人类还有不被侵透的部分吗？
上世纪末的赛博朋克作品，如大家熟知的《攻壳机动队》和《黑客帝国》等神作，都构建了一个现实与虚幻之间的距离崩塌、信息如病毒弥漫的黑暗世界，而这一主题在媒体与科技纷纷爆炸的今日看来，无疑已不再是科幻的空想。
今天推送的文章来自离净语，她从谷崎润一郎的阴翳美学讲起，描绘了日本赛博朋克作品是如何表现战后的日本人对光线的恐惧，以及媒介对人的“内面”的入侵。对照此文，反观今日网络流行文化的卡通化、图像化、明亮化趋势，也许可以带来一些新的思路。
——小雅君
世纪末赛博朋克，光线与内面
文 / 离净语
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以一种简单化的方式来说，谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中提出的，是一种对西方“视觉霸权”的反叛。Juhani Pallasmaa提出，西方文明寄安全感于充沛的光线中，而恐惧黑暗；明亮的城市利用视觉实现控制，但有阴影之处才有空间和情感的存在（闭上眼睛，感官和色情才会浮现）。
谷崎润一郎的阴影未必是黑暗，而是一种“模糊的昏暗”，它是坐在房间阴影最深处的女人（日语中家庭女性称“奥”，即房间最深处的人），碗底陈年的污渍，或器皿上的包浆。换句话说，未必是缺少光线，但相同的是视力的下降——一切都不太清晰。谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中惧怕的是现代的电气、瓦斯、石油——过度的光线（包括光、热等令人窒息的能量），它们接入了每一家住宅，浸透了原本阴暗、秘密的房间内部。
Akira Lippit在《原子光线》（《阴影光学》）中提出，弥漫于日本战后最大的创伤莫过于原子弹的光线，它是以日本国土为底片，对整个城市的人口的一次巨型X光片曝光。X光刚刚出现时，西方人恐惧它让原本不透明的人体暴露在肉眼下，甚至认为看到X光片中的骨骼结构是一种“色情”的窥视。以一种指数之差的规模，原子弹的光线则不仅穿透，而且摧毁了谷崎润一郎欲倾力保护的，日本人内面的“阴影”。日本战后的《透明人间》系列电影即是最大的反映：“Invisible”并非处于黑暗中而“不可视”，而是完全被光线穿透的极限的可见——“透明”。
《午夜凶铃》开头画面。电视屏幕是一种理性的矩阵技术，一道屏障
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对光线的恐惧是一种对内部被入侵、被曝光的恐惧。这种恐惧因为现代社会全面连通的基础设施网络而显得更加令人绝望。在外星人、细菌、僵尸等各种灾难片中，交通总是最先被侵入者破坏的，高速公路总是被出逃的人类堵得水泄不通；而与之相对的是，各种线路——电话线、水道、供电、电缆……却是入侵者找到我们，将我们逼入绝境的道路。
在此意义上，有两种基础设施。我们希望交通网络畅通，以便逃到天涯海角，但是却希望能够管理，必要时切断连接到我们住宅中的各种线路。电话听筒、电视屏幕、电闸、调制解调器等终端是我们与这些细菌可能感染的通路之间的媒介。
因此，电影《午夜凶铃》之所以火爆，在于它精准地刺中了我们内心的焦虑：“如果我们的住宅（内部）与外界能量输入之间的阀门被打开了，会怎么样？”在深夜的黑暗里，电视突然亮起——雪花斑点昭示着谷崎润一郎所恐惧的光线不再被我们控制，它沸腾着如同要爆出屏幕。电话无端响起——我们住宅内部的视觉和声音输入都被把持住了，我们无处可逃。终于，电视屏幕，这个由二极管点阵组成的理性而坚硬的屏障，再也不能保证我们和影像世界之间的距离。贞子从电视中爬出，是我们私密的、幽暗的内部空间（domestic）被过度的光热能量侵入的情景。
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《午夜凶铃》小说的第一部《轮》（Ring）的核心框架是将病毒理论应用到了视觉媒介上。这无疑是电影史上，细菌或病毒这一主题在外星人、共·产·党·员、异形等形象之后的最新变种（当然，之后还有电脑病毒）。二十世纪末的末世情结在最新的媒体科技中找到了出口，铃木光司告诉我们的是：传播即传染，媒体即病毒。
贞子的恐惧在于突破了现实世界与数字影像世界的屏障
电影版《午夜凶铃》则特别侧重于荧屏这个媒介，添加了贞子从电视中爬出的情节，也是全片最成功的一幕。有趣的是，由电影来向我们渲染视觉媒介的恐怖，正如由资本主义传播框架下的意识形态教育内容（如《黑镜》第一季第二集）向我们“揭示”信息时代的控制一样苍白无力。如齐泽克所说，意识形态在行为中，而不再在认知中。他们已经不再试图蒙蔽，甚至主动自曝内幕。“人们一清二楚，却仍坦然为之。”
