从媒介考古学到媒介谱系学｜埃尔基·胡塔莫访谈

作者｜西蒙·加纳尔

翻译｜Mia

校对｜灰狼

摘要：在与西蒙·加纳尔（Simon Ganahl）的对谈中，埃尔基·胡塔莫谈及其在芬兰的教育和早期工作、1990年代“媒介考古学”的兴起以及其对媒介史主题的关注。循着这些文化模式，胡塔莫实际上从考古学转向了谱系学的方法。然而，他强调他做的是细致的历史研究，这与福柯、弗里德里希·基特勒以及乔纳森·克拉里很不一样。据胡塔莫所说，这几位学者都将现在的模式叠加在过去之上，从而亵渎了历史真实。

关键词：考古学 部署 福柯 谱系学 胡塔莫 物质性 媒介 视觉

1、媒介考古学的兴起

加纳尔：让我们从您来UCLA之前说起，也就是1999年，您开始讲授、研究媒介史和媒介艺术那会儿。您在赫尔辛基出生，在图尔库大学上学，那么能具体讲讲您在那里的早期影响吗？

胡塔莫与其策展的《外星智能》（2000）

胡塔莫：我和许多其他国际公认的媒介文化研究学者一样，都是毕业于芬兰的图尔库大学。起初，我学的是世界文学，但不久后就转向了文化史、文化人类学以及艺术史和艺术理论。所以从一开始，我的兴趣范围就涵盖了视觉史和文本文化的历史。不过同样重要的是，我从青少年开始就一直是某种意义上的媒介活动家（media activist）。我和一位高中同学共同创立了一个电影俱乐部，经许可租来了16毫米电影，并在学校礼堂进行放映，其中最热门的一部是爱森斯坦的《战舰波将金号》。由于受到艾伦·金斯伯格和弗兰克·扎帕的影响，我制作了一些地下诗歌和地下杂志在街头出售，还在最早的芬兰朋克摇滚乐队中做过演出。

谢尔盖·爱森斯坦，《战舰波将金号》（1925）

大学期间，我专攻早期近现代的历史研究。后来受一笔奖学金的资助，我前往罗马，撰写关于16世纪下半叶前往意大利的法国游客的硕士论文。这篇论文主要讲的是，这些作家并不相信亲眼所见的景象，而是在不停重复那些文化惯例和陈词滥调，从而提供一种观看周围世界的模式。1982年，我从罗马的美国书店买来恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯的《欧洲文学与拉丁中世纪》。[1]这本伟大的书籍引领我进入到所谓的主题研究（topos study）——之后的事实证明，这一研究方向对我的媒介考古学工作非常重要。不过，目前我在当代媒介艺术方面积累了更多的经验，比如我现在是赫尔辛基Muu媒介展的策展人。和邵志飞、保罗·德马里尼斯（Paul DeMarinis）以及肯·法因戈尔德（Ken Feingold）等艺术家的合作对我思想的发展产生了重要影响。

平克·弗洛伊德，《动物》（1977）

虚拟现实的第一波浪潮大约是在1990年，那时我开始在流行的媒介热潮和在罗马所学的16世纪游记之间建立某种关联。我在想，虚拟现实的狂热会不会是一个库尔提乌斯意义上的主题*。这导向了1990年代我作为独立学者在芬兰进行的一系列研究项目。总的来说，我试图从一个主题-理论的（topos-theoretical）视角来追溯虚拟现实的谱系。这些历史研究与我在数字媒介艺术的展览策划和电视制作时所做的工作动态地联系在一起。1990年代中期，我为芬兰广播电视台（YLE）编导了一个电视系列节目《运动图像考古学》，并出版了一本配套图书。

*译注：主题即topos（复数形式为topoi），最初灵感来自昆体良，其认为智力主题可以被演讲者随心所欲地发挥和修改，从而导致主题成为陈词滥调，被用于文学的各种形式，并蔓延至文学论述和塑造的所有生活领域。胡塔莫更感兴趣的是能以任何类型出现的主题（topoi loinoi），而不是特定类型的主题（topoi idioi）。

