《何谓媒介考古学？》导论｜尤西·帕里卡

新与旧的制图术

作者｜尤西·帕里卡

翻译｜Mia

校对｜灰狼

蒸汽朋克亚文化似乎象征着目前流通在我们的高科技文化当中的重要文化欲望。它有各种各样的表达形式，从19世纪的风格化服饰到融合了维多利亚时期和21世纪主题的怪奇发明，再到一种强烈的DIY精神，蒸汽朋克风格远远不止是一群穿着紧身胸衣的怪人做着疯狂的科学实验，例如自制的雅各的天梯。秉持着跨学科的精神，《蒸汽朋克杂志》（Steampunk Magazine）自称是“一本集时尚、音乐、误用科技、混沌以及虚构于一身的杂志。”[1]它是一个大熔炉，混杂着兴趣、业余爱好者活动以及对技术知识的好奇，不同于往常通过简单的线性发展神话来处理科学和技术的升华方式，后者认为旧技术既过时又无趣。

首期《蒸汽朋克杂志》

作为赛博朋克科幻的衍生品，蒸汽朋克（向1990年出版的小说《差分机》[The Difference Engine]及其他文学作品和计算机游戏致敬）以一种新方式想象了维多利亚时期的蒸汽世界，这标志着现代技术文化的诞生、受朋克影响的修补、拼贴精神，以及对疯狂科学、实验技术和这些世界所提供的珍奇屋的迷恋。的确，蒸汽朋克同时占据各个领域：结合了开源精神和黑客文化（这属于当前软件和硬件文化中朋克DIY方式的一部分）以及对于早期密集技术化和广泛参与其实际生产过程的强烈的历史好奇心。[2]它对普遍化的技术进步模式不感兴趣，而是执着于对替代性方案、奇思妙想和挖掘主流之外的新路径进行实验。[3]

蒸汽朋克也是媒介考古学精神的美好象征：对新与旧进行并行思考，借由美学、政治及其他批判探索领域来培养对媒介、技术和科学的激情。即使冒着后现代怀旧（postmodern nostalgia）的风险[4]，或者庆祝在日益封闭的黑箱消费者媒介景观中已经失去的东西，蒸汽朋克仍被刻上了一种活跃修补匠精神的烙印。与蒸汽朋克DIY精神相似，媒介考古学一直热切关注19世纪，将其作为科学、技术和媒介资本主义诞生的现代性基石，一直致力于挖掘过去，从而理解当下和未来。然而，它并不仅仅对书写历史性叙事感兴趣。它有相当可观的理论依据，对新近的文化理论探讨持开放态度，并且乐于从电影研究和媒介艺术中借用一整套历史方法论。媒介考古学从来不只是一项纯粹的学术工作，从1980年代和1990年代的早期阶段开始，它就已经成为一个领域，在其中媒介艺术家能够使用过去媒介中的主题、想法和灵感来探究“新媒介”的新颖性意味着什么。

这本书叫做《何谓媒介考古学？》，它试图阐述媒介考古学方法在数字文化研究中的潜力。但就其本身来说，它并非一种电子文化的考古学。我们确实需要更多关于战后文化的重要的考古学，涉及计算；软件和设计；软件生产和开放源码的建制化和商业化；网络文化兴起背后的军事工业复合体；与新生产形式内在关联的创造性劳动和工作的形成；开放源码中出现的另类媒介（alternative media）以及从事硬件破坏和电路扰动的黑客——但这本书并不仅仅聚焦于这些话题。[5]相反，它为如何对当代文化进行媒介考古学式思考提供了一种洞察力，并且绘制了各种理论、方法和概念，从而指导我们做到这一点。媒介考古学被引介为一种通过对过去媒介的调查来探索新媒介文化的方式，它通常强调被遗忘的、古怪的、隐性的设备、实践和发明。此外，正如本书所表明的那样，它还是一种分析（既是理论性的，也是艺术性的）媒介文化中记忆体制和创造性实践的方式。媒介考古学将媒介文化看作一种沉积和分层（sedimented and layered），一种时间和物质的折叠，过去的事物可能会突然被重新发现，而新技术则淘汰得越来越快。

