸张的表述，却真实地反映了歌谣中“字”与“音”的重要。

之后，不少学者对于方音问题都提出了自己的看法。例如周作人曾参照钱玄同的意见，对其搜集的一首绍兴儿歌用罗马字注了读音，并呼吁歌谣研究会的音标编制工作“即日进行，定出一种罗马字来，以应急需”。而后董作宾又撰文，从“方音与歌谣相互的关系”“方音本身的价值”等角度，论述了整理方音的重要意义。而且他极具预见性的提出未来“交通便利之后，全国语言要逐渐统一，方音就有消灭的危险”，所以现在“‘时不可失’，必须及今下手”。这一判断，以今日形势看来，绝不是杞人忧天之言，而是实实在在地发生了。此外，容肇祖，常惠等诸多学者，也对方音整理问题提出了自己的见解。1924年，在林语堂、顾颉刚、董作宾、周作人、胡适、万濮诚、汤琪真、孙少仙、容庚、刘省译、毛坤等人的共同努力下，方音调查会制定了“方音字母草案”，并在《歌谣》周刊第55期刊发。
经历了长期的探索与实践，歌谣研究愈加规范和科学，尤其在新中国成立后，关于搜集整理的讨论变得更为深入。其中，刘魁立是第一个较为系统地论述了民间文学搜集工作的学者。1957年1月，莫斯科大学文学系民间文学教研室组织了一个民间文学作品搜集队，正在莫斯科大学学习的刘魁立也参加了此次搜集活动。后来，他根据此次搜集的经验，写就了他早期的代表作品《谈民间文学搜集工作》。文中，主要探讨了两个问题，即，“记什么？”和“怎么记？”对此，他给出了自己的答案：

记什么？

总括说来，“凡是民间文学作品一律须要记录”。民间文学搜集者应该对一切民间作品都感兴趣，应该给自己立下宏愿——记下人民所讲所唱的一切……我们这里是谈一般原则：有没有对广大群众、对科学研究毫无价值因而无须记录的民间文学作品呢？没有。

关于怎么记，他也进行了详细地阐述：

总的原则是：以珍惜尊重的态度对待每一篇作品、每一句话和每一个词。准确忠实、一字不移——这是对科学的记录的第一个要求……

为了使材料真实、科学，我们必须反对依靠记忆而不记录的做法。一切作品都应该从讲述者或演唱者口中直接记录下来……

准确的记录当然也还要求尽可能地把那些“没有用语言表达出来的部分”(如手势、音调、表情)也标记出来。在记录时，我们还必须对听众(如果有听众的话)进行观察和研究。……当你读到那些在这次搜集中记下的听众与主讲人的对话时，常常要情不自禁地感叹：这真是人民心灵的自白！活鱼是要在水中看的。我们不仅要记录民间作品，而且还要记录民间作品的“生活”。

刘魁立进一步指出，如果要将民间文学作品的学术价值发挥到最大，那么除去对以上信息的准确记录，还应附上其他的补充资料，包括采录的时间、地点、讲述者(或演唱者)的年龄、职业、文化程度，讲述者在何时、何地、从谁那里听来的等。这些都是科学采录，不可或缺的部分。如果条件允许，那么还应该进一步对讲述者的个人生活史进行了解，并对他讲述或演唱的技巧作些评价。因为不论对哪一位讲唱者来说，他既然会选择讲述这个故事(或演唱某个歌曲)，会采取这样的一种讲述方式(或演唱方式)，除去一些偶然的因素，必然还和他的心理活动、生活环境有关，他们在传承或表演过程中，常会添加上自己的感受(自己听到的、看到的、经受过的)。因此“搜集者记录讲述者的个人经历，就是提供材料，让读者更深刻地理解作品。只要搜集者认真严肃地做这一工作，不把它看成是简单的填表格，那么他的材料无疑的会给读者及研究者以莫大帮助的。”

