操作性的媒介考古学：沃尔夫冈·恩斯特的物质主义媒介图解（上）｜ 尤西·帕里卡

操作性的媒介考古学

沃尔夫冈·恩斯特的物质主义媒介图解

作者｜尤西·帕里卡

翻译｜Mia

校对｜灰狼

摘要：近年来，将新媒介的存在期限扩展到“旧媒介”（old meida）的媒介考古学方法经历了一次复兴。而在最近的媒介理论中，围绕媒介考古学争论的新语境也正在出现。到目前为止，媒介考古学已经与一群风格各异的理论家（如埃尔基·胡塔莫、齐格弗里德·齐林斯基、托马斯·埃尔萨瑟以及某种程度上的弗里德里希·基特勒）联系在一起。然而，围绕媒介考古学作为一种方法的争论似乎不仅将其作为媒介史的一个子学科来推进，也越来越通向所谓的“物质主义媒介图解”（materialist media diagrammatics）。本文描绘了德国媒介理论中最近出现的一些媒介考古学浪潮，着重论述了沃尔夫冈·恩斯特（Wolfgang Ernst）的媒介考古学模式，以及他关于“如何重新思考媒介考古学”的挑衅性论述，即媒介考古学作为一种新方法——它首先应该将媒介史的应用和补救（remediation）视为一座物质纪念碑而非一种历史叙述，同时也应该将其视为一种近期来自德国的媒介理论浪潮，它不仅复制了基特勒在物质主义媒介研究领域的巨大影响，且朝着新的方向发展。然而，正如我们将要讨论的那样，恩斯特的挑衅性观点意在以其对硬件物质性（hardware materiality）以及时间先决性（time-critical）的关注而将自己区别为媒介研究的“柏林品牌”，但这也与来自美国媒介研究的一些新方向——即软件和平台研究（software and platform studies）产生了强烈共鸣。

关键词：档案 数字性 德国 媒介 媒介考古学 媒介理论 技术文化

在最近的新媒体理论中，围绕媒介考古学争论的新语境正在出现。这部分源于它对叙事及某种视觉优先性（以此媒介考古学是作为新电影史[new cinema histories]的一部分而出现的）的反应。作为一种补充，最近的更多著作集中在诸如软件文化（吉特尔曼，2006；马诺维奇，2001；帕里卡，2007）以及技术和声音媒介考古学方面（沃尔玛，2009）。整体上来看，也可以参阅温迪·钱（Wendy Hui Kyong Chun）和托马斯·基南（Thomas Keenan）主编的《新媒介，旧媒介》（2006）。

迄今为止，媒介考古学与一批理论方向迥异的作家（如埃尔基·胡塔莫、齐格弗里德·齐林斯基、托马斯·埃尔萨瑟以及在某种程度上的弗里德里希·基特勒）联系在一起。然而，围绕媒介考古学的新争论似乎不仅将其作为媒介史的一个子学科推进，而且也越来越通向所谓的“物质主义媒介图解”。在此背景下，本文将聚焦德国媒介理论家沃尔夫冈·恩斯特提出的一些关键论点，他对“如何重新思考媒介考古学”的挑衅性表述，首先代表了一种将媒介史的应用和补救视为物质纪念碑而非历史叙述的崭新方法，其次它代表了一种近期来自德国的媒介理论浪潮，这一浪潮似乎不仅复制了基特勒在物质主义媒介研究领域的巨大影响，而且延续着有关现代技术媒介的新方向——虽然基特勒本人最近一直聚焦古代，也就是他的音乐和数学研究项目。

