作为媒介考古学的新电影史（上）｜ 托马斯·埃尔萨瑟

作为媒介考古学的新电影史

作者 / 托马斯·埃尔萨瑟

翻译 / 灰狼

摘要：本文评估了数字技术如何影响了我们对电影史的理解。“新电影史”（New Film History）虽然复兴了对电影“起源”（origins）的研究，但尚未证明这种分析在随后世纪之交的多媒体节点同样有效。面对这样的挑战，本文将借助于“媒介考古学”（Media Archaeology）这样一个新的历史学模型来超越“旧”媒介与“新”媒介的对立，克服当代媒介实践的不稳定形态。我们需要重新测定视听经验的范围，澄清具身性（embodiment）、界面、叙述、叙事引导（diegesis）等概念，并为视听装置的非娱乐性研究提供新的动力。

关键词：媒介考古学 新电影史 吸引力电影 谱系学 媒介实践 视听经验

前言

二十多年以来，承认并讨论电影的媒介功能已经变得司空见惯，这引入了一种普遍易懂却又极其深刻的矛盾。我们的城市中活跃着无处不在的运动影像（moving image），即使我们选择了一些经典名著和杰作来建构它们，其影响仍不能简单地被归为个别的影片（films）。为了让人类生活和历史变得可见，电影创造了不可见的新领域。电影感知的关键要素已经内化为我们的认知模式和具身化体验，这样的“电影效果”（cinema effect）在装置和技术最不可察觉的地方是最明显的。在将过去和历史性再现转化为共同记忆的过程中，电影发挥的作用备受争议[1]，而电影那只“看不见的手”，在我们情感生活和我们“在世存在”（being-in-the-world）的本体论模式中，却专注于心理学和哲学。[2]同样，最初围绕阶级和移民（族裔）问题的电影观众理论，也已经扩展到性别、种族和其他文化身份形式。扩大到包括现代性、大众消费和都市生活的问题，关于电影电视观众的研究也一直涉及媒体公民身份的政治问题，或者忧心其可执行性的伦理问题，而真实性则“隐藏在光明中”。同时，经过吉尔·德勒兹的门徒——那些认知论者们的热切讨论，作为知觉、思维、情动和身体的电影已经进入电影理论的中央舞台，而观看（seeing）和理解（knowing）之间的关系则是我们理解当代录像和装置艺术的概念核心。即使我们没看电影的时候，电影也已经成为我们日常的一部分，这表明已经不再有内在和外在的区分：我们已经身处电影之中，无论我们如何描述这种情况。[3]

“电影是什么？”——在安德烈·巴赞提出这一问题50年后，对其最早的反思应该始于1995年卢米埃尔电影发明100周年的公开演讲会上。可以肯定的是人们意识到这样的研究随着千禧年的到来变得必要和紧迫，因为视听技术已然经历了决定性的范式转变。这一转变需要重置“运动影像”的版图，重置电影在文化中的定位，而“数字化”（digitisation）这个术语已然表明它成为显而易见的共同特征，但这并非让人信服的分析。譬如人们普遍认为图像、声音和印刷媒介的融合是不可避免的，它们改变甚至推翻了传统的电影概念。但这一假设取决于几个未声明的前提，即将电影、电视和电子影音的历史进行融合，或者将三者的历史区分开来。很明显，数字媒体的分析不能被视作电影研究当下实践的延伸，亦不能证明数字化是新媒体从史学上和理论上对我们的电影观念提出这一挑战的原因。或许它仅仅致力于凸显公认图景中那些固有的缺陷、矛盾、不足及误解？如果是这样，我们就得提出进一步的问题：是数码影像促成了西方图像文化的极端断裂么？还是它仅仅是漫长且复杂的机械视觉历史中的一个技术性延续？按照历史性的逻辑（改进、适应、仿真和补救）有哪些传统电影理论没有被包含在内呢？我们对不同文化模式表现形式、技术以及调节这些“生命周期”（life-cycles）模式的制度又了解多少呢？我们是否专注于“影像”而忘却了声音？是否我们过于专注电影文本而忽略了电影作为事件和经验的存在？是否电影研究的脆弱性源于电影史观念总是按照起源论和目的论来运作以至于它们的术语在我们今天的理解中是站不住脚的？譬如，我们所说的电影的起源以及早期实践（1917年之前）。