这些论述不仅是对以前工作的总结，更是极富见地的升华，对民间文学的采风具有直接的指导意义。刘魁立不仅认识到了历史、地理条件是孕育歌谣的土壤，更认识到了演唱者个人经历才是促使抒发情感的心理动因；他不仅已经意识到了“语境”对于民间文学搜集的重要意义，而且已经注意到了演唱者现场行为，以及和听众之间互动的潜在价值。很明显，刘魁立已经隐约发现了表演中的本质——“责任”，因为“民间文学的文本实际上是一种公共表演的伦理实践和道德行为”，而表演者和观众对于表演的进行和推动，都负有重大的责任。也正是因为有了各自对责任的遵守，民间文学的展演才有可能自由。由此可以看出，刘魁立的认识在当时就已进入了“表演”理论的层面，他的诸多精辟论述，为后世的歌谣搜集搭好了框架。一年之后，在他这篇论文的基础上，才有了“全面搜集，忠实记录，慎重整理，适当加工”的16字方针。
这一颇具中国语言特色的学术话语，最早出现在1958年7月的全国民间文学工作者第一次代表大会。此时的民间文学采集工作，肩负着为民族国家建设服务的任务，已上升到了国家层面，政治话语日益明显地夹杂进学术活动之中。在这次会议上，总结提炼出了16字方针，即“全面搜集、重点整理、加强研究、大力推广”。其中前八个字，又可延伸为“全面搜集，忠实记录，慎重整理，适当加工”。对此，时任《民间文学》执行副主编的贾芝先生，在1961年的少数民族文学史讨论会上曾做过一次长篇发言，专门进行了论述。
关于“全面搜集”，他提出采录工作要尽量实现各民族和各地区的全面覆盖；实现同一母题下各类异文的全面覆盖；要尽可能收齐同一作品而散失不全的部分；不仅要有口头的，也要有书面的；既包括正面的要，也包括反面的；此外，还要做到新旧内容，兼而有之。“总之，上下古今，精华、糟粕，一概搜集，全面保存。”关于“忠实记录”，贾芝认为某种意义上说，如果做不到“它的后果比搜集不全面还要更坏些。因为这会导致后续的整理工作没有依据，相关的研究也没有理论基础。这样的记录文本，不仅无法完整呈现真正的民间文学作品，而且也无法展现作品的风貌，使生动的民间文学丧失了一切的文献价值。
那么应该忠实于什么？他和“五四”时期的学者一样，将目光重点放在了语言上，他认为“语言是构成文学作品的基本材料。特别是诗歌、用字遣词，大有讲究”。一般的“文艺创造”，都必须使用民众自己的话语，那么记录来源于民众自己智慧的民间文学，则更应保留人民群众自己的语言。如稍有不慎，就将使原作深刻内容和生动形象变得大为逊色。
至于记录的方法，他主张当面逐字逐句记的。这样的做法，能够保留更多的东西，可靠性也更大。当然，“如果有条件使用录音机，自然先用录音最好。”
就解放后，少数民族民间文学的搜集问题，贾芝也提出了建议，他认为虽然很难做到百分百地还原讲述人的意思，但是在翻译时，还是应力求做到忠实原作的意思和风格。尤其是在诗歌翻译过程中，原语言的许多精妙之处，在转译时难免会有缺失，“但我们力图保持原来语言的丰富的形象性、生动性，既做到‘信’‘达’，而又做到‘雅’，应当是可能的。”
关于“慎重整理”问题，贾芝特别以民歌为例进行了详细地说明。于他看来，在整理少数民族“古歌”时，面对记录文本残缺不全的情况，有些学者刻意创作一段，以使上下文衔接的作法，实属不必要。因为古代作品的残缺，一般就是两种情况：一种是年久失传，另一种则是搜集不够仔细。面对前一种情况，影响保存断碑残迹一样，尽量维持原貌，宁缺不补，否则就是画蛇添足。而面对后一种情况，则应继续努力搜集，想方设法补齐作品。

贾芝的这篇讲话，发表于大跃进结束后的第一年，虽然其间仍然有着明显的意识形态痕迹，例如讲话中抨击有的学者将“猥亵歌谣”视为“新大陆”，认为这是资产阶级民俗学家的趣味。但是，在实际操作过程中，贾芝倒并没有处处以“阶级斗争为纲”，而是能比较客观地对待搜集活动，因此，他才会提出“正面的要，反面的也要；新的要，旧的也要。总之，上下古今，精华、糟粕，一概搜集，全面保存”。另外，从很多细节之处，例如对于记录工作的建议、关于遗失部分的修补，以及对民间文学特有叙述方式的重视，都能看出贾芝对于民间文学搜集整理工作所做的系统、科学的思考，已达到了很高的水平。

以往的学者在研究贾芝的学术工作时，更多强调他的政治性，却忽视了他对于学术问题的思考。然而，歌谣研究和当时环境中的任何一门学科一样，都无法摆脱政治的影响，尽管它的基本问题带有鲜明的时代印迹，但是在学术发展上也取得了一定的成就，奠定了今后的学术基础。也正因此，我国其后的民间文学搜集整理工作基本都是沿用贾芝提出的办法，及至20世纪末的“三套集成”工作，基本也是遵循这一标准。直到80年代，随着“表演”理论的生发和引入，我国的民间文学搜集工作，才在理论上有了新的提升。
最先有明确“表演”意识的，是段宝林。在1980年版的《中国民间文学概要》中，他就注意到了歌谣演唱过程中，“语境”和“表演”的因素，所以他提出在搜集事项中，应包括：“演唱的风度：姿势、面部表情、语气以及速度。把他作为一个艺术家来描述”，“观众、听众的反映、评语。包括：听众的成分(青年、老年、妇女、儿童还是其他)，肯定的和否定的批评等(这些最好能记进正文中去，放在括号里，如：笑、大笑、鼓掌、欢呼，或“可惜”“好！”等)”。这一颇具可操作性的“立体描写”办法，至今仍处于学术的前沿。遗憾的是，在20世纪的歌谣搜集实践过程中，没有得到更多的响应。