加纳尔：在那个时候，您已经将您的方法称为“媒介考古学”了吗？还有，您对弗里德里希·基特勒和西格弗里德·齐林斯基在德国做的媒介历史研究是否有所耳闻？

胡塔莫：是的，我甚至把基特勒的短文《传播媒介的历史》（History of Communication Media）翻译成芬兰文，而我和齐林斯基从1980年代开始就认识了。大概在1989年，当他在图尔库大学做讲座的时候，我代表芬兰的一家报纸采访了他。齐林斯基在那时并没有提到“媒介考古学”，不过后来他声称自己发明了这个概念。我第一次将自己的历史研究明确称为“媒介考古学”，是在1994年赫尔辛基“电子艺术国际研讨会”（the International Symposium of Electronic Art）上作主题演讲的时候。这篇演讲的修订版本后来发表在期刊Leonardo的《电子文化》特刊上，和基特勒、齐林斯基、列夫·马诺维奇、凯瑟琳·海尔斯、雪莉·特克（Sherry Turkle）等其他数字媒介理论家的文章收录在一起。[2]

一如人文学科的惯例，“媒介考古学”这个概念由各种不同的智识兴趣混合而成。对我们大多数人来说，福柯的《词与物》和《知识考古学》极具影响力。[3]很显然，这两本书不仅启发了我，也启发了基特勒和乔纳森·克拉里，而克拉里在1990年出版了他颇具争议的研究成果《观察者的技术》。[4]我很快就把这本书读完了，它给了我启发，同时也让我感到恼火。在我看来，克拉里为了证明他的理论，走了太多的历史捷径。克拉里的书出版不久后，乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）在发表于期刊《后像》的一篇针对性的书评中，将这一点说的很清楚了。[5]他指出，要是讨论到摄影术和围绕它的巨大争论，克拉里声称的19世纪视觉文化的骤然断裂将不再成立。或许正是出于这种考虑，摄影术从《观察者的技术》中消失了。

2、基特勒从来都不是一个历史学家

加纳尔：说到视觉文化的历史，我们正坐在您位于UCLA布罗德艺术中心（the Broad Art Center）的办公室里面，周围全是19世纪的光学设备。不过，考虑到您的作品，我不认为您属于媒介考古学的德国支线，也就是从基特勒到沃尔夫冈·恩斯特的那一脉。他们主要关注的是“机器的能动性（agency）”，也就是媒介史的物质性元素。[6]那么请问您如何定位自己和德国媒介理论之间的关系？

胡塔莫：虽然我阅读他们的作品也有段时间了，但我和这种德国传统没什么联系。我更多还是受到英美文化研究的影响，受到法国年鉴学派（the French Annales School）、约翰·赫伊津哈的文化史经典著作，以及翁贝托·艾柯和罗兰·巴特开创的文化符号学的影响。对我来说，解读隐蔽的意识形态构成还是很重要的。毕竟，我是一个文化历史学家，一个人文主义者，我对物质设备和文化技术感兴趣，但我将它们看作话语实践的结果，而不是传播过程的决定性因素。

弗里德里希·基特勒

基特勒从来都不是一个专业的历史学家，这一点很明显。福柯也一样。我当然理解那些受过训练的历史学家对这些人物的批评。虽然我也对福柯和基特勒的著作感兴趣，但在历史的准确性方面，我不能相信他们。基特勒的作品漏洞百出、各种误读，而且故意将现代思想以游戏化的姿态叠加在过去之上。我不认为他那高明但又鲁莽的哲学头脑会在意历史的精确度，而这正是我据理力争的。

他更乐于将自己的思考投射到某个历史环境中，然后观察这种冲突会导致什么样的结果。这是一种对话式的方法，一种立场先行（position-taking）的把戏。而历史被基特勒用于其他高度个人化的哲学/辩论目的。不过，基特勒的智识世界还是比沃尔夫冈·恩斯特宽阔得多，恩斯特目光狭隘地聚焦在技术系统和它们所谓的能动性上。我不赞同他说的“冷凝视”（cold gaze）*，因为这个概念将我所感兴趣的某种论述旨趣排除在外。这很奇怪，因为沃尔夫冈的学术构成和我的并没有很大不同。我想，他需要突破，需要朝着一个完全不同的方向前进。

