第一人称射击游戏的起源作者｜亚历山大·加洛韦翻译｜冬寂網路一种媒介的开始在于某种东西不再代表自身的历史时刻。“剧院带来了长方形的舞台，一系列事物在这里感到彼此陌生，”福柯在罕见的一次对美学的尝试解释中写道，“因此影院是一个非常怪异的长方形空间，我们在房间的尽头看着三维世界在二维屏幕上的投影。”[1]电影院是看上去彼此不相干的媒介环境的复杂交汇点：三维空间用来观看二维平面，二维平面则用来展现关于另一个三维空间的幻象。正如如今的电影正在面对另一个看上去不相干的媒介：电子游戏。它们的区别并类似于二维和三维，然而，如今声称电影越来越像电子游戏是一种陈词滥调。那么这一声称究竟意味着什么？如今的电子游戏和电影正在彼此影响，并以新方式彼此协作。这一历史性转变可以称之为“视觉的自动化”（automation

Hui）提出了超越民族主义路线和民族国家外交的行星思维概念：“这是一种对于我们正处于并将继续处于灾难状态的认识”[7]。生活在这种灾难状态让人想起唐娜·哈拉维（Donna

大流行的“游戏热潮”促使游戏再次受益于对代表有价值或潜在"健康"的自我的看法。这带有一种“好或坏”的方法来使用这些媒介，而这实际上冒着忽视他们复杂的社会生活的风险。然而，这种微妙的媒介（ludic

识别偶然和微小的偏差——或相反地，完全的逆转——疏漏、有误的评价以及那些产生了继续存在的或者对我们有价值之事物的错误计算；它是为了发现真理/存在并不位于我们所知与我们所是的根源，而是位于偶然的外部。

Bark）合作的实验电影则以其他原因脱颖而出。与作曲家巴克一起，库伦涅米也是首部北欧计算机动画《浪花》（Spindrift，1966-1967）的功臣，在纪录片导演兼电影制作人米卡·塔尼拉（Mika

为了确定这种融合的技术基础，我们需要一部关于电影、电视和计算机技术的跨媒介历史，而这还尚未被书写出来。西格弗里德·齐林斯基1988年的《视听：作为历史间奏的电影与电视》（Audiovisions:

new）是一个现代主义短语，它体现了新事物所带来的重复类型——将已经知道的和熟悉的东西转化为美妙的东西。新的就是“新鲜的、进一步的、额外的”，“在拆除、衰败和消失后复原的等等”（牛津英语词典）。

埃尔基·胡塔莫，“从万花筒迷到赛博迷：通往一种媒介考古学”，“电子文化”，《技术和视觉再现》，纽约：光圈，1996年，第296-303页，以及在《莱昂纳多》，1997年，第221-224页。[3]

Onians）一针见血地在论文中提供对该周期的认知理解，“我想知道......关于惊叹的简史”，“如果我们要写惊奇的历史，我们就要写一部自然史”。在他的论述过程中，他提供了由惊叹引向学习的四个步骤：

effects）的多样性来说很重要。这个耳熟能详的词组当然来自20世纪60年代末法国评论家罗兰·巴特的作品，他坚持认为一种新的现实话语模型成形于19世纪，“现实”作为现代性的构想正是在那时发明的。

视听已经成为许多媒介传播形式的混合物（amalgam），这些形式在过去是彼此分开的，因此在过渡时期，该项目的实现是为了用文化工业商品来占领人们的思想和心灵，这从19世纪就开始了。

正如网络摄像头“记录库”所显示的，两个看似矛盾的逻辑不仅在当下的数字媒介中共存而且相互依存。即时性依赖于超媒介性。在试图创建无缝衔接的运动影像时，电影制作者会将真实动作影像（live-action

这里举个例子：可以用来解释后古典电影的“吸引力电影”概念同时让早期电影和后古典电影发生了变异。还有很多人都尝试着解释早期吸引力电影的典型特征。我认为查尔斯·马瑟和科琳娜·穆勒（Corinna

最著名且最成熟的早期电影节是在意大利波尔代诺内/萨奇莱举办的无声电影节，以及在1980年代中期到1990年代于博洛尼亚举办的里特罗瓦托电影节，然而此外还有许多其他正规或非正规的早期电影/无声片影展。

沃尔夫冈·恩斯特，“（非）连续性：档案在多媒体空间中会变成隐喻性的吗？”，《新媒介，旧媒介：历史与理论读本》，温迪·钱与托马斯·基南主编，纽约/伦敦：罗德里奇出版社，2006年：第105-123页。

materiality）以及时间先决性（time-critical）的关注而将自己区别为媒介研究的“柏林品牌”，但这也与来自美国媒介研究的一些新方向——即软件和平台研究（software