沃尔夫冈·恩斯特（1959-）可以被视为最近一波德国媒介理论家的重要代表，他的思想让他不止成为一位媒介理论家，也是一位历史学家和档案学家。作为古典学者和历史学家，他首先对实体空间档案（concrete spatial archives）产生了兴趣，并于1989年获得了历史学和博物馆学的双料博士学位，而到1990年代他的工作则经历了一次媒介转向（medial turn）。在众多媒介理论家，尤其是弗里德里希·基特勒的影响下，恩斯特开始发展自己对媒介、历史和档案的福柯式解读。诸如《媒介与福柯》（M.edium F.oucault，2000）、《档案的隆隆声》（Das Rumoren der Archive，2002）《以历史的名义》（Im Namen von Geschichte，2003）以及《记忆法则》（Das Gesetz des Gedächtnisses，2007）等著作为他在媒介体系中的特定档案工作奠定了基础。最近，他的研究又向着更为数学化甚至是“技术数学化”（techno-mathematical）的方向发展。自2003年以来，恩斯特一直担任柏林洪堡大学媒介研究的首席教授，他的文章越来越多地以其他语言（包括瑞典语[2008]和英语）发表于各种文集和期刊（恩斯特，2002，2003a，2005，2006，2011）。

沃尔夫冈·恩斯特

恩斯特继承了早期德国媒介理论家的某些重点内容，他一直热衷于强调特定的“德国风格”，甚至是“柏林风格”，也就是一种聚焦现代媒介具体的、技术数学性基础的风格。这并不意味着恩斯特理所当然地被接纳为德国媒介理论的未来输出者之一，但正如稍后将要讨论的一样，恩斯特的挑衅性论述与美国媒介研究的一些新方向——软件和平台研究产生了强烈共鸣。这就是为什么他的方法在有关媒介考古学的新观念方面值得被仔细思考的原因，当然，这也同样是因为这一方法能够将媒介考古学与当前媒介研究语境下出现的理论探索的一些其他关键领域联结起来。他对物质性、平台和时间过程性（temporal processuality）的强调在平台研究（伯格斯特和芒福特）、软件研究（沃德里普-弗鲁因）以及受计算机取证学（computer forensics）影响的媒介理论（基尔申鲍姆）领域找到了某种对应物。

左起：齐林斯基、恩斯特、帕里卡、因克·阿恩斯、蒂莫西·德鲁克

本文在媒介考古学的背景下探讨恩斯特，论述了他以时间为中心（time-focused）的方法对于重新思考媒介考古学“作为当代媒介挖掘方法”的有效性。在这个意义上，他作品中的关键概念及问题均围绕着在技术-数学性背景下重新思考物质性，这尤其涉及他的档案学思想，即需要从一种档案的空间概念转向他所称之为（作为技术媒介构成特征的）“时间先决性”（time-critical）概念。然而，正如本文所论证的那样，恩斯特并未考虑在技术媒介文化中开发一种政治批评的潜力。

物质主义媒介考古学

媒介考古学以其更为现代的形式（这里不讨论沃尔特·本雅明这样的先驱）出现于媒介史和媒介理论之间的一种更为丰富多元的张力之中。它不仅采用了以经验模式书写媒介历史的叙事模式，而且还尝试遵循福柯式的方法，以阐明连续与断裂的共存，并将其作为理解数字媒介“新颖性”（newness）的基本组成部分。通常来说，媒介考古学更接近媒介谱系学：书写未包含在主流电影史和媒介史中的那些实践、观念和背景的反历史（counterhistories）。自1980年代以来，媒介考古学来自不同的方向，没有一个明确的体制性家园，它徘徊在电影研究、新兴媒介研究、实验媒介艺术实践以及其他能够将历史和理论旨趣结合起来的门类之间。的确，围绕福柯的不同解读方式（似乎）促成了媒介研究的两大阵营：注重硬核/硬件媒介考古学的德国变体与注重内容、用户和表征的文化研究的英美风格（温迪·钱，2006a：17；2006b：4）。