我们很容易看到媒介考古学是如何融入一个更广泛的文化情境中的，在这个情境中，复古被认为比新的更好。超8和8比特音效不仅是怀旧的对象，还是复兴的对象，复古文化似乎和高清屏幕技术和超高速宽带一样，成为数字文化景观的自然组成部分。我们哀悼媒介的死亡：Technics 1200黑胶唱机（1972-2010）或索尼的随身听（1978-2010）停产；从磁带到各种大小的软盘等失传的格式都有自己的收藏爱好者；1990年代初期的游戏之类的废弃软件在互联网上过着僵尸般的生活；媒介消费实践正再次变得复古化——譬如近期在伦敦兴起的黑胶聆听俱乐部，以一种近乎宗教式的冥想复古方式不间断地播放整个黑胶唱片。[6]

Technics 1200黑胶唱机

部分原因是目前年轻的消费型中产阶级（现在30-40岁）是在个人电脑和游戏、手持设备、随身听和其他1970和1980年代电子产品中成长起来的第一代人，他们对年轻时的这种流行文化有个人依恋。大金刚、吃豆人和俄罗斯方块在一些人的心里（和手里）具有特殊的地位，一些再利用和社群——例如，围绕卡带的那些——在互联网、智能手机和平板上焕发新生[7]。由设计师甘科（Gaenkoh）设计的俄罗斯方块风格家具Tat-ris捕捉了一些情动式（affective）怀旧，正如通过Modified Toy Orchestra（www. modifiedtoyorchestra.com）的电路扰乱活动对音乐进行重塑时，我们并不确定其中处理的是旧音乐技术还是新音乐技术。

《新媒介再媒介化旧媒介》（new media remediates old media，推荐阅读：再媒介化的双重逻辑 ｜博尔特 & 格鲁辛）似乎是理解这种文化情境的直观方式[8]，在这种情境中，新旧概念有时会变得模糊不清。新媒介可能会出现并且慢慢改变我们的使用习惯，但旧媒介也从未离开我们。它们不停地再媒介化，再次浮现，找到新的用途、背景和适应性。从布鲁斯·斯特林（Bruce Sterling）等作者对“死媒介”（dead media）的探讨中可以看出，许多死媒介实际上是僵尸媒介：在新的环境、双手、屏幕以及机器上找到其来生的行尸走肉。在人们常常用加速和超越人类感知可能性的时间性来描述全球化的信息文化中，一种对过去的迷恋似乎也在显现。

2010年营销运动中的Vintage Internet

因此，这也许是一本关于僵尸、关于媒介文化活死人的书，这尤其涉及媒介考古学作为一种数字媒介文化的理论和方法论。这本书提供了媒介考古学和学术及媒介艺术兴趣的同源学科内的关键辩论的概要，也提供了一些新的方向，这些方向将媒介考古学发展为一套理论、方法和手段，用于理解记忆文化的媒介化以及旧媒介与新媒介的动态关系。它提供了关于新媒介和旧媒介平行发展的洞见，并延伸到涉及媒介考古学各条研究线索的讨论，这些讨论有时相互矛盾、相互竞争。那么当你开始媒介考古学式思考时，你从哪里开始？你是从过去的媒介开始，就像一名“得体的“历史学家那样？还是从我们当前的媒介设备、软件、平台、网络、社交媒体、等离子屏幕的世界开始，像一名“得体的”数字文化分析员会做的那样？

这本书的主张在于，你应该从中间开始——从过去和现在的纠缠开始，然后接受这一决定给任何现代媒介文化分析带来的复杂性。就此来说，这是一本关于过去和未来，过去-未来和未来-过去，以及媒介考古学的平行复线的书。它绘制了媒介考古学这一品牌的媒介理论和方法论兴起的核心背景，但同时也认为它需要不断地自我更新，以应对有关数字文化、记忆和技术媒介的新兴问题。

