2015年10月18日，Peter Brötzmann三重奏在第五届OCT-LOFT国际爵士音乐节上演出。萨克斯-[德]Peter Brötzmann
鼓-[日]丰住芳三郎
颤音琴-[美]Jason Adasiewicz
本文选自德里克·贝利《即兴：其本质与音乐实践》中译本第三部分“爵士乐（1）”一节。
毫无疑问，对20世纪西方音乐中即兴的复兴做出最大贡献的是爵士乐。爵士乐这种独特的音乐，在其早期具有无穷的生命力，对音乐和社会学意义重大，在世界范围产生影响，如今已广为人知。但是对西方音乐家而言，它最大的作用在于复兴了西方音乐中几乎绝迹的东西：它提醒了他们表演音乐和创造音乐不一定是相互割裂的行为，在最佳状态下，器乐即兴可以到达音乐表现的最高层次。
1949年，Max Kaminsky, Lester Young, Hot Lips Page, Charlie Parker, Lennie Tristano在纽约Birdland 爵士俱乐部
大约在20世纪50年代，爵士乐初显疲态。到20世纪60年代产生了一系列变革，以至于雷克斯·斯图尔特（Rex Stewart）在1965年预言：“在可预见的将来，这种美国艺术形式的大部分活力与美，将只能在其他国家以次品的形式出现。”关于这些变革的结果，例如自由爵士以及后续的复合变种，其中最为普遍的是爵士摇滚——在此不做论述。本章是关于“传统爵士乐”中的即兴。在20世纪80年代末爵士乐复兴期间，这种主要在20世纪40年代和50年代形成的演奏方式，逐渐被接受为爵士乐演奏的标准方式。或许是一种将20世纪六、七十年代的各种发展视为“次品”的认知，使爵士乐停滞不前并毫无选择地只能回归到上一个时期，一个宣称“活力和美”的时期，并固守其中。区分传统爵士乐和其分支的最简单的方法是将传统爵士乐里的即兴描述为基于当时的曲调。它的简单机制是，即兴来源于旋律、音阶、分解和弦，这些都与规定节拍下固定长度的和声序列相关。这类即兴的载体总是一种常见的流行曲式或者（严格十二小节式的）布鲁斯。由于即兴的本质与所描述的此类机制没有什么关系，和以往一样，完全无法体现其过程可以多么复杂精妙。这种手法的丰富性，如果可以这么说的话，表现在这样处理的一段曲子可以被一个即兴者常年用作有效的载体。例如爵士乐手德克斯特·戈登（Dexter Gordon）或者李·康尼兹（Lee Konitz），其保留曲目可能只有相当少的几首“歌曲”。但它们可以提供足够的工作语境，也许可以用一辈子。在这些范围之内，有一个不断更新的过程，旧的材料被重塑和调整，有时扬弃，新的材料被引入。“假设我要做一个小时表演，如果我极富创造力，大概会有十五分钟是纯即兴发挥。但一般情况下大约只有四到五分钟。然而，我是在即兴发挥中创作这一事实，似乎让演出有一种完全的自由形式的感觉。”这段话并非出自一名音乐家，而是一名喜剧演员。兰尼·布鲁斯（Lenny Bruce）常将他的工作方式同爵士乐手相比，在此他强调了引入新材料的重要性。它不仅提供新鲜的工作素材，更为整个表演注入自由的精神。舍弃无用之物，并使保留下来的素材焕发新的活力。尽管主要的关注点几乎永远是保持风格的个性与品质，但正是哪怕很少一点的新材料的引入，也保证了整体的健康和存活。多年以来，爵士乐是否健康似乎是个争论不休的话题。狂热的乐迷在场外呐喊支持时，这种音乐本身如今似乎只能回首从前。每一次的复兴都是在更深地挖掘历史，而这种曾被精准地描述为“惊奇之声”的音乐，如今人们听它却只为回想当年。少数幸存的开创者，曾经以冒险精神和音乐视野著称的音乐家，如今在无数轮音乐节和周年纪念中被称颂为传统的守护者。与此同时，大部分此类音乐由一群较为年轻的乐手呈现，看起来，他们接任了对“他们的”传统的管理者身份。这表现为异常精准地复制某个较早时期的演奏风格，复古的色彩有时还因为采用当时的服装和举止而加强。