在某种程度上，这样的划分在描述某些争论和思路方面尚算准确，正是通过这些争论和思路，媒介考古学被划分为更接近“媒介物质主义”（media materialist）的支脉（基特勒在此启发颇多）以及更接近语境主义（contextualist）的支脉（例如汤姆·冈宁、安妮·弗里德伯格和埃尔基·胡塔莫）。自然地，这种看似源自特定国家传统或者至少是语言传统的学术领域划分是一种粗略的概括，其中遗漏了一批无法简单归入任何一个阵营的思想家。这样的划分更像是一种启发式工具，能够让一种尚未达到体制化程度的领域变得清晰易懂。

胡塔莫也是一位媒介收藏家

最近又出现了另一种划分，它重新连接了原先德国和英美之间的鸿沟。（参见温斯洛普-扬，2006）。这一观点源于宏观时间（macro-temporal）分析与所谓的微观时间（micro-temporal）或“时间先决性”的媒介考古学思想和实践之间的区分。这种取向声称要通往对“媒介物质主义”的新式理解，也就是以一种更激进的、非人类的形式来考虑时间性——这是一种有关过程、流动和信号的物质主义，而非仅仅关于硬件和机器的物质主义。因此，按照恩斯特的方法，英美方法和德国媒介理论之间的分界线便成了时间（time），确切来说是时间先决性（time-criticality）。

恩斯特区分柏林媒介考古学的战略性举措之一，是将其与媒介文化史的叙述性区分开来。这是恩斯特的一项重要修辞性策略，或许这与1980年代初的德国媒介理论家们将自己从媒介分析的伯明翰文化研究学派中区分出来的方式相同。[1]自1980年代开始，诸如胡塔莫（2008：38-42）这样的媒介考古学者便坚定地将自身置于新文化历史和新历史主义的语境当中。尽管具有古典学者的背景，但恩斯特坚持认为媒介考古学与书写历史（writing history）的模式有着根本上的不同。语言学转向之后萦绕着历史的叙事模式，对恩斯特来说——或者以他的福柯式观点来看，让过往媒介真正意义上的考古学挖掘与历史疏远了。在这里，即使我们能看到来自海登·怀特的赞赏性回应——他认识到了历史写作不同支线的话语性知识条件，而恩斯特在强调差异方面也同样严格。对他来说，这是非话语性（non-discursive）的，也是他有意称为“机器代理”（agency of the machine）的东西（恩斯特，2005：591），而非人们理解媒介所依赖的叙事模式。以一种人们普遍希望和后人类主义联系起来的方式，恩斯特解释说，过去是在机器中作为纪念碑得以存档的，技术媒介文化的真正主体是机器，而非理想地隐现于词语之间并被文学写作模式所召唤的人类主体的幽灵。

媒介因操作性而存在

对恩斯特来说，媒介是一种记录模式，它自身具有这种通常是历史上人类主体所固有的“代理”（agency——准确的意思是“代理主体”）特性。这一论证至少在表面上呼应了布鲁诺·拉图尔那令人熟悉的思想，在这种情况下，它呈现出与媒介物质主义的德国传统更紧密的联系。恩斯特在最近的一篇文章中将媒介考古学表述为“媒介考古图志”（media archaeography），它本身就是一种书写方式，这与基特勒式的“媒介作为铭写机器”的观点异常相似。因此，以一种让德国媒介理论远离英美影响的激进姿态，恩斯特表示他对任何相对历史的书写或者被媒介史忽视的段落（这是媒介考古学和假想媒介研究经常做的）不感兴趣，他感兴趣的是技术媒介的认识论条件。他写道：

媒介考古学接近于分析物质（硬件）文化的学科，同样也接近于将“档案”作为一套规则的福柯式的概念，这套规则决定了能够以口头、视听或字母序列进行表述的范围。媒介考古学既是一种实践媒介批评的方法和美学、一种认识论的逆向工程，也是一种媒介自身（而不再是人类）成为活跃的“知识考古学家”时出现的意识（恩斯特，2011：239）。