媒介考古学——多元背景

媒介考古学源自于多种方向。这些启发灵感来自于米歇尔·福柯（1926-84）权力与知识的考古学、沃尔特·本雅明（1892-1940）关于现代性废墟的早期挖掘、1980年代的新电影史以及自1990年代以来试图在过去（即技术媒介文化中的一种分层的“无意识”）的帮助下理解数字和软件文化的各种研究。不过，我们需要做好更新媒介考古学本身的准备。迄今为止，除了论文集《媒介考古学：方法、路径与意涵》，甚至连理论作品的总结和重要辩论的图绘都没有（不过旺达·斯特劳文[Wanda Strauven]的“媒介考古学：电影史、媒介艺术与新媒介相遇之地”[Media Archaeology: Where Film History, Media Art and New Media (Can) Meet]即将出版）。但除了描绘其多元历史这一重要的任务以外，我们还需要将其作为批判性媒介研究的方法论来发展，并思考其与档案机构的联系。我们之后将会在这本书看到一个重要的主题，即为媒介研究勾勒出档案的中心地位，就像之前为哲学和文化理论所做的那样。[9]

不过，我们需要辨认出媒介考古学研究中的关键点——也就是为这套理论和方法提供重心的主题。经由埃尔基·胡塔莫、西格弗里德·齐林斯基、托马斯·埃尔萨瑟、弗里德里希·基特勒、安妮·弗里德伯格、汤姆·冈宁、列夫·马诺维奇和洛朗·曼诺尼以及例如沃尔特·本雅明、西格弗里德·吉迪恩（1888-1968）、阿比·瓦尔堡（1866-1929）、马歇尔·麦克卢汉（1911-80）等诸位早期作家的详细阐释，考古学的轰鸣声在媒介过去和现在的平行发展过程中，被打上了多元性的烙印。

《知识考古学》新译本即将出版

从传统上讲，有两位理论家脱颖而出：米歇尔·福柯和弗里德里希·基特勒。福柯对于知识和文化之考古学的贡献在于强调其作为挖掘“存在的条件”（conditions of existence）的一种方法论。这里的考古学意味着深入探究背景原因：特定的对象、陈述、话语，或者（例如在我们的情况下）一种媒介设备、使用习惯为什么能够在文化环境中诞生、被拾获并维持下去？基特勒的思想以福柯为基础，但要求从更为媒介技术的角度来理解这种考古学工作：这种存在的条件不仅仅是话语性的或制度性的，而且与媒介网络以及科学发现有关。基特勒想要以福柯解读书籍和书面文件档案的方式来看待技术媒介。如果我们开始用福柯分析文化实践和话语如何在特定环境中产生并得以可能的相同方式来解读媒介技术的话，会怎么样？当然，这种考古学问题与福柯之后开始称呼的“谱系学”紧密相关。这里强调的更多是在他那个时代的历史性分析中发现的“血统”（descent）的问题和对起源的批判上，它激发了许多热衷于寻找历史中被忽视的谱系和次要特征的研究：女性史、变态史、疯狂史等等——也就是反历史（counter-histories）。以这种方式，许多媒介考古学取向的研究都是在写作与主流媒介史相对的反历史，并且找寻另类的方式来理解我们如何进入当前数字世界的媒介文化情境。对于媒介考古学家和福柯来说，都是如此：所有对过去的考古学挖掘都是为了阐释我们当前的状况。

 福柯和基特勒只是对媒介考古学理论产生了关键影响的两个理论家的例子。当然，任何将统一性强加给媒介考古学工作的尝试，都有可能否定这一事业核心的异质性，但即便考虑到这一威胁，人们也可以认为它已经在某些重要领域取得了成功。关键的主题和环境已经包括：（1）现代性，（2）电影，（3）当下的历史，（4）另类的历史。*以下对这些内容进行的简短阐述有助于初步了解“媒介考古学已经是什么”（what media archaeology has been）。随后的章节会更细致地处理这些主题，并逐渐将问题指向“媒介考古学正在成为什么”（what media archaeology is becoming）。

*斯特劳文通过以下三个学科分支，在一定程度上描绘了类似的媒介考古学：（1）电影史/媒介史；（2）媒介艺术；（3）新媒介理论；这些方面在本书里得到了部分体现，并在后面的章节中得到详细阐述。

1.现代性（Modernity）

现代性本身作为一个由技术、社会和经济（资本主义）组成的过程，已经被证明是各种媒介考古学理论的关键“转折点”。这些理论涵盖从德国文化理论家沃尔特·本雅明在20世纪早期对现代城市环境和诸如电影、摄影和电话（2008）等媒介技术中出现的新感觉形式的调查，到最近安妮·弗里德伯格（1993）《橱窗购物》（推荐阅读：《虚拟视窗》导读｜安妮·弗里德伯格）这样关键的媒介理论研究，后者从后现代的激烈辩论视角研究了新媒介技术、性别和消费主义。种种研究都提出了关于“现代意味着什么”的问题，以及新科学和技术创新如何改变了文化景观甚至我们在世存在的基本方式：观看、聆听、思考和感受。