*译注：对恩斯特来说，“冷凝视”的比喻是超越人类视角、进入媒介认识论客观模式的方式，该模式能记录以人类为中心的感官知觉之外的世界。关于恩斯特的媒介思想，参见《操作性的媒介考古学：沃尔夫冈·恩斯特的物质主义媒介图解（上）｜ 尤西·帕里卡》以及《操作性的媒介考古学：沃尔夫冈·恩斯特的物质主义媒介图解（下）｜ 尤西·帕里卡》。

沃尔夫冈·恩斯特

加纳尔：所以，您和那些从事“新物质主义”研究的学者也无法达成一致吗？您不认同他们试图从非人类行动者（actor）或调解者（mediator）的视角来描述媒介化进程的做法？[7]

胡塔莫：问题的关键在于，我对媒介考古学的理解有着很强的经验基础。我不是很欣赏那种事实基础不牢固的学术研究。在我的印象中，有很多媒介理论家，甚至包括那些自称媒介考古学家的人，苦心钻研着三大书架的书籍，而且以这些为基础来写作他们的新书。对我来说，这是个简单的解决方法，但我想我选择了更为困难的道路。这些年来，我竭尽全力走访一个又一个的档案馆，为此我还学习了各种不同的语言，以便做这一类研究。换句话说，我是以历史学家而不是哲学家的身份来对待媒介考古学的。不过，也有一些非常严肃和好学的理论家，他们从事深度的历史研究，发展出了非常复杂的思想体系。伯恩哈德·西格特（Bernhard Siegert）就是其中之一。[8]虽然我们的研究相差很大，但我深受他的启发。

3、作为媒介谱系学的主题研究

加纳尔：考虑到您的媒介考古学当中经验材料的丰富性和多样性，我认为在创造和使用理论概念方面应该具备同样程度的智识严谨性。如果我们不想迷失在历史细节当中，那么我们就要有一个视角和一种好奇心，而它们都是由当代问题所驱动的。概念有助于我们理解数据，但我们应该小心翼翼地使用它们，尤其是它们的组合。这也是为什么我想要探讨由您和其他学者自1990年代以来建立的这种方法的两个部分：媒介和考古学。媒介考古学当中的媒介究竟是什么？

胡塔莫：在我看来，一台技术设备或是一个硬件都不叫做媒介，也不能够成为媒介。只有在投入实践的时候，它才成为媒介文化的一部分。这种实践当然包括物质的层面，但当一个媒介被使用它的人所改变时，它也显露出更为抽象的层次。这是我在《运动的幻觉》（Illusions in Motion）中探讨的问题，我研究了运动全景画如何在并不完全重叠的不同文化层次中存在。[9]从物质层面上看，画布上涂有颜料。但是，在一些讲解表演（lectured performances）中，画布也成为与各种其他设备和实践相关联的媒介。它还被各种话语、广告、口碑推广所包围。接着，在更高的层次上，宗教作家、哲学家、科学家开始在隐喻意义上使用“运动全景画”的概念。他们复述、更改这个概念，直到它成为一个主题，这个主题或许只在材料或执行方面与运动全景画有着模糊的对应。

加纳尔：但是我们为什么要把这种物质技术和文化实践的情景叫做媒介呢？按照福柯式的观点，它就是一种知识型。

胡塔莫：因为知识还需要借助传播模式，它并不独立存在，而是始终属于某个东西的某个部分。这正是福柯避而不谈的问题。就像基特勒在《留声机，电影，打字机》中所指出的，福柯对媒介文化及其影响总是避而不谈。[10]

加纳尔：并不是所有人都认为福柯忽略了这个议题。举个例子，您能够在《知识考古学》中发现打字机，在《规训与惩罚》中发现作为写作工具的笔。[11]不过福柯确实对这些问题缺乏兴趣，这可能是因为在他的方法论中，媒介设备并不构成话语的基础吧。它们仅仅是知识型的可见元素而已。

既然我们已经谈到了这个，那么我想继续深入探讨媒介考古学的第二部分。您提到了福柯式的话语分析对您影响很大，那么我好奇的是，“媒介谱系学”（media genealogy）这个术语难道不是更符合您实际的研究与实践吗？[12]福柯的考古学与其说是物质的，不如说是话语的；与其说是历时性的，不如说是共时性的。相比之下，您的考古学旨在识别主题，并追踪它们发展到现在的轨迹。[13]这不就是一种顺着福柯式的思路来研究谱系的方法吗？