法国影评人安德烈·巴赞

当然，我想把“数字革命”视为一个断裂性的时刻。但这并不意味着这一断裂一定（首先）是技术问题，或者是一个美学问题。除了作为一个强大的信号转换装置，信息技术的新标准以及一个注册、储存和传播的过程之外，“数字”在这种情况下同样是一个隐喻：更恰当地说，即一个离散空间和阐述自身位置裂解的隐喻。这并非讨论数字化是否仅仅是视听技术的加速或改进，或者是否这属于一个本体论层面的激进质变，我将数字媒体视作一个契机以便于我们重新思考历史观念的自身变革以及我们所说的包容与排斥、视野与边界以及诞生、转型、适应等断裂的对立面。它允许我再一次质疑我所知道的事情，也就是电影的特殊性和运动影像在现代性和大众媒体历史中占据的角色。数字化可以将我提到的空间地点变成了“零度”（zero-degree）和“零范围”（ground zero）。它承认之前勾画的情境：这里不再有基于固定位置和临界距离的“外部”和“内部”，而且可能也没有“之前”和“之后”，因为我们无法像言说公元纪年那样谈数码之前或数码之后。这里不存在末世论—本体论的断裂，我们不仅可以审查我们正在从事的电影史线性编年体模型，也可以看到其对立面，即起源（origins）和开端（beginnings）的概念。为了让我的表述更清晰，我打算将这种替代方法称为“作为媒介考古学的电影史”。

1、作为新媒体范式关键的早期电影

首先要看过去20年间对早期电影的研究将我们引向何方，即使不是一些新的范式，也至少是能对视听媒介的实际明显变化有更好的理解；与此相反，那些热衷预言的人都可以和盲目的文化悲观主义者划等号。[4]由此，我建议我们必须重新审视连续与断裂、聚合与离散、协同与自我分化等对立观点。举个显而易见的例子：基于新电影史提出的早期电影（1917年之前）与好莱坞霸权下的古典叙事电影（1970年代被新好莱坞电影取代）之间的断裂，学者们一直在试图恢复其连续性。[5]后现代词汇被证明是一种解决方案，因为它用某种转换与过渡、拼凑与戏仿、修正与占有，取代了革命话语和认识断裂。这有助于理解在主流电影的研究中那些让人惊奇的不断生灭和不断循环改造，这似乎让好莱坞的实践平稳地度过了一百年。但是，是否好莱坞的改变是为了保持不变（这也是伯特·兰卡斯特在维斯康蒂的《豹》中维持布尔乔亚阶层的方式），或者让国际金融的绑架将明星变成普通人、将古典电影类型变成一系列虚假事件，变成人人熟悉或众所周知的东西（大片时代的批评不就如此吗？）。从电影、电视和电子影像在主流娱乐中的渗透来看，所谓的断裂究竟在哪呢？这很容易产生融合性的假设，或者屈从于多元性、超越性、中介性的假设，这是否意味着一种新的象征性语言（符号）的普遍性？是否它又一次复兴了对运动影像作为“眼睛的世界语”（Esperanto of the eye）的幻想？或者这种融合仅仅意味着传统媒体所有者之间的战略同盟，也就是那些跨国集团（时代华纳和美国在线、新闻集团、贝塔斯曼），他们投资印刷媒体（报纸和出版物）、电视（地面发射或有线）、电影业、录音媒体以及像互联网这样的传输系统，期望在全球化发展中获得一种“协同效应”以重建摄影棚时代的信托和垄断。我们是否看到这种融合作为席卷全球休闲娱乐的渴望，必然会需要共同的视觉图像以及表现模式？或者从另一面来说，我们是否见证了强大的部门利益、利益市场、区域和本土飞地、复杂系统和网络自我分化的紧迫性？

《豹》，维斯康蒂，1963年

对早期电影的看法建议我们用一种同时包含变化和连续、同时包含权力集中和用户分散实践的思考模式来替代旧模式。所谓的“起源”和“前电影史”准确地说正是依靠这些争论吸引了广大学者。一方面，上个世纪之交电影突然地在不同地区同时诞生。另一方面，我要要注意到那些异质性元素、漫长的孕育过程、不平衡发展、以及为何诸多形态的电影得以并存或可以并存的离散观念这一事实，更不用说诸如杂耍剧、全景画、透视画、供家庭娱乐的立体透镜等不同媒介形式和实践的共存，此外还有哈尔之旅（Hale’s tours，一种早期虚拟现实的主题公园）和世界博览会。这里有两幅图景，此处：决定论和目的论；彼处：创造性混沌的史前图景——已经被一系列不同的（或多或少）、自足时刻的早期电影史的表达倾向所考察和修正。诺埃尔·伯奇列举的“原初再现模式”（primitive mode of representation）和“体制再现模式”（institutional mode of representation）只是通往其他种类的边界图示的一部分，如欧洲艺术电影对抗主流商业电影、古典电影对抗后古典电影以及其他种类的两极模型。这种强调非连续性和认知性断裂的倾向本身受到福柯的启发，也就是反对传统（旧的）电影史所默认的线性发展设定，或者是有机编年体模型（譬如幼年—成熟—衰落—复兴）、一种目的论编年体模式（向最大限度现实主义的转变）或者介于现实主义（室外）和幻想（摄影棚制造）之间的往复式运动。