恩斯特的意思是（2007：31）：历史的书写以及由此而来的记忆成为了非话语铭写系统（Aufschreibesysteme）的一种功能。人们自然会注意到这与基特勒媒介理论的相似之处，用约翰·杜翰姆·彼得斯（John Durham Peters）的话说（2010：5），即无人称的功能。基特勒声称这是与文化研究的分离点，并为我们提供了不同类型的“代理”，按照彼得斯的说法，这像极了早期的福柯：

正如早期的福柯那样，他感兴趣的是历史的断裂而非社会变革经由日常生活实践的缓慢沉积：他给予我们跳跃式进化而非渐变式进化。他更喜欢将重点放在戏剧的转折点而非持续表演上。基特勒倾向于将“代理”归于世界大战等抽象事物，而非活生生的演员。他对观众或效果、抵抗或霸权、明星或类型不感兴趣；他不在亚文化、后殖民、性别、种族、性征、族群、阶级等问题上浪费任何时间（彼得斯，2010：5）。

我们很难去忽略恩斯特和基特勒在基础假设方面的相似性根源。毕竟，恩斯特总是乐于承认媒介考古学是“柏林媒介研究学派”（Berlin School of Media Studies）的一部分，而不是英美学派的一部分，前者着眼于逻辑结构，后者旨在“分析媒介的主体反应和社会影响”（罗文克与恩斯特，2003）。如前所述，这与1980年代某些英国文化研究品牌在德国受到的冷遇有关。然而，对恩斯特来说（2003b：6），“代理”似乎并非纯粹的抽象之物，而是能够在媒介考古学家“冷凝视”（cold gaze）[2]的帮助下被归因于机器（machines），当然，这种冷凝视和科学家及工程师的凝视息息相关。作为一种“面向对象”（object-orientated），它呈现为类似于物质文化研究的方式且对包含计算在内的技术媒介物质性保有兴趣，即使它的首要兴趣在于机器如何充当基于信号的技术通讯及其过程的中继设备，毕竟这种通讯和过程都是由技术来支撑（2003b：11）。

然而，尽管这一战略性举措强调了这一媒介理论品牌在数学具体性层面的特殊性，但它未能对政治或社会方向上的分析提出更彻底的批评。为了避免任何过于线性的解释和指责，我们需要更具体地理解恩斯特在其非人类媒介考古学中提出的本体论和认识论观点：“听起来像硬件恋物癖（hardware-fetishism）的东西都不过是媒介考古学的具体性而已”（2003b：11）。这样的陈述不仅成为了分离主义的宣言，而且成为了方法论的指导方针，正如我们很快将看到的，这同样也标明了它们的缺点所在。

尽管恩斯特坚持认为媒介考古学家的认识论性质是一种“逆向工程师”（reverse-engineer，如字面所述）模式的。这一观点的来龙去脉源于对技术媒介文化的某种本体论理解。简而言之，它是基于计算和数理逻辑的技术（尤其是计算技术）媒介本体论，文化记忆通过它而被关联起来——而非通过基于文学的叙事，即使后者从本体论和认识论上受到历史学家的推崇，而他们也确实是以此来理解媒介考古学的。恩斯特的立场是意识到了当代档案的物质主义媒介基础，事实上它不仅涉及图像和声音，如今也越来越多地涉及基于软件的（soft-based）文化记忆。由此，“数字记忆”（digital memory）的问题已经不再是一个“再现”的问题，而是如何以记忆的算法计数本体论进行思考的问题。

叙述不同于计数（counting），正如作为故事的叙事不同于作为清单的叙事。然而，恩斯特并未将这两者分离为毫无共同点的两种模式，而是解释为何“讲述”（telling）也是一种由差异化产生的计数模式。在恩斯特的媒介考古学视野中（从中世纪早期的欧洲年鉴实践中获得参照点），“讲述”并不仅是一种通过符号意义结构的人类讲故事的模式，也同样是一种以计数方式讲故事的模式。作为“计数”的“讲述”不止是语言学的问题，而且嵌入了一种量化的媒介技术模式。恩斯特提出的是这样一种媒介考古学，它将与计数有关的这种思考模式及算法媒介绑定在一起，以此作为我们理解“记忆”或历史所必需的非话语性基础：