为什么在20世纪80年代有那么多年轻乐手会想要演奏如此陈旧的音乐，通常的解释——一部分和政治保守时期有关，配合相应的风气——听起来足够有说服力，但是至少还有一个原因可能是，这种特定风格的机制——它的风格有些固化，易受公式化的方法影响——让教育者过上了好日子。以杰克·蒂加登（Jack Teagarden）或者艾伯特·艾勒（Albert Ayler）的音乐为例，很难想象能从其中提取出某种“方法”。另一方面，比波普音乐（be-bop）显然更受教师们喜爱。事实证明，这是一种易于传授的即兴风格。正是传授，在大学、音乐学校、夜校、监狱，通过源源不绝的教师、方法和“如何”的书籍，产生了可能最早标准化的、非个人角度的即兴教学。这种风格的机制无处不在；永不停歇、冒险精神、渴望变革，这些曾是那个时代爵士乐的核心特点，现在似乎已了无痕迹。
路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）
爵士乐的历史进程与路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）的职业生涯之间有一种奇特的对应关系，阿姆斯特朗也许是其最伟大的践行者。这是当时一段对他早期演奏的描述：“路易斯·阿姆斯特朗可以在同一个主旋律上即兴整整半个小时，连着二十个乐段......他的想象力似乎永不枯竭；在每个新乐段中，他都有比先前乐段里更美的构思。随着演奏继续，他的即兴越来越火热，风格变得越来越简单——直到最后只剩下不断重复的旋律的某个碎片，甚至是一个持续的气势如虹的单音”[H·帕纳西叶（H.Panassie），《火热爵士》（Hot Jazz）]。不管怎样，它描述的音乐体验，明显与路易斯·阿姆斯特朗晚期总能使他的崇拜者欣喜若狂的形式化的、仪式性的经典曲目表演所带来的体验截然不同。在整个爵士乐里也能找到相应的变化。当然，对于路易斯·阿姆斯特朗而言，时间的日常侵蚀、一生作为旅行音乐家的损耗，既是极具创造力的艺术家、又是这个国家杰出的娱乐艺人这一独一无二的演艺事业带来的压力，这些足以成为改变的理由。无论相似的理由是否可以解释爵士乐衰退的原因，但这至少是一种可能。在任何情况下，不管是什么原因，爵士乐似乎都从一种激进的、独立的、充满活力的、不断探索的音乐，变成了对美好旧日时光的轻松追忆。
尽管爵士乐的影响力已经遍及全球，但从演奏的角度来看，它仍不可动摇地属于美国。例如欧洲，尽管实际上曾被美国爵士乐殖民，但是对于“所有伟大的爵士音乐家都是美国人”这条定律，可能只有迪亚戈·莱因哈特（Django Reinhardt）是个例外。（当然，还有观点认为爵士乐中所有真正重要的人物都是黑人。而这些“大师”似乎都出自在全世界黑人中比例如此之小的美国黑人，于是这个观点又被强化了。）
迪亚戈·莱因哈特（Django Reinhardt）
在英国，虽然从20世纪20年代就开始演出爵士乐，但是除了零星的个别人，当地听众的喜好自然是美国爵士乐。于是，英国爵士乐从定义上就被剥夺了在同等条件下与之进行艺术竞争的机会，并因处于边缘地位而导致就业机会受限，即使是在最好的情况下，也只能甘居第二。尽管身处如此畸形的音乐环境，英国还是奇迹般地出产了一些非常好的乐手。他们除了是优秀的爵士乐演奏者，还成功完成了艰难的任务——全身心投入到爵士乐之中的同时，在英国以音乐为业。
罗尼·斯科特
罗尼·斯科特和Edith Kirk、Rahsaan Roland Kirk在他的爵士俱乐部门前
罗尼·斯科特便是其中之一。就我所知，他可能不大同意甚至完全反对以上所述观点，但我选择跟他谈论传统爵士乐中的即兴，因为多年来，他展现了即使不是美国人，仍然可能在爵士乐的核心传统内演奏，并保持态度和风格上的一定独立。拥有世界最著名的爵士乐俱乐部之一，他处于一个独特的位置，使他能以最接近的距离聆听过去三十年间所有最伟大的爵士音乐家的音乐。但我要和他谈论的是他自己的即兴。我最开始演奏的时候，真的不知道还有即兴这回事。我曾经以为即兴就是在伴舞乐队里吹吹萨克斯而已。