法国电影学家诺艾尔·伯奇

对抗这些传统电影史写作模式，是过去几十年的电影研究紧锣密鼓地投身早期电影和媒介发生问题的一个原因。通过凸显早期电影他异性、差异性以及复杂性，有助于反驳标准历史写作中的幼稚、暂时性和不恰当的概念。诺埃尔·伯奇在他1978年的论文中将埃德温·鲍特而非格里菲斯视作早期电影的真正先驱，他首先以先锋电影美学之名重返格里菲斯之前的电影，这即使不是在实践中——也至少在观念上完成了对好莱坞霸权地位（以及叙事影片）的挑战。重新发现这种“原初模式”就如同在为五十多年来北美及欧洲先锋电影的不懈探索进行辩护，并重新思考电影语言的基础。它指出那些业已消退的希望曾一劳永逸地认为，从幻觉主义表达向叙事虚构的发展是电影注定的命运。正如伯奇喜欢说的那样：“这可能是……否则……”。[6]

这一论战开始于1970年代的思辨，通过不同的角度，人们对古典类型的霸权衰落的原因猜测颇多。接受电影的变化，也就是1960-1970年代院线首轮和次轮观众的锐减以及围绕电视的家庭观众的平行重组，这表明电影确实被取代了。甚至有人认为由于电视、摄像机、家庭录像带的整合，电影已经完全过时了。这尤其促使了那些左翼媒介史学家将电影史（广为鼓吹和感叹“电影之死”成了一个既定事实）纳入到娱乐工业和意识形态工业更广阔的文化经济脉络之中。西格弗里德·齐林斯基（Siegfried Zielinski）这位媒介史学家认为电影仅仅是视听文化历史中的一个“间奏曲”（intermezzo）。[7]在另一方面，好莱坞因1980年代数码特效的发明而开始的复兴同样被解读为古典电影现实主义-奇幻主义形态的一次断裂，拥有这种心理动机的人物和单一叙事引导定格于逼真的时空之中。上世纪初的人们被技术装置所吸引——凭借让人惊叹的功能将图像带入生活并让那些街景照片活动起来；上世纪末，全景视觉以及人们的日常周边事物变成了基于数码影像和幻想世界的吸引力，它在观众身上贴了一道符咒并将他们引入难以置信的喘息中。和现在一样，眼睛看到了头脑无法理解的事物。就像一种“惊奇美学”（aesthetics of astonishment）[8]接管了现实主义，电影可以被视为“吸引力电影”（cinema of attractions）[9]的回归。

齐林斯基认为，电影和电视都不过是视听文化的一种“间奏”

 2、吸引力电影：早期电影、先锋派、后古典和数字媒体

通过“吸引力电影”这个概念，关于现代电影数码特效的讨论在跨越电影和媒介的历史中找到了一个特定的谱系学位置以及风格取向并赋予早期电影某种特权。[10]我们知道汤姆·冈宁和安德烈·戈德罗定义这个术语是在1985年，它在某种意义总结了和诺埃尔·伯奇、查尔斯·马瑟（Charles Musser）、巴里·索特（Barry Salt）之间关于一战前电影在类型差异和自治维度方面的诸多讨论。

1978年布莱顿会议专家合影

本次会议主题为“电影：1900-1906”，参会专家也被称为“新电影史的一代”，包括埃尔萨瑟、戈德罗、冈宁、马瑟、伯奇、巴里·索特等等。

与“叙事整合电影”（cinema of narrative integration）不同，“吸引力电影”定义了早期电影独特模式的种种特征，它不仅迅速取代了伯奇的“原初再现模式”，也取代了马瑟的“编辑控制化展览引导”（exhibition-led editorial control）以及戈德罗的“演示”（monstration）等相关术语。冈宁和戈德罗的术语最后胜出的原因在于文章最后他们推测这种模式能提供让人惊讶的与现代电影制作平行的视点，即物理景观似乎又一次在重要性上盖过精确动机和叙事机制。以行动为导向的主角明显盖过了心理饱满的角色，预示着一种表演风格再次趋近于早期电影实践，壮阔的场景碎片对应的是非连续性且非连贯的视觉体验。更常见的是，人们可以从冈宁的观点中推断出现实主义在当下电影中从属于不同动机的奇幻类型和过量景观，这与早期追逐戏、滑稽戏、闹剧等类型中的混乱场面没什么不同。对早期电影类型来说，这些疯狂追逐和图式幽默比比皆是，而像过山车、恐怖、杀人魔、血腥暴力和功夫场景等则在现代电影中被巧妙地设置为混乱和毁灭的场景。这些场景无需建立古典式悬念结构，而是致力于刺激和惊讶，这些动作场景在最近距离和最大身体冲击下传递。在早期电影中，观众期待这样的场景片段，它中止或打断了叙事流并外化了行动。吸引力电影较少关注线性叙事进程，而是致力将观众引向某种特殊的表现形式。[11]