历史想象力要求图像的连贯性，从而以裸数据库（naked data banks）的形式与过去的知识组织分开。但是记录时间并不一定需要叙述模式以我们称之为信息的形式来组织事实领域。在数字计算中，执行特定任务所需的操作顺序被称为算法。中世纪的年鉴论（annalism）也代表着以连续、相继的顺序组织一系列事件的一种写作美学（恩斯特，2003b：36）。

本雅明提到的“讲故事的人”尼古拉·列斯科夫

这指向了算法文化首要的计算操作和序列操作，在此它作为非话语平台，而信息就在上面进行处理。因此，计算和处理为现代文化的微观时间过程奠定了基础。确实，仅仅依赖提供给人耳和眼睛的感知世界，会导致误解多媒体的风险——这是一种在关键认知层面遗漏了的观点，即如果没有让代码转化为视觉和声音的时间算法过程，多媒体就不存在。当然，在很长一段历史中，媒介设备会向用户隐藏它们的工作机制以创造一种魔力的光晕（aura），但恩斯特格外注重计算机中代码、软件的工作以及一般意义上计算的时间性基础。尽管在操作系统和类游戏环境空间方面转向了数字美学及数字叙事的空间化，但这种现象学的首要条件和基础仍然是基于算法、程序和地址的计算媒介。（恩斯特，2006：108）。

除了提供有关数字文化的美学和感知词汇的分析线索之外，这还为当代档案实践及话语提供了至关重要的认识：在线数字收藏时代的档案变成了一种“数学定义的空间”，于此检索（文化话语和文化身份进行复制的一个重要部分）不再是解释性的、图像语义学的东西，而是属于计算算法（2006：117）。更重要的是，档案甚至不再是空间的，而是地址的（addresses）：“任何数据检索的必要前提条件是可寻址性（addressability），即必须提供一个外部——或者甚至内部的地址。”（2006：119）这对更广泛的文化机构和博物馆的影响无疑是激进的：博物馆和档案馆需要被视为非空间（non-places）、地址、协议的管理模式、软件结构以及检索方式，这可能会开启新的用户参与方式，在此数据存储无法与其连续的可搜索性及连续分布分割开来——也就是说，数据存储本身处于移动中。恩斯特的作品中有时会缺少有关档案实践的具体例子，例如越来越多使用的计算机取证导致了对文化记忆的此种理解：像重视叙事形式一样重视物质存储表面和数据结构的计算性痕迹。

德国ZKM博物馆

在任何情况下，这种（非）记忆空间的地址更多是由其时间性调制（temporal modulations）而非空间性调制所定义。这是让德国媒介考古学品牌所固有的多元时间性观点变得更清晰的地方：时间和文化记忆不应仅被理解为能被人类感觉和理解的宏观历史事件或叙述。此外，我们需要将微观时间性和恩斯特视为“时间先决”要素的东西包含在内，这些要素对数字技术至关重要，因此也对我们人类时间写作的非话语条件至关重要。类似于“话语网络”成为解释和改写基特勒作品的关键概念，卢曼的关键词是“系统”，齐林斯基的关键词是“变体学”等，恩斯特的工作既通向媒介语境中的“档案”，也越来越通向“时间先决性”的概念。

“时间先决性”源于现代媒介对时间轴操纵的一种基特勒式强调，这种操纵始于爱迪生的声音可逆型留声机发明（参见克拉默，2006；基特勒，2010：166-167），但对恩斯特来说，它与信号处理的功能更为密切。基特勒和恩斯特都将克劳德·香农视为现代媒介文化的技术之父，这是因为香农有关信道（channels）优先性和信号在信道中进行临时性处理的技术工程观点，成为在技术媒介文化中维持和分配数据、信息和文化形式的基础。现代技术媒介是数学代码的媒介，在其执行过程中它们成为随时间展开的信号模式所定义的过程。恩斯特那绝不限于技术定义的媒介思想更多获得来自科学和计算机领域的学者认同，而非来自人文学科和文化研究学者们的认同。他的思想应该从其“随时间计数”（counts with time）的信道角度来理解。相对于信道（中）的对象，它涉及更多的是引入模式、脉冲和间隔的操作，由此，信息在成为现象学的媒介观众/听众/读者的现实（reality）之前，首先成为一种信道的“现实”（2003b：20）。