巴黎的全景廊街

尤其是19世纪和20世纪早期已经成为了这种分析的关键挖掘场地，它旨在确立现代性的中心地位，为当代媒介体验和产业奠定基础。因此，现代性可以被视为一种新的历史感出现的时代，像博物馆这样的制度化形式为过去（像人类学殖民主义那样遥远的地方，或是如动物和自然历史收藏这样另类的生命世界）提供了一种新的在场，而新的技术、城市环境作为一种渠道改变了感知结构、时间性和记忆的体验，并促成了在新兴的资本主义和官僚主义形式中的新型合理化。

除了本雅明和弗里德伯格，重点研究还包括——仅举少数几个例子——乔纳森·克拉里（推荐阅读：杰利柯、全景画和19世纪早期的现实场所｜乔纳森·克拉里）[10]关于观察和注意作为现代“主体技术”（techniques of the subject）的著作。从更早期的视角来看，人们还可以想到道夫·斯腾伯格（Dolf Sternberger，1907–89）《19世纪的全景画》（Panorama of the 19th Century，1977[1983]）以及西格弗里德·吉迪恩的《机械化控制一切》（Mechanization Takes Command，1948）。后者说明了机械文化在从劳动到屠宰场、从厨房器具到沐浴中的诞生，借用保罗·德马里尼斯（Paul DeMarinis）[11]的话，“这是一本关于问题与解决方案、成为问题的解决方案的资料书”。除了这些，人们还能指出一些艺术史研究，例如阿比·瓦尔堡《记忆女神图集》项目对新视觉形式的文化史概述，及其在整体意义上对图像配置的调查。[12]斯腾伯格、吉迪恩和瓦尔堡都是早期探索现代性和新兴技术媒介文化的当代理论家的典型代表。

罗申科，A Yankee in Petrograd（1924）

实际上，必须要注意到，到那时我们就可以发现雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）等早期的艺术和文化历史学家是如何影响了瓦尔堡，以及这些早期的“图像科学”领域是如何通过欧文·潘诺夫斯基（1892-1968）等艺术史家的经典著作，对1980年代和1990年代有关艺术和媒介的历史性话语产生影响的。因此，无需讶异于列夫·马诺维奇[13]等作家一直主张早期先锋派（尤其关注1920年代的苏联电影制作人）和当代数字美学之间的历史性关联。在计算机成像和艺术实践的核心中，可以隐约找到蒙太奇形式，以及莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy，1895-1946）、罗申科（Rodchenko，1891-1956）和维尔托夫（Vertov，1896-1954）等艺术家在1920年代发起的新视觉运动原则。在另一种情况下，对于弗里德里希·基特勒这样关键的理论家来说，不仅是现代性，而且是作为历史发展技术-艺术表达的现代主义成为绝对关键，我们正是通过它得到了我们技术媒介文化的词汇。这种现代性/现代主义的在场在基特勒的“当下考古学”（archaeology of the present）中很显著，它也解释了“技术媒介中数据的存储、传输和计算”。[14]

莫霍利-纳吉，Jealousy (1927)

2.电影（Cinema）

作为现代性的一项关键技术，电影一直是媒介考古学理论的核心。媒介物（medium）“考古学”的概念已经出现在西拉姆（C. W. Ceram，1915-72）《电影的考古学》（1965）的标题中了。西拉姆之所以为人们熟知，不仅是凭借其关于考古学（在该学科和术语的原始意义上）的各种著作，同时也因为他过去曾在希特勒德国的宣传部队任职。然而，西拉姆从考古学学科到电影考古学的跨越仍然遵循着一种非常线性的方法，他虽然描绘了前电影技术，但还是重点关注1895年后“恰当的”电影形式的诞生。