三、忠实记录与本真性追求

通过歌谣的搜集整理，不仅为我们民间文学工作者提供了大量的研究素材，同时，搜集整理本身，也促成了本土学术话语的反思与成形。
“忠实记录”可以说是歌谣运动开始以来，一个恒久不变的核心理念。早期，学者们注意到了方音方言对于歌谣表达的重要意义，认为这是歌谣的“精神”所在。因而，诸多学者在搜集歌谣时，将注意力投向了方音方言的记录与解释。到了解放初期，此时的搜集整理工作虽有较大发展，但是“忠实”的核心仍是对于字、音和演唱内容的准确记录。虽然，刘魁立当时已经有了朦胧的“语境”“表演”意识，然而却未能得到广泛的发扬。第一次对“表演性”进行较为系统地阐述，还是在20世纪80年代段宝林的论文中：

民间文学的表演者就是创作者，表演中有创作，表演的过程，也是创作的过程，二者是紧密结合着的。要记录一个作品，不看到它作为综合艺术的立体性，不看到它既是时间艺术，又是空间艺术，就会忽视它的民间文学特点而把它同作家文学等同看待。如今记录作品只记本文，只看到它作为口头语言艺术的一面，而不重视表演情况的立体描写，正是对立体性在理论上缺少认识的结果。

他的这一论述，在两方面加深了我们对于民间文学特点的认识。首先，他认识到了表演和创作的密切关系。正如阿尔伯特·贝茨·洛德在《故事的歌手》一书中所介绍的，一位好的歌谣吟诵者，最重要的并不是一个好记性的背诵者，而是一个能即兴创作的现场表演者。段宝林在此书引介到我国前20年前(洛德此书于1960年出版，我国在2004年经尹虎彬翻译出版)，就能提出这一见解，确实有着非凡的洞见。其次，正因为他认识到了表演和创作的关系，所以才提出了民间文学的立体描写概念。提倡应将口头语言之外的动作、表情、现场互动等诸多维度的事象一一记录下来。这些论述，对于“忠实记录”的丰富和完善，有着极为重要的意义。

到了世纪之交，民族志诗学、表演理论等国外理论的相继引入，对我国前期民间文学的理论探索起到了总结和提升的作用，对于歌谣的搜集和整理有着不小的影响。它们让我国学者更为清晰地认识到了每次表演都是“这一次”的表演，意识到演唱环境不仅会影响演唱，也影响着记录。
然而，对于“忠实记录”的坚定，对于“本真性”的追求，也引发了不一样的思考。自赫尔德以来，本真性一度受到极大的关注，他将民间诗歌作为民间性的载体，鼓舞大家去吸收和模仿民众真实的审美观，对于赫尔德及狂飙时期的浪漫派而言，农民阶级的口头艺术成为了通往人类本真的一个途径。正如本迪克斯在《探求本真性：民俗研究的形成》绪论中所阐述的，因为本真性与政治的密切关系，它经常参与到和有关现代性的政治变迁中，不论是革命时，还是反革命时，它都起到了作用。到了现代社会，随着技术对日常生活的渗透，人们更加担忧田园诗般生活的丧失，人们对于本真的渴求变得更加强烈起来。不仅知识界、文艺界，就连老百姓的日常生活中，都充斥着对于本真的、原生态的疯狂追逐。
“忠实记录”的诉求，不仅是对于表演现场看得见部分的完整记录，还包括对现场看不见的生活世界的描述。可是，正如我们在本世纪看到的，在商品经济、在“非遗”保护的催化下，各类远离了原生态的民歌演唱活动在各地发生着。歌还是那首歌，唱歌的还是那个人，然而“这一次”的演唱是不是“本真”的？需不需要记录？该如何记录？
劳里·杭科，曾描述过民间文学生命中的22个过程，在此过程中，从民间文学共同体外部对内部的影响，到民间文学离开原有语境的展演，再到民间文学回流到原有语境之中，这一系列过程如果按照“本真性”去衡量，也许都不是真实的。然而，它确实又是民间文学生活必然会经历的过程，就像生命的诞生、成长、延续一样，从这个意义上去理解，它怎么可能不是真实的？
或许，我们可以这么说，如果要探讨民俗学中的本真性问题，与其探讨歌谣表演活动的本真，不如探讨歌谣表演意义的本真。每一次歌谣表演的发生、传承与改变，背后一定有着一个意义的世界，而这个意义及其所代表的那时那刻的生活情境，才是真实的、值得我们去探索。

（注释及参考文献见原文）

文章来源：《赣南师范大学学报》2019年第1期

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