胡塔莫：我的研究同样包含了共时性和历时性的过程。显然，主题穿梭在时间当中，但我对它们起源的古文物问题并不是很感兴趣。我更倾向于将它们放在实际表现的背景下来考察。我仍然质疑福柯所说的“知识型”（episteme）。我们怎么能从症状性的痕迹抵达一个再现的主体？我们怎么能根据发生在特定时间点的巨大文化转变来做出普遍的结论？这只有当我们故意排除历史真实的许多方面时才有可能。作为一个历史学家，我被教导应该批判这种总体性的文化观点。在这方面，福柯的考古学实际上回到了他理论上所排斥的“思想史”（Geistesgeschichte）。所以，就我的方法而言，谱系学确实可能是一个恰当的术语，尽管我并不认为主题是模式（patterns）或是对思想和实践的有规律重复。

胡塔莫与其收藏品

加纳尔：但它们是模式，对吧？这不就是您的观点吗？指的是有关媒介的某些陈词滥调在历史上反复出现？

胡塔莫：好吧，一个主题可能是一个文化模式，但它并不像上了发条似的自动运转。这些法则并不屈服于调节机制。它们反复出现，这值得揣测：为什么它们在某些时候出现而在其他时候却没有。不过，问题的答案并不在于宏观层面的解释。文化是一个多层次（multilayered）的现象，其中的变化永远不会一次性发生在所有的层次上。这种关系实在是太复杂了，无法用这种一般性假设来统合。

4、现在主义和视角主义
（Presentism vs. Perspectivism）*

*译注：现在主义认为根本不存在完全过去或是完全未来的事件和实体，它与永恒主义（eternalism）相反；视角主义认为对事物的感知和理解总是与观察者的解释性观点联系在一起，它通过不同观点之间的比较来寻求真理。

加纳尔：您这番论述让我确信，您的方法更接近谱系学而非考古学。但问题仍然要回到：为什么首先要挖掘古老或死亡的媒介？媒介考古学是不是走向了尤西·帕里卡所说的“一种研究媒介史的珍奇屋方法”？[14]

胡塔莫

胡塔莫：我不想被误解为一个只为文物本身的价值而去挖掘文物的古董学家。从高中年代开始，我就同时从事当代文化活动和历史研究了。总的来说，我认为这是与新历史主义一脉相承的重要问题：我们的现在和我们的过去始终保持着相互联系，始终在阐释和质疑着彼此。举例来说，我研究运动全景画并不只是因为它们被遗忘了，因此需要把它们带回生活的记忆中来。我书写这些是因为它们和随后的现象（包括我们当下的媒介经验）之间存在某种对话。这是我和福柯共有的一种深刻态度，也是我正在写的有关“屏幕学”（screenology）的新书的指导思想。

但是，这种对话的方法也有一定风险。最主要的风险是将现在的模式叠加在过去之上，从而导致对历史真实的亵渎。正如我所说的，针对福柯、基特勒以及乔纳森·克拉里的典型指控并非无稽之谈。他们的历史是选择性的，因为他们追求确定的议程，而不尊重历史时刻的复杂性。就这方面来说，我和卡洛·金兹堡（Carlo Ginzburg）这样的微观历史学家达成一致，他试图将一种情境放回到过去，一个只在它留下的无数痕迹中存在的时刻。[15]你必须将所有痕迹联系起来，才能理解这个缺失、陌生的世界。我想要开放式地展现在那里的东西；我不想因为它们与我的模式不符，就隐藏或忽略某些蛛丝马迹。

胡塔莫

加纳尔：我认为我们需要区分现在主义（presentism）和视角主义（perspectivism）。毫无疑问，用现在的方式来解释过去是一种糟糕的历史编纂学。但是我们什么时候才能忠于一个历史时刻的真实性呢？在我们给出完整论述，即总体历史（histoire totale）的时候？还是说我们可以选择那些重复出现并且导致了我们目前状况的那些元素？我们可以把第二种方法叫做内在主题学（immanent typology）。您可以在尼采、马克斯·韦伯、福柯甚至您自己的作品中发现这一点。如您所说，如果主题是一种模式，难道我们不能将它看作一种类型、一种刻板印象吗？