西拉姆

大多现代理论化都始于1970年代（尤其是1980年代）电影研究的新电影史浪潮。它为早期电影以及相关屏幕、观看技术与实践的发展建立起新的视角，通过：（1）档案工作和新电影与材料的发现（经常会提及的是1978年在布莱顿举行的第34届国际电影档案联合会[FIAF，www.fiafnet.org]会议，会上为电影学者们放映了1900年至1906年的大量影片）；以及（2）涉及观看行为、权力与性别的电影理论（例如劳拉·穆尔维的“视觉快感与叙事电影”，以及让-路易·鲍德里、让-路易·科莫利和克里斯蒂安·麦茨涉及电影装置与意识形态的精神分析理论）。

这两条线索——理论与新史学工作——从一开始就紧密关联。很多关于早期电影的研究，以及它作为一种特殊形式的感觉的独特作用，是通过汤姆·冈宁的工作和“吸引力”的概念出现的。在“吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派”（The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde，首次出版于1986年）中，冈宁概述了早期电影的这一概念及其在非叙事性的、展示性影像品质中的关键组成，这种影像利用了“电影操纵”（cinematic manipulation），例如特写、慢动作、倒放、叠化和多重曝光[15]。冈宁所说的以及其他相关观点都直接取之于新的档案材料，并树立了这样的理念：我们也应该严肃对待前电影装置及其环境。这些不仅仅是电影主要活动前的“热身”，它们本身就值得关注。[16]

因此，学者们开始谈论电影和电视——20世纪主要的媒介产业和美学——只是作为更广泛的视觉和媒介景观领域的间奏（entr’actes），而不是最后一幕（推荐阅读：视听的导向｜西格弗里德·齐林斯基）[17]。许多重点都放在了概述生产和观看图像的技术多元性、从暗箱到魔灯的项目以及18世纪和19世纪视觉文化的真正爆发——包括魔术幻灯、全景画、银版摄影、留影盘、动景镜、费纳奇镜、转盘镜、妙透镜和立视镜。霎那间，洛朗·曼诺尼（Laurent Mannoni）《伟大的光影艺术》（The Great Art of Light and Shadow，2000）这一厚重的历史研究（副标题是“电影的考古学”）使得诸如电影和摄影等更为闻名遐迩的关键发明仅仅成为创新的脉络之一。

转盘镜

在这种研究背景下，电影学者转而强调这种电影技术不仅仅是即将到来之物的原始形式——至少在1970年代“新好莱坞”出现之前，好莱坞的经典剧情长片形式似乎是某种规范——而是电影经验、媒介景观和产业的另类实践。1970年代广泛讨论的观众概念，以及后来关于这一装置及其在权力和意识形态领域中的作用的理论被历史化了。与此同步的是，感觉和感知模式被嵌入一种围绕多元、非线性历史展开的分析视图当中。电影不是从断裂的角度来进行分析，而是通过主流电影形式之外的其他形式来进行分析，这些形式在目的论视角下一直被压制着[18]。

正如托马斯·埃尔萨瑟[19]指出的那样，处于新电影史之核心的媒介考古学精神为数字文化研究提供了更进一步的工具箱，因此，随着对早期和前电影视觉文化的逐渐了解，当前关于融合与数字的争论实际上能够将自己变得更为复杂。在埃尔萨瑟“作为媒介考古学的新电影史”的精辟阐述中（推荐阅读：作为媒介考古学的新电影史（上）｜ 托马斯·埃尔萨瑟以及作为媒介考古学的新电影史（下）｜ 托马斯·埃尔萨瑟），数字转向本身就成为了一种认识论转变，能够用于调查断裂与连续、媒介间关系以及平行历史。通过数字的透镜，我们也开始重新审视旧媒介。

类似地，19世纪多元的视觉文化世界（如埃尔萨瑟[20]所列出的，包括歌舞杂耍表演、全景画、透视画、立视家庭娱乐、哈尔之旅和世界博览会等）进一步提醒人们同质化的危险——例如关于融合作为媒介进化的唯一驱动力的神话——并且指出产生联系和断裂的各种方式，以及一些特性（例如作为一种感觉模式的“吸引力”）在媒介中发挥作用的方式，这些媒介涵盖了从早期电影到我们的计算机游戏文化、对3D复燃的兴趣以及其他奇观。