安德烈·戈德罗在1985年提出了“吸引力电影”概念

从上述观点可以延伸和扩展到数字领域，看起来诸如电子媒介（也称互动媒介）也需要向“吸引力电影”俯首称臣，它鼓动观众沉浸在总体的影像环境中，而非将银幕视作观看世界的窗口。“吸引力”（attraction）同样是一个描述电子游戏刺激性的恰当术语，因为电子游戏同样在玩家和屏幕之间提供了一个不同的互动空间作为界面。最终，我们可以在今天好莱坞大制作面向全球娱乐市场（商品化、音乐、时尚）的多功能、多用途、多平台视听产品以及早期电影令人吃惊的多媒体化和国际语境中找到相似之处。现代大片的“事件驱动”吸引力，通过广告和促销“正在发生中的事件”并在社交媒体空间进行殖民的能力，同样可以追溯到1910年之前。譬如，我们看到同样的思维出现在百代公司那些饱含激情的影片（这些精心制作的影片是为了主攻圣诞档期）或者意大利、德国电影人最擅长的大规模灾难片之中。[12]它看起来无处不在，通过回溯早期电影实践的这一术语并返回其本身，可以让这些几乎被遗忘的影片呈现出奇怪的熟悉面貌，并让它们在各种回顾展和电影节中变得更受欢迎。[13]

因此，冈宁最初关于1917年之前早期电影与先锋派的反思逐渐被用于更广泛的假设，表明了被理解为“吸引力电影”的早期电影能够激励我们将电影史理解为一系列视差史学（parallax historiography）的历史，它围绕一系列浮动参数并倾向于周期性地自我重复，且时常表现为规范的异常以及标准的颠覆。[14]在“视觉快感和叙事电影”理论（它在景观和叙事以及两种展现方式（窥阴癖和恋物癖）之间建立了一种性别对立）提出十年后，“吸引力电影”从劳拉·穆尔维（冈宁也在论文中提到了她）那里接管了这个神奇的电影研究公式，它如“芝麻开门”咒语一样打开了关于感知、批判和分类的另一扇大门。

汤姆·冈宁的吸引力电影谱系图

毫无疑问那些二元对立：“景观/叙事”、“数字原则/线性动作”、“观众互动/被动接收”等提供了一种类型学，这被证明在新电影模式（如大片和电子游戏为代表的后电影媒介效果和实践）中像概念网格一样进行原初排序和切割是最有效的。它有助于让新的数字媒体产品在电影研究和电影史中继续保有位置。通过定义两种“吸引力电影”的相似性以及夹在它们之间的古典叙事，这种干预在新电影史的研究中又迈进了一步。关于早期电影更接近后古典电影而非古典电影的断言同样颠覆了正常和异常的关系。如今早期电影展现了与强力的、事件驱动和奇观化大片相似的侧面特征——这作为一种常态让好莱坞古典电影看起来如同某种例外（或者是间奏）。“吸引力电影”因此参与到对古典电影的攻击之中，从1960年代开始就一直在战斗，而且接二连三地经由美国先锋电影、阿尔都塞的意识形态批评、拉康主义的女性电影理论、葛兰西和福柯所启发的文化研究以及类似齐林斯基指出的——弗雷德里希·基特勒（Friedrich Kittler）所代表的电视史和媒介理论。然而这些举措不仅需要采取针对性的对策，还要作为一种极化策略。它能引导人们对规范/变异的思维模型加以悬置，并给所有目的论的电影电视史和媒介史打上一个问号。这种精神让我们尝试将早期电影研究视为一种可能的模板来研究其他时期的电影史以及电影实践的其他范式，这可能意味着用激进的方式来奠基新电影史研究的姿态。譬如，它打破电影史学线性因果关系的观点同样适用于新旧媒介融合到一个数字化“超媒介”（hyper-medium）的宿命论观点，这一观点主张变化和离散的知识型应该使我们警觉到今天非一致和非同步的时刻。总之，数字媒体的问题和观点也许为重返早期电影提供了更直接的原因和方法论，而非争论是否要驱逐古典电影。在理想的情况下，这一任务将会把电影史重新塑造为一个整体：无论这是否意味着将自己从古典电影（之前的理论）中抽离出来是一个重要的观点，但是它不能成为这一运动的主要目标。