逐渐意识到即兴，是随着学习演奏这件乐器和听爵士乐独奏者的唱片，以及跟其他与我同龄的正在尝试即兴的音乐家交往的时候。我想就是从那里开始的，而且我认为永远不会结束，至少我希望如此。我感觉我自己的即兴能力——虽不太好——来自于经验——学习能演奏什么，不能演奏什么——与好听的声音组合的结合，因为毕竟我没有很好的和声知识。但我也相信，对待即兴还有很多其他的态度、概念和习惯，以及很多进行即兴创作的方法，正如人与人的不同。比如奥斯卡·彼得森（Oscar Peterson），他是位技艺精湛的、技术上完美无瑕的表演者，他——我希望他不介意我这么说——展示这些精雕细琢的完美旋律，确实是很出色的演奏。而桑尼·罗林斯（Sonny Rollins），他可能演奏一整个晚上都不尽如人意，另一晚却会用他独有的想象力令你窒息。罗林斯每个晚上都不一样。我发现这对我来说很困难——我指的是你可以练习好几个小时，虽然我从没做到过，但是我会在两三个星期的时间里进行对我而言的大量的练习，然后公开表演，我感觉技术比之前任何时候都还糟糕。同理，一个人也可以几周完全不碰乐器，出去演奏时却自由而放松。那么，回到原来那个问题，要怎么判断我对自己的演奏是否......满意。这很难，因为出现的状况是，你会下意识地演奏，好像某种别的东西接管了你，而你只是这种东西和乐器之间的媒介，你尝试的任何事情似乎都能做到，就算没有做到，至少好像也没那么重要，这仍然是某种你追求的感觉——或下意识追求的——当这一切发生时——灵感——神魔境界——不管你要怎么叫——一种状态、事件和中性态度的愉快结合——你会感觉很好，会有“我要做我自己”这类的感觉。我认为你受限于你所演奏的乐器，以及在你之前和与你同时代的其他乐手对你造成的影响。当你发现自己受到伟大乐手影响时，你会产生某种特殊的感觉。当你这样演奏时会存在一种危险，即如果你弹得听起来不像某个伟大乐手，那就没有用。我发现我自己随着年纪增长，离那些我觉得不错的东西越来越远。听起来像自己，会比听起来像一个公认的伟大次中音萨克斯手开心得多。但有一段时间，如果我听起来不像哪个重要人物，我就会感觉不好。我想最理想的是能够表达我自己的——我不知道——个性或者什么——以音乐的方式，直达我能力的极限。我想那是所有人都可以有的目标，并且我不觉得我个人是那种能提出任何了不起的革新的音乐家，但我很乐意去做的是以这样一种方式尝试和演奏，从而具有我自己的辨识性，并且向人们传达我感受事物的方式。就像我说的，有那么多、几乎是无限多的对待即兴的态度，这取决于一个人的天赋和能力。在大量即兴的音乐中存在盲从的危险，爵士乐就是一个很好的例子。R·斯里尼瓦桑谈到印度音乐里同样的问题：“有害的是仅仅模仿却不吸收为这门艺术赋予生命的灵感。”在所有的惯用即兴当中，派生的趋势和模仿演奏的盛行似乎给爵士乐造成一种局面——这种音乐越来越等同于少数音乐家的演奏风格。非常奇怪的是，随着时间的推移，广受认可的榜样似乎越来越少。其余占大多数的乐手的演奏风格，则总是通过与其使用同样乐器的某个“伟大”乐手相关或参照来认定（“他的演奏像......”足以建立人们对于一个新音乐家的所有认知）。实际上，在爵士乐里常常能找到精确的、每个细节都完全一致的风格大师的复制品。可能除了模仿者*，没人会被这种模仿演奏愚弄，但这是一种被广泛接受并被视为正常的情况：爵士乐演奏中相当大一部分几乎完全毫无创意。* 关于莱斯特·杨（Lester Young）有一个听起来不太可信但也许是真实的故事。他的一个崇拜者，一位演奏风格完全基于莱斯特的次中音萨克斯手，朝圣一般去听他的偶像演奏。杨这位爵士乐中罕见的、具有出色的不可预见性的音乐家，当天进行了很不典型的表演。这个门徒被激怒了，对着他大喊：“你不是你，我才是你。”这种情况在任何即兴音乐中都可能是一个主要弊端，它自然由练习这一内在部分造成。首先，任何风格即兴的学习方式确实都有明显的危险。三个学习步骤——选择一位导师，通过有效的模仿吸收他的技巧，以此为基础发展出个人风格和态度——显然常出现被缩减到两个步骤的趋势，其中最为困难的一个步骤，最后一步，常被忽略掉。模仿一位著名乐手——通常是一位大师——的风格和乐器演奏习惯，未必是容易的事，如果成功达成，会带给音乐家相当的满足感，尤其是来自那些尝试同样的事情却没那么成功的音乐家的赞美。在爵士乐领域里，说某人“听起来就像”著名的某人通常意味着褒扬。于是顺从并限于做一个优秀模仿者的压力相当大。第二个危险在于对原真性的追求。