哈尔之旅宣传卡片

3.当下的历史（Histories of the present）

在对视听和（前或后）电影的强调中，以及对另类路径和跨学科知识体系方法论的强调中，媒介考古学研究采用了福柯式的观点——考古总是或隐或显地与现在有关：我们的当下在其对象、话语和实践中是什么？它如何被感知为现实？1980年代和1990年代，围绕数字文化“新颖性”的炒作在很多方面都是语境化的（contextualized），这使得新媒介被视为“新”的方式变得复杂。

因此，不同于线性发展神话，卡罗琳·马文[21]等人的研究指出旧技术也曾经是新技术——并且调查了作为媒介现象嵌入在19世纪新颖性的灵晕之中的电报、电话、电力和电灯，研究它们如何成为社会关系、专业知识、专业技能的更广泛重组的一部分，以及作为日常生活的一部分被整合到新的高科技景象之中。新颖性总是一个非常相对的概念，对“速度、容量和性能”[22]等技术特性的关注相比于社会议题是次要的，通过这些议题，技术效率被调动起来，在受众之间进行协商：专家和业余人士、圈内人和门外汉以及用户和非用户。事实上，在19世纪或者甚至更早的时候，人们就可以设想出新媒介和新技术，正如近期的文章标题所暗示的那样：《新媒介：1740年到1915年》（New Media, 1740–1915）。

月光塔

新颖的相对性被两位最有影响力的媒介考古学家作为研究的出发点。埃尔基·胡塔莫和西格弗里德·齐林斯基在这个概念上殊途同归，他们的作品象征着该研究领域的形成，他们都在重新思考新的时间性方面发挥了重要作用，并且通过各种历史性装置开启了关于“什么是新”以及我们应该如何将历史知识纳入到对当前和未来媒介的思考当中。

胡塔莫集大成之作

胡塔莫的研究大多集中在“套式”（topoi，复数topos）的概念上*：即反复出现的媒介文化主题和循环流通的现象与话语。胡塔莫[23]的媒介考古学理论出自一种文化历史训练和1980年代对实证主义和历时性历史写作的批判，他将媒介考古学描绘为将历史作为“多层结构”来理解的一部分，认为其早已在冈宁、齐林斯基、马文、艾维托·罗内尔、苏珊·J. 道格拉斯、林恩·斯皮吉尔、塞西莉亚·蒂奇、威廉·博迪等人的媒介研究工作中开始发展了。他借用了“套式”的关键概念，这一概念来自一个稀奇古怪的方向——也就是1948年古典主义学者恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯（1886-1956）的历史性研究《欧洲文学与拉丁中世纪》，借助“陈词滥调”（commonplaces）这个概念——上述反复出现的母题——不论是作为更普遍的文化现象（譬如关于沉浸式环境的论述并非是1990年代虚拟现实浪潮中独有的），还是更为战术性的用途（譬如市场营销），胡塔莫发展出了自己的媒介考古学品牌。

*译注：topoi存在多种译法，如主题、意象、文学母题、套语等等，综合胡塔莫的整体思想来看，这里最恰当的翻译应为“套式”，而非《媒介考古学：方法、路径与意涵》中的所使用的“主题”，后者抹去了胡塔莫强调的循环往复性。推荐阅读：从媒介考古学到媒介谱系学｜埃尔基·胡塔莫访谈。

循环式（cyclically）思考一直是批判新事物霸权的媒介考古学策略。西格弗里德·齐林斯基[24]将强加的新颖性与我们当前资本主义条件下的媒介心理病态（psychopathia medialis）联系在一起。他的方案是通过变体学（variantology）的概念来提倡艺术和媒介环境的异质性。齐林斯基将媒介考古学发展为对媒介深层时间——整体的听觉、视觉和感觉模式——的研究，这是另一种发展另类时间性的方式，它远离霸权式的线性，这种线性要求我们将时间和历史视为直线，朝着更完善、更好的方向发展。在这种线性视角下，过去只是一种逝去的现在。与此相反，齐林斯基提倡一种更为古生物学的媒介时间：一种“并不遵循神圣计划”的发展时间，他还坚持“媒介的历史并非从原始装置到复杂装置这种可预测的、必然进步的产物”[25]。