汤姆·冈宁在体验视觉装置

3、媒介考古学 I：转换目的论和追溯因果关系之间的电影史

在这种情况下，当代媒介的视角受到不同视听装置的增殖扩散、快速更迭和相互竞争的影响，它改变了过去所认为电影“诞生”的方式。对新电影史的支持者来说，他们已经逐渐接受了电影有很多“再生父母”以及众多的“兄弟姐妹”，这种多样化的起源和身份被追加到原初的单一（线性）历史中。这种观点是我们当下的状况所造成的，这可以经由一个小测试来证明：随便翻开一本超过20年历史的教科书，并查找关于“电影发明”的技巧或技术谱系，就会发现摄影史、投影的历史、视觉暂留的发现被列为支撑第七艺术殿堂的三大支柱。或者为了改变这种隐喻：它们呈现为三个主要支流，最终奇迹般地且不可避免地在1895年汇入我们称之为电影的长河。今天我们注意到，上游的其他来源并没有包含在内，它们在谱系图中缺席、遗漏或被有意排斥。譬如说音响，电影从无声时代开始就不再沉默，在这种情况下：为什么留声机的历史不是另一个支流？正如我们现在理解电影是多媒体环境的一部分，那么电话作为一种不可或缺的技术又如何定位？还有其他的无线广播？电磁学领域？航空的历史？我们是否需要将巴贝奇的差分机并列于他的朋友亨利·福克斯-塔尔伯特与路易·达盖尔的感光铜盘？这些问题本身显示了我们关于电影的理念——甚至是对电影的定义究竟改变了多少（在尚未有数码技术的情况下），这尽管是一个强有力的类似“透视矫正”的暗示，在此却可以视为在回溯中重写过去的某种推动力。

巴贝奇的差分机

然而其后果如何呢？假如我们将谱系图拿来继续延伸，甚至包含电话、雷达、电脑以及所有促使这些媒介趋向融合的其他技术，将其拓展到不同的媒介（电影、电视、互联网）。我们可能看到下列不同阶段的“典型”（canonical）说法：早期和原始阶段（活动照片），从1895年到1917年；第二个阶段恰好是无声电影的成熟时期，一直持续到1927年；第三个阶段是有声电影，从1928年到1948年；二战后到1960年代中期的电影为两极主导，分别是新现实主义和彩色宽银幕电影，此后电视取代电影成为了首要媒介。电视的霸权一直持续到1980年代中期，此时数字媒体已经开始蚕食电影和电视。这种整齐的周期性缝合了一系列明显的差异标志，以便追溯一系列变化，将自己铭刻在或多或少不言自明（虽然也是自我否定）的目的论中：即那些现实主义、完美的错觉主义、现场感与同时性。虽然这可能是媒介传承最常见的传统方法，且在流行出版物的调查程序中普遍存在，但在训练有素的新电影史学家和媒介史学家的眼里，其缺陷都太过明显。这一目录的主要观点是为各种“变革”提供参考，或许是基本技术（声音、颜色和银幕格式）的变革，也可能是商业动机的立法（如好莱坞案例中派拉蒙法案或海斯法典的废除）。这里还需补充：现实主义的美学要素变得更容易实现，但也持续后退并进入运动影像的历史终点。然而一旦要罗列出所涉及的技术，就立刻会注意到一种彻底的断裂。譬如首先，电影装置是由固定的赛璐珞胶片上的投影图像以及与之同步的光学声音构成。其二，电视装置是由连接到阴极射线管的闪光屏幕组成。第三，电子装置专注于视听讯号的数码转换，经由计算机处理，继而通过外部或内部的存储系统如压缩磁盘、CD、DVD、内部服务器或万维网连接而复制到监视器上。这一目的证明了它需要一套可移动的计算机科学技术，是为了追逐所谓的现实主义嵌合体么？还是即时通讯或者虚拟现实？

换句话说，不仅是技术或设备更迭的编年体故事，而且谱系图本身也很快走向了概念的死胡同。它们很少考虑围绕这些技术及其应用和实施而产生的与众不同的媒介体制历史：电影工业、广播、电视、各种不同网络体制，无论是法律还是经济的历史。谱系可以用来登载但不能解释不同媒介“内容”的相似性这一关键问题。譬如，电影剧情长片是电影工业的基本商品形式，但也同样如标准货币那样服务于电视频道和本土媒体，这种使用是隐含的而非明文的。这样的图表也未阐明之前提及的古典电影的棘手问题：这种整合发生在1917年左右（而非技术角度的变革和断裂），其消亡和转化则出现于1960年代（人们普遍认为这是由经济和体制变化而决定的）。此外，无论继承模型还是扩展图谱都将电影放在某个边缘并令其成为一个过去的事物，这就违背了我们最开始提到的“电影效果”的主观普遍性。它也同样低估了电影作为一种（文化）资本发生器的持续经济意义，电影节和首映式总能获得媒体的高度关注，部分影片中有明星光环的导演和演员等也能获得类似的效应。