香农的“传播过程的数学模式”

这导致一种解决技术媒介时间偏向（temporal bias）的新方法。这不仅是哈罗德·英尼斯媒介理论模式中的时间偏向，也是一种密集的微观时间，它迫使我们结合一种对技术记忆的理解来考虑文化记忆的概念，将其视为一个活跃的过程，而非静态持久的记忆。在恩斯特（2002：634）的视野中，电视已经被描绘为一种特定的图像体制，它不是静态的，而是在扫描周期中不断再生，况且计算机从其存储能力来看也远非静态的存储机器（关于计算机硬盘动态和动力学的进一步阅读，参见基尔申鲍姆，2008：73-109）。正如温迪·钱提到恩斯特所说，数字机器是短暂的，因为它们总是基于不断地“再生”。这就是时间先决性；计算机数字记忆不仅是一种记忆的静态存在，也在技术层面需要不断的重复和再生，就像水银延迟线和威廉姆斯管等早期存储技术所证明的那样（温迪·钱，2008：165）。在这一语境中，critical（先决的）不能被理解为阿多诺和1980年代之前掀起媒介理论浪潮的一代德国思想家所说的“critical theory”（批判理论），而是应该将其视为发生于工程信道中的时间性事件的决定性，即先决性（criticality）。正如香农所强调的那样，非语义信号被赋予优先权，但它与早期控制论理论的替代性理论（alternative theories）——如凯瑟琳·海尔斯（1999）对控制论世界观有影响力的论述等缺乏联系。

媒介考古学方法变成了时间先决性媒介的逻辑倍化效果。以类似的方式，技术媒介是由其在离散序列中打断连续信号的能力所定义的，比如说傅里叶转换（Fourier transformation）——媒介考古学家一直将其视为一个重要参照点。媒介考古学本身就是非解释性的解剖学，它由三个方面来定义，即冷凝视、反解释学（anti-hermeneutics）以及回归兰克式的理解历史的方式，这无疑会使一些文化历史学家感到困惑（恩斯特，2003b：6-7）。作为一种争议性的举措或强调，其中的一些观念（特别是围绕“冷凝视”和“距离化”的观念）恰恰是让恩斯特与文化分析中出现的其他新物质主义论述——其中尤其是物质女性主义（material feminism）保持距离的东西，在此物质性的概念被反向强调为一种“纠缠”（entanglement，参见阿莱莫和海克曼，2008；海尔斯，1999；贝内特，2010）。这种距离化的理论举措或多或少都伴随着政治上暧昧的理性主义以及对事物和人类不断纠缠的世界的混乱本体论置之不理。但是，除了目前争论中的有关替代物质主义概念的问题之外，恩斯特的挑衅性观念还与他想要在方法论层面提出一种解决媒介考古学问题的非文本（non-textual）方式有关，而这值得更多关注。这种冷漠与1884年威廉·亨利·福克斯·塔尔博特在《自然的画笔》（Le Crayon de la nature）中提出的“技术客观主义”（technological objectivism）相类似，这源于摄影图像记录“不仅是象征物”（即现实）的能力，更宽泛地说，任何技术媒介都具有这样的能力（恩斯特，2005：589-591）。