齐林斯基论文集《媒介思维的变体》中译本不久将出版

我们可以看到，这些关于动态复杂的媒介历史文化的想法也是我们在当前的媒介环境中进行思考的核心——这可以在胡塔莫和齐林斯基等人在艺术机构和艺术节的参与中得到明显体现，在这些地方，媒介考古学的工作和创造性精神都直接进入到创造性实践当中。用齐林斯基[26]的话来说，“目标在于揭示媒介考古记录中充满异质性的动态时刻，以这种方式与各种当下时刻建立起紧张的关系，将它们相对化，并使它们更具决定性。”

有几位艺术家也采取了类似的思考方式。创造性的实践者包括保罗·德马里尼斯、佐伊·贝洛夫（Zoe Beloff）、伯尼·卢贝尔（Bernie Lubell）、藤幡正树（Masaki Fujihata）、凯瑟琳·理查兹（Catherine Richards）、格布哈德·森格米勒（Gebhard Sengmüller）、朱里安·迈尔（Julien Maire）和大卫·林克（David Link）等，他们都热衷于思考如何以实际的、艺术的手段来践行（do）媒介考古学——以及重新组合时间。除了这些早期先驱，与其他艺术家和实践者（例如加内特·赫兹[Garnet Hertz]、宫崎骏信太郎[Shintaro Miyazaki]、莎拉·安格利斯[Sarah Angliss]、亚历山大·科尔科夫斯基[Aleksander Kolkowski]、罗莎·门克曼[Rosa Menkman]、布兰登·豪威尔[Brendan Howell]、马丁·豪斯[Martin Howse]、伊丽莎白·斯卡登[Elizabeth Skadden]以及组织“高架艺术项目”系列活动的艺术策展人克里斯托弗·甘辛[Kristoffer Gansing]和琳达·希尔夫林[Linda Hilfling]）的相知相遇也影响了这本书以及媒介考古学在书中被阐述的方式。

保罗·德马里尼斯，《信使》（The Messenger，2000）

4.另类的历史（Alternative histories）

现在应该明确知悉的是，媒介考古学在书写当下历史的同时，也在寻找另类的现在、过去——和未来。在新电影理论和新电影史的背景下，埃尔萨瑟将媒介考古学的一大关键驱动思想归功于诺尔·伯奇（Noël Burch）：“它本可以是另一番模样”（it could have been otherwise）的思想。对影片和电影的细致评估所形成的不仅是电影史，而且是视听文化史，而主流意义上的电影不过是形成19世纪中晚期的视（听）觉文化的众多线索、支流和想法中的一个可能结果而已。这使人想起福柯质疑的谱系学方法，即质疑简单的起源、目的论以及对（媒介）文化变革进行预设性理解的方式。

媒介考古学视角意味着将前电影技术与实践视作一种重新思考当前视觉与媒介领域的资源。这包括对非主流的技术媒介装置进行细致入微的研究，并借助新型谱系学逐渐开发当代的技术——这是一项重要的任务，尤其是从1980年代和1990年代以来更是如此，因为围绕数字技术新颖的炒作在各种政策、营销和公共话语中都将自身呈现为必然发生的改进与创新。1990年代新信息资本主义话语在某种程度上受到了一系列高科技媒介谱系的挑战，在这些谱系中，新与旧在新颖性、融合性、交互性、沉浸性、虚拟性和物质性等话语方面被关联在一起。[27]媒介考古学介入到对数字文化战略失忆症的挑战。

弗朗西斯科·戈雅，《疯人院》（1812-19）

就这方面来说，这些灵感的来源更接近于福柯的谱系学理论，而不是他的知识考古学精神。新文化史[28]正在将它们的兴趣转移到对之前被忽视的主体（女性、儿童、男同、尸体等）之再现、构造、实践和历史的书写上，而福柯的谱系学则是一种关于如何进行历史性思考但避免存在简单起源之类想法的理论表达。福柯[29]写道，这是一个保存历史异质性的问题，

识别偶然和微小的偏差——或相反地，完全的逆转——疏漏、有误的评价以及那些产生了继续存在的或者对我们有价值之事物的错误计算；它是为了发现真理/存在并不位于我们所知与我们所是的根源，而是位于偶然的外部。

的确，媒介考古学研究体现了对主流之外的媒介文化进行新式理解的兴趣与需求。它还将媒介研究扩展到了对娱乐媒体的分析之外。因此，另类历史的一大趋势是对媒介历史研究的横向拓宽——埃尔萨瑟将其总结为对电影