1982年的《666号房间》讨论了电影与媒介的关系

然而一旦踏出其偏爱的早期电影领域，仍然有新电影史难以解决的诸多问题。譬如，“修正主义”的电影史学家在描绘不同时期电影形式（剪辑、蒙太奇、特写、插入镜头、深景舞台和构图）和电影风格（所有的电影运动、流派的更替、正式定义的各类“主义”）关系方面并不成功。或者我们如何解释跨媒介配置（在不同的时期或不同的媒介中调整或再利用相同的“内容”和故事）以及如何解释历史上连续或截然不同的技术之间的共存、层叠以及相互干扰。因果模型、解决问题的常规程式或进化论的解释都无能为力。电影和魔术幻灯在严格的因果性层面并不存在相关性，也没有通过魔术幻灯实践中的问题来回应它。电影重新利用了魔术幻灯技术的某些方面并且寄生性地占据了后者的部分公共领域。电视还没从电影中进化出来，也没有取代电影。数码影像并非电影工业等待的事物，而仅仅是为了克服特效制作过程中的各种“缺陷”。同样，出现于1920年代末并贯彻整个1930年代的声音技术提出的主要问题仍然是如何应对广播的“媒介干扰”（media-interference）以及和唱片工业的共存与竞争。这同样适用于1950年代电视的历史以及它同广播、罐装戏剧以及先锋派实验录像之间的关系。在所有的这些案例中，早期电影的方法尚未证明自己能成为历史化阐释或知情预测（譬如对于融合和自我分化之间的对抗）的某种决定性概念工具。当文献学家们致力于解决非虚构类型、工业、教育和广告片的问题时，他们能从新电影史学家那里得到怎样的帮助呢？什么时候我们能对有关运动影像技术的非娱乐化运用有理论上的了解？为了充分解决这类问题，新电影史可能会打破周期性模型及其谱系化的统一体。尤其是当谱系仅仅成为等待下一个“大事件”并宣称其隐含目标的方式时，有选择地选择那些先前的谱系就能看到这一点。如今我们有一些看似完美的描述如即时转播、媒体网络以及人们一直在期待的互联网。而史学家在立体镜、全景画、哈尔之旅、透视画、世界博览会、蜡像馆、动物玩偶、自然历史博物馆或大卫·贝拉斯科（David Belasco）式复杂机械剧院景观等方面奇妙而丰富的复原工作，也同样招来史学上的异议。无论新电影史如何围绕多媒体化、沉浸式、全景或触觉的媒介经验来绘制自身无限延续的版图，它仍然致力于为一种隐藏的、推测性的或者说暂时的目的论进行立法。这样的谨慎看起来还是过于狭隘了。毕竟，这些视角的转变是有益的：在最好的历史传统中生产新知识方面，它们仍然非常有价值。它们为我们当代视觉文化添加了意想不到的谱系，有助于将电影陌生化，从而提升我们对电影的认识。它们可以放入危机公关的习惯分类和范畴，如文本、作品和作者，而非将数字化奉为一种潜在的（或者更为确定性的）新目的论。影院的历史及展览实践历史的研究重申了电影的特殊历史。它们再次赋予主流影院和大银幕某种特权，就如标准的接受语境，如同对立于城市中无处不在的电影经验以及我们更倾向于在监视器或电视屏幕上遭遇运动影像这一事实。它指向另一个悖论，当代多媒体并置屏幕制造出的沉浸式和透明经验中的对立面：电影以及城市广告牌-海报景观交织的多屏互动媒体经验。一方面是“虚拟现实”，另一方面是网络和电脑的“视窗”（Windows）环境。我们能否解释二者是“吸引力电影”（在不稀释这一概念的前提下）的不同版本？

弗里德伯格及其著作《虚拟视窗》

与此同时，现实主义的问题并未消失。虽然奇幻类型的流行可能证明“越来越趋向于现实主义”的电影传统目的性的宏大叙事多么站不住脚，但为什么奇幻类型从1980年代开始变成了最受偏爱的电影模式呢？这肯定不是因为“现实主义”已经被电视接管，毕竟其影像越来越碎裂并进入更小的多元屏幕且得以在文本和图像之间自由运动。从无声到有声，从黑白到彩色，从二维平面到3D，从窥孔活动放映机到IMAX屏幕的古典进化模式完全无法成立。我们可以看到其中有多少是由现实主义的某些定义所支持的——即一种全景化、整体感知和透明化的技术。现实主义的无形底层可以说是一种监视。全景凝视凸显了电影史作为装置历史的关键差异，即介于私人和公众之间，这通常在谈论现实主义效果作为一种主体效应时遭到忽视。私人和公众之间的鸿沟在今天受到了威胁，但只要这种鸿沟尚存，就仍然有理论上的意义。源自电影现实主义在真相对应理论（定位于所谓照片的“索引性”）与重新定义的真相一致理论（基于信任、信仰和公约）之间的分裂，让澄清某些问题（我们所说的指涉、真实性和透明度）变得更为紧迫。再一次，数字技术在其中扮演了一个古怪的角色：它并未导致监视范式（surveillance paradigm）的兴起，但却让其变得更为可见，过往的一切证明监视以一种隐形的方式一直存在着。如果数字像素的到来“创造”了后摄影时代的概念，其后果就是它同样改变了摄影现实主义的含义。[15]这种语义的转换——一系列连续因果的逆转——在媒介历史中可谓众所周知：黑白的“效果”是用来引入彩色，就如同光盘（在磁带之后）的到来恢复了人们对留声机的兴趣并创造出“黑胶”（vinyl）这一概念。从Nachträglichkeit（追溯因果关系）的角度来看，路易·卢米埃尔和安迪·沃霍尔之间的共性要多过他们和乔治·梅里爱、斯坦·布拉哈格之间的共性。但是，这是因为我们在今天对时间存储和索引的兴趣重组了纪录片、先锋影像和剧情片等类别，然而它们看起来仍各居其位并仍然制造着那种业已废弃的“现实主义”对立于“奇幻主义”的传统区分。