胡塔莫：没错，这是一种刻板印象，一种陈词滥调或者一种基模，它塑造了我们的经验。但是一个主题可以经由许多不同的形式，在物质设备和话语形象中表现出来。在不断变化的环境中，它被重新阐释、重新表达。

加纳尔：您所说的主题的多样性让我想起“部署“（dispositif）。您知道的，这个重要的概念有两个主要版本：来自让-路易·鲍德里《电影部署》（dispositif cinématographique）的非历史性装置理论（ahistorical apparatus theory ）[16]，以及福柯对连接异质元素的关系模式的历史分析。[17]我认为当下媒介研究面临的一个主要挑战就是，将有关部署概念的这些多样化应用结合在一起。

胡塔莫：我在有关“屏幕学”的新书中将部署作为一个主题，也就是媒介实践的一种模式，它一次次地被激活并得到重新阐释。在这个意义上，部署是用来组织媒介使用的各种元素之间关系的模式。这种模式被那些想要创造新玩意儿（gadget）的媒介文化行动者激活。这就是我目前尝试将媒介装置或媒介部署历史化，并将这一概念纳入我思维方式中的一些方面。

参考文献
[1] 恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯，《欧洲文学与拉丁中世纪》，伦敦：罗特里奇出版社，1979年
[2] 埃尔基·胡塔莫，“从万花筒迷到赛博迷：通往一种媒介考古学”，“电子文化”，《技术和视觉再现》，纽约：光圈，1996年，第296-303页，以及在《莱昂纳多》，1997年，第221-224页。
[3] 米歇尔·福柯，《词与物》，伦敦：塔维斯托克出版社，1970年；《知识考古学》，纽约：万神殿书局，1972年。
[4] 乔纳森·克拉里，《观察者的技术》，剑桥：MIT出版社，1990年。
[5] 乔弗里·巴钦，“观看事物：视觉与现代性”，《后像》，1991年，第5-7页。
[6] 沃尔夫冈·恩斯特，“任其讽刺：发展中的文化史和媒介考古学”，《艺术史》，2005年，第591页。
[7] 参见，例如，伊恩·博格斯特，《异形现象学》，明尼阿波利斯/伦敦：明尼苏达大学出版社，2012年。
[8] 参见关于“文化技术”的特刊，《理论，文化与社会》，2013年
[9] 埃尔基·胡塔莫，《运动的幻觉：运动全景画和相关景观的媒介考古学》，马萨诸塞剑桥：MIT出版社，2013年。
[10] 弗里德里希·基特勒，《留声机，电影，打字机》，加州：斯坦福大学出版社，1999年。
[11] 参见米歇尔·福柯，《知识考古学》，第79-87页；《规训与惩罚》，纽约：复古出版社，1977年。
[12] 关于这个问题，参见亚历山大·莫妮和杰瑞米·帕克，“媒介谱系学与考古政治学”，《国际传播杂志》，2016年，第3141-3159页。
[13] 埃尔基·胡塔莫，“拆除神话引擎：作为主题研究的媒介考古学”，《媒介考古学：方法、路径与意涵》，加州伯克利：加州大学出版社，2011年，第27-47页。
[14] 尤西·帕里卡和加内特·赫兹，“媒介艺术考古学”，《C理论》，2010年。
[15] 参见，例如，卡洛·金兹堡，《奶酪和虫子：十六世纪磨坊主的宇宙》，马里兰州巴尔的摩：约翰·霍普金斯出版社，1980年。
[16] 参见让-路易·鲍德里，“部署——通往现实印象的元心理学路径”，《传播》，1975年，第56-72页；以及，“电影装置读本”，纽约：塔纳姆出版社，1980年。
[17] 参见米歇尔·福柯，“全景部署”《规训与惩罚》，巴黎：加里马德出版社，1975年，第197-229页，以及，“性的部署”，《认知的意志》，巴黎：加里马德出版社，1976年，第99-173页。

原文出处

《福柯研究》，2016年10月。

作者简介

埃尔基·胡塔莫
（1958-）

芬兰媒介理论家、媒介考古学家、策展人，加州大学洛杉矶分校媒体设计艺术系教授。著有《媒介考古学：方法、路径与意涵》（2011，与尤西·帕里卡合著）、《运动的假象：运动全景与相应景观的媒介考古学》（2013）等。