对于一个演奏者来说，当其自然表达时，对原真性的关注最容易避免退化为形式主义，但主要的矫正来自即兴天然的创新或发展性的一面。一旦对音乐原真性的尊重和即兴内在的探索性本质这两股力量之间的平衡被打破，音乐就会被拖向或此或彼的一端，要么是纯粹创新的方向，要么是无意识的自我模仿。爵士乐中的这种平衡无疑出了些差错。发展日益成为极少数“革新者”的独占之物。对于其他人，能做的只有追随引领者。
作者：德里克·贝利（Derek Bailey）
译者：韦玮、金运丰
出版社：中国美术学院出版社
策划：旧天堂书店
封面木刻：刘庆元 设计：Taki
《即兴：其本质与音乐实践》是Derek Bailey的唯一著作，是第一本也是最重要的一本专注于讨论即兴本质的著作，初版于1980年，1993年再版。该著作通过对各种音乐形式中即兴的考察——包括印度音乐、弗拉门戈、巴洛克、风琴音乐、摇滚乐、爵士乐、当代音乐、“自由音乐” 等，以及与各流派中的知名乐手的对谈——包括许多当今著名的先锋和即兴音乐家，如John Zorn、Jerry Garcia、Steve Howe、Steve Lacy、Lionel Salter、Earle Brown、Paco Peña、Max Roach、Evan Parker和Ronnie Scott等，Derek Bailey清晰地展现了即兴所蕴含的巨大潜力，确立了即兴在所有形式音乐创作中的重要基础性地位，更为重要的是，系统梳理并提出了“自由即兴”的概念，使 “自由即兴”真正成为一种艺术形式。
GROUPCOMPOSING
1970年录音。2018年再版CD。
中音萨克斯/风笛 – Peter Bennink
鼓/打击乐 – Han Bennink
吉他 – Derek Bailey
钢琴 – Misha Mengelberg
高音/次中音萨克斯 - Evan Parker
次中音萨克斯 – Peter Brötzmann
长号 – Paul Rutherford
生于1941年的德国自由爵士音乐家Peter Brötzmann一直非常活跃，他定期举行巡演和录制唱片，迄今以乐团领袖的身份发行了超过50张唱片，参与录制的唱片数量则更多。他的第一张专辑《For Adolphe Sax》发行于1967年。1969年，Brötzmann携参与《Machine Gun》的众多音乐家——包括鼓手Han Bennink、钢琴家Fred Van Hove和次中音萨克斯手Evan Parker，加上英国即兴吉他手Derek Bailey，一起录制了《Nipples》。上面这张《Groupcomposing》也差不多是同一群人的合作。2015年，Peter Brötzmann受邀参与第五届OCT-LOFT国际爵士音乐节演出，他与日本先锋老鼓手丰住芳三郎以及美国年轻的颤音琴演奏家Jason Adasiewicz一起，给深圳观众呈现了异常精彩的现场。在今年五月，明天音乐节最后一天“明天即兴”部分，李剑鸿、老丹、马木尔、王子衡，以及Guru Guru共同献上了一场名为“为了《即兴》的即兴”的绝妙演出，纪念Derek Bailey《即兴》中译本的发行。也算遥遥呼应吧。今年十月份，OCT-LOFT国际爵士音乐节即将迎来第九届的优秀爵士音乐人，在那个很多观众早已熟悉的场地和舞台上，灯光渐暗，一种兼具传承和探索的精神熠熠闪光，我们相信它会一直在。图文整理：pika
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