哈伦·法罗基《监狱影像》中的监视范式

诸如此类的问题鼓励在早期电影领域受过训练的电影史学家超越界限，更广泛地扩展自己的能力。譬如，早期电影教我们不再像枚举诸多杰作那样思考电影史，而是寻找实践规范、认知性断裂、象征性符号或区别性的模式。我们也不再将电影人视为跨国接力赛中的参与者——其中的发明者、先驱或天才将电影艺术代代相传。甚至，“赢家”和“输家”的整个平衡表也通过不断的回顾被修订，“不应被忽视”的人物都能够一直被“重新发现”。电子和数字媒体为“作者”和“作品”概念提供了类似的的纠偏参考点：他们的产品通常被呈现为“世界”而非故事、声画事件以及单一的“作品”。其后果就是新的区分出现，并影响到我们如何观影。如今的影片成为“经验”文化和景观经济的一部分，位于中心位置既不是单独的作者，也不是单独的作品。但是这并不意味着缺少史蒂文·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯这样的标志性人物以及如昆汀·塔伦蒂诺和拉斯·冯·特里尔这样的改良派作者。然而，即使对这些无可争议的私人作品的创造者来说，“自我表达”也不过是作者身份的主要指标。如今不再是将作者们对立于各种“体系”（就像过去《电影手册》的作者论强调的那样），而是作者本身就属于这个体系。在电影作为“多媒体”概念以及当下的整体环境中，电影导演们已经成了大大小小的企业家或影像工程师，那些作者论意义的作品被奇幻世界和宇宙论（《星球大战》《魔戒》《杀死比尔》）取代。另一方面，同样的影片（如希区柯克的作品）作为世界性共同文化的一部分业已进入了博物馆，它们在这里放映和展览，并恢复着作者-艺术家的全部灵光。

道格拉斯·戈登制作的《24小时惊魂记》

其中的某些部分可以适用于列夫·马诺维奇（Lev Manovich）对“理论”的评述：这就是实践的葬礼。[16]我们能够说电影史是对这种业已崩溃之区分的（追溯）复活么？我们关注摄影的索引性是因为我们在后摄影时代的像素中失掉了它。我们赞美18世纪笨重舞台机械为代表的的“物质性”（materiality）以及佩普魔术幻灯为代表的幻觉主义，是因为这种三维特效在计算机图像虚拟空间内毫不费力。我们惊叹于19世纪多样化的视觉文化，是否是因为我们感觉到它们即将消亡？无论在哪种情况下，“融合”都并非我们不可逃避的命运，而是源于我们无法接受的恐惧——这以怀旧之名疯狂地驱动着我们的挖掘和保存工作。

参考文献

[1] 关于文化记忆、共同记忆以及“虚假记忆”的诸多讨论，得益于对莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）写作的重新发现，皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）坚持这一立场，最近的可参见阿莱迪亚·阿斯曼（Aledia Assmann）的研究。在电影学领域，罗伯特·伯格恩（Robert Burgoyne）、艾莉森·兰茨贝格（Alison Landsberg）、玛丽塔·史都肯（Marita Sturcken）、苏珊娜·莱德斯通（Susannah Radstone）和劳拉·马克斯（Laura U Marks）等都对媒介和记忆方面的论辩有重大贡献。在最后一节我将会回到这个问题，尽管是以不同角度来看待它。

[2] 所谓的“电影效果”是我们不能继续将电影史视作“电影的历史”的一个原因。可以参考戏剧、展览、摄影（如Andreas Gursky）活动中频繁被提及的电影以及用不同电影类型描述人类事件（如戴安娜王妃之死）或恐怖行动（911对双子塔和五角大楼的攻击）。

[3] 本雅明清楚地认识到电影作为一种存在模式的普遍影响，在“机械复制时代的艺术作品”中他引用法国作家乔治·杜哈迈尔（George Duhamel）的话：“我无法再思考我想思考之物。我的思想已经被运动影像所取代”，沃尔特·本雅明，《启迪》（Illuminations），纽约：施肯图书，1978年，第238页。