回到小说版《午夜凶铃》。贞子这一种病毒由通过体液或空气等物质媒介的传播改为通过视觉传播，实际上是一种赛博朋克式的恐惧——相较于之前的“细菌”通过物理接触传播，我们恐惧进化了的入侵者能够跨过物质的藩篱，以能量或波的形式通过视线进入我们体内。这正是与《午夜凶铃》同年的硬科幻动画《玲音》所希望避免的未来图景——通过舒曼共振，人类与数字化的世界中的隔离被解除，即人们不再需要电脑、手机这些终端来实现与数字世界“Wired”之间的联系，人体即是可以直接接入网络终端的“软件”（而非“硬件”）。通过波，网络世界也将可以直接影响人类的现实。
《玲音》想象的是现实世界与网络世界可以寄于波段互相渗透
现实（此世界）与非现实（异世界）之间（如现实与梦幻之间）的距离的崩塌，特别是物理现实与一种数据世界之间距离的崩塌，是一整套赛博朋克作品的主题。其恐惧的来源在于我们将“档案（archive）”作为安全感的来源。在电影《怪谈》中，法师通过在芳一全身的皮肤处写满《心经》，从而将芳一的身体藏在了“字符”这一编码的“内部”，因此也不再为怨灵所见。通过对身体进行重新编码，我们可以将其置换入另一个世界中，从而改变其可视性与不可视性。这个世界就是“档案（archive）”。
通过编码，芳一被传送进了“档案”的世界，也变得“不可见”了
如启蒙时代的法国将《百科全书》视为其核心的计划之一，博尔赫斯的《通天塔图书馆》所描绘的，并非一个真正的，无所不包的，穷尽了世界所有的可能性的奇妙的无限宇宙，而恰恰相反，是一个仅由有限字母与单一规则线性排布的信息穷举。通天塔图书馆试图穷尽信息排列的所有方式，亦即对这个世界进行抽象的信息演算，来达到对世界的归档备份。它形成的是一个与我们的现实平行的世界，正如基于二进制的网络所希望实现的一样。在这个意义上，通天塔图书馆就是《黑客帝国》中“矩阵”的前现代形式。回想《通天塔图书馆》中所描绘的无尽的大厅、走廊、楼梯吧，它揭示的是一个完全的内部。
博尔赫斯想象中的通天塔图书馆
在视觉媒体上，我们认为电视机是一个“方盒子”，里面装着的是另一个世界。通过屏幕上发光二极管的理性排布，我们本以为能将影像世界演算出来的，所有的危险与不可知锁在一种被编码、被归档的视觉性里。然而贞子的爬出屏幕正是“被压抑的回归”。理性的视觉技术与媒介变成了现实世界被侵入的入口。
《午夜凶铃》小说的第二部《螺旋》（Spiral）在情节上比较狗尾续貂。然而它对第一部病毒理论的发展，对遗传子密码事无巨细的破译过程的描写，无疑是借“遗传信息”这一编码性的信息手段（与同年的《玲音》想象的将人与网络世界等同的波段相同）试图寻找打破病毒和人类之间的藩篱的共通的构成——人类还有不可以被侵透的部分吗？人类还有“内部”吗？再进一步，如果贞子可以将记忆和遗传信息写入录影带，那么人类和数字信息是否也已经没有了区别？人类（的内面）是否不过是一串编码？顺着这些问题，我们甚至触碰到了《攻壳机动队》的“灵（ghost）”“壳（shell）”之辩。如果贞子的记忆、遗传等全部信息可以在人体之间互相传输、重生，这是否和《攻壳机动队》中灵（ghost）的交换相同？
如《攻壳机动队》，贞子可以通过遗传因子的排列信息穿梭于肉体间
而进一步触碰赛博朋克的话题则是系列中的第三部《环》（Loop）。很明显，铃木光司试图强行把之前的故事接入一个全新的框架里。而接续前作遗传信息与电脑数据的线索，本书抛出的其实和《玲音》或者说《黑客帝国》是同一个问题：电脑模拟出的数据世界与现实的世界是否可以连通？小说想象了高山通过虚拟现实装置以及通过程式转译来往于现实世界与环世界之间，其实是和前作及《玲音》一样，假设现实世界与“档案”世界之间共同的数据基础（遗传因子排列、波段、二进制......）。另一方面，关于进化的观点和《攻壳机动队》如出一辙，那就是认为基因需要变异以获得多样性，降低疫病的风险。
第四部《生日》虽然主要是炒冷饭的官方同人，但是提醒了我们前作中的一些问题，如：高野舞感觉到她所困在的排气管道如同一个巨大的录像带；贞子和远山谈起录像带将代替影院式放映——电影将进入家庭……这提醒我们录像带的壳状性质以及它的观看从公众性向私密性的转移。再次思考电影版《午夜凶铃》造成现象级效应的一幕，它告诉我们的是：录像带正是侵入我们家庭内部空间（domestic space）的病毒，它将影像的过度光亮带入了我们阴暗的私密空间。
影像世界的过量的光线侵入了我们私密的空间
当然，今日的网络世界的想象已经不是老式赛博朋克的那个阴暗的、潮湿的、立体的内部了，它是一个充分平面化、二维化、卡通化、图像化，色调明亮，再没有阴影的世界，仿佛抑制了一切替代现实的可能，又仿佛暗示着一切都已经过曝，我们已经再没有阴影和“内面”了。
而今日网络世界的想象是一个无比明亮，没有阴影的空间
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《回忆爱玛侬》
[日] 梶尾真治 著 / 王玮 译
雅众文化 & 新星出版社
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