维尔托夫《持摄影机的人》（1929）

例如，20世纪的先锋派（如吉加·维尔托夫）曾经赞美这种机器凝视所获得的相似图形，对恩斯特来说这仅仅是其宣言的一部分，即在技术媒介时代尤其是计算机时代，我们致力于一个超越人本主义世界的文化体系。相对于媒介人类学或媒介社会学，他要求媒介美学（aisthetis medialis）必须通过其构成性以及与人类感知的具体差异而被认可。与基特勒一样，恩斯特的媒介本体论中没有给人类留下太多空间。用已然作为后结构主义遗产而被嵌入德国媒介理论的拉康式术语来说，媒介考古学家及其方法的研究对象是实在界，而非象征界（除非对数字文化的逻辑算法感兴趣）或者想象界——在此他与另一位柏林媒介考古学家齐林斯基的假想媒介研究也分道扬镳。

利奥波德·冯·兰克

有趣的是，恩斯特对新历史主义和1980-1990年代初出现的新历史话语非常熟悉，随后他又转向诸如利奥波德·冯·兰克（Leopold von Ranke）这样的人物——不过是将兰克解读为媒介理论家，而非历史学家。恩斯特希望通过援引兰克来实现的目的并非客观历史本身的概念，而是历史在对象之中——历史和时间都以物质方式被客观地记录在物质媒介对象中。恩斯特那曾经与当年文化研究方向产生强烈共鸣的新历史主义根源被抛弃了，他转向了面向对象（object-oriented）的认识论立场，而正是在此，基特勒式本体论与恩斯特重新思考时间性及档案的热情相遇了。在方法论方面，这导致恩斯特更加强调将所谓的“操作性图解”（operative diagrammatics）作为“书写”媒介考古学的一种方法——或者将对象本身作为这种考古学和时间的铭写，正如我们将在下一部分中看到的那样。（待续）

注释

[1] 然而，像齐格弗里德·齐林斯基（1999）就没有谴责英国文化研究的影响，也没有谴责雷蒙德·威廉姆斯对其视听视觉考古学的影响。

[2] 对恩斯特来说，“冷凝视”的比喻是超越人类视角、进入媒介认识论客观模式的方式，该模式能记录以人类为中心的感官知觉之外的世界。恩斯特的想法借鉴了基于现代科学的媒介在其技术特征中的所推崇的东西，这呈现为非人类的时间性以及20世纪初期的先锋派话语：

凝视不再是动物或人类（他们总是有情感上的弱点）的特权，而是与冷漠的摄影机相匹敌——即之后由安东·朱利奥·勃拉盖格利亚的论文《未来主义的光动力学》（1911-1913）或吉加·维尔托夫的电影《持摄影机的人》（苏联，1929）以电影美学之名所称颂的一个新认识论领域。由此，理论真正成为了媒介：摄影机积极地呈现了人类无法获得的洞察力（例如长时间曝光），人类对事件即时感知的时间窗口在神经学上被限制在2到4秒之间（恩斯特，2005：597）。

自然地，我们在其他理论家如保罗·维利里奥和基特勒那里看到的有关机器视觉的后人类论点，并不能自动解决维持非人类感知技术模式的各种网络的问题。有人或许会争辩，说这是一个关于媒介生态学（富勒，2005）和政治经济学的问题。

原文出处

《理论、文化与社会》，第28卷，第5期，2011年。

作者简介

尤西·帕里卡

南安普顿大学温彻斯特艺术学院技术文化与美学教授，他还是其母校芬兰图尔库大学数字文化理论专业外聘教授。帕里卡的写作涵盖媒介考古学、当代媒介艺术、网络文化以及文化理论。他的著作包括《数字传染病》（2007）、《昆虫媒介》（2010，该书获得安妮·弗里德伯格创新奖学金）、《什么是媒介考古学》（2012）和即将出版的《媒介地质学》（2015）。他还主编了多部图书，如《垃圾邮件书》（2009，与托尼·桑普森合作）、《媒介考古学》（2011，与埃尔基·胡塔莫合作）以及即将出版的关于埃尔基·库伦涅米的《芬兰媒介艺术家先驱》（2015，与约西亚·克利萨合作）。