[4] 见汉斯•乌尔里希•贡布雷希特，《在1926年》（In 1926），斯坦福：斯坦福大学出版社，1998年，第411-436页。

[5] 对于“新电影史”，我指的是涉及这一领域的一个世代的学者，开始于诺埃尔·伯奇和巴里·索特，然后经历查尔斯·马瑟、汤姆·冈宁、安德烈·戈德罗、罗伯特·艾伦、克里斯汀·汤普森、史蒂芬·巴特摩尔（Stephen Bottomore）以及其他学者。一些争议性的术语在我的论文“新电影史”（《视与听》Sight and Sound，第51卷第4期，1986年，第246-251页），以及随后的著作《早期电影：空间、景框、叙事》（Early Cinema. Space, Frame, Narrative，伦敦：英国电影协会，1990年）中都有较为详细的介绍。

[6] 值得注意的是前拉斐尔时期的艺术家偏爱乔托在帕多瓦竞技场礼拜堂壁画中展现的复杂的空间化叙事。伴随着摄影的兴起以及先前的立体主义风潮，人们推崇乔托是为了向文艺复兴和巴洛克时期的透视、戏剧化、错觉主义绘画空间宣战。

[7] 见齐林斯基，《视听》（Audiovisions），阿姆斯特丹：阿姆斯特丹大学出版社，1999年。

[8] 汤姆·冈宁，“一种惊奇的美学：早期电影与易受骗的观众”，《艺术与文本》（Art and Text），第34期，1989年，第31-45页。

[9] 汤姆·冈宁，“吸引力电影：早期电影，观众与先锋派”，《广角》（Wide Angle），第8卷第3-4期，1986年，第63-70页。

[10] 将特效视作“吸引力”的研究可参见维维安·索布切克，《银幕空间：美国科幻电影》（Screening Space: The American Science Fiction Film），纽约：昂加尔出版社，1987年；斯科特·布卡特曼，《终端身份：后科幻中的虚拟主体》（Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction），德哈姆：杜克大学出版社，1993年；米莲姆·汉森，“早期电影，晚近电影：公共领域的转变”，《银幕》（Screen），第34卷第3期，1993年，第197-210页。

[11] 虽然按照米莲姆·汉森的观点，古典电影的历史间奏同样标志着简洁的大众文化主宰了视觉媒介，她指出古典化的解体为多元化和全球化的电子媒介留出了空间。晚近的电影同样意味着公众领域的变化，早期观众的性别问题第一次是由朱迪斯·梅恩（Judith Mayne）和汉森在《巴别塔&巴比伦》（Babel & Babylon，剑桥：哈佛大学出版社，1991年）中提出的。我自己的立场在于更谨慎的将古典电影视为一个间奏曲，它暗示着早期电影模式的“回归”。按照行文的布局，在最后的一节我关注更多的是“世界”而非公共领域，更关注叙事引导而不是技术。

[12] 对早期灾难片的分析可见迈克尔·韦德尔，“海难与观众：默片时代的活动影院”，载托马斯·埃尔萨瑟与迈克尔·韦德尔主编，《帝国的电影》（Kino der Kaiserzeit），慕尼黑：Text+Kritik出版社，2002年，第197-252页。

[13] 最著名且最成熟的早期电影节是在意大利波尔代诺内/萨奇莱举办的无声电影节，以及在1980年代中期到1990年代于博洛尼亚举办的里特罗瓦托电影节，然而此外还有许多其他正规或非正规的早期电影/无声片影展。

[14] “视差史学”这个术语是由凯瑟琳·拉塞尔（Catherine Russell）在发明的，见“视差史学与漫游者：前古典与后古典电影中的媒介间性”，载《传播》（Communication），1999年3月；以及本文的法文版本“L’historiographie parallaxiale et la flâneuse: le cinéma pré- et postclassique”，载《多元电影》，第10卷第2-3期，2000年，第151-168页。

[15] 见沃伦·巴克兰德，“在科学事实与科幻之间：斯皮尔伯格的数字恐龙、可能世界与新美学现实主义”，《银幕》，第40卷第2期，1999年，第177-192页。

[16] 如果我没记错的话，这句话出自作者本人的访谈。如果我记错了，我会为自己的措辞承担责任。

原文出处

《东岳论丛》，2020年，第6期。责任编辑：王源。

作者简介

托马斯·埃尔萨瑟

德国电影理论家，当代媒介考古学代表人物，电影导演。生前常年担任荷兰阿姆斯特丹大学媒介研究专业教授、电影与电视研究系主任、阿姆斯特丹大学出版社“转型中的电影文化”（Film Culture in Transition）丛书主编。著有《电影理论：感觉路径导论》（2010）、《德国电影-恐怖与创伤：1945年以来的文化记忆》（2013）、《作为媒介考古学的电影史：追溯数字电影》（2016）等。主编有《哈伦·法罗基：致力于视线》（2004）等十余卷有关早期电影、数字电影以及媒介理论研究的著作，一生发表论文200余篇，2017年创作了纪录片《太阳岛》（The Sun Island）。2019年12月5日，埃尔萨瑟在来华讲学期间突发疾病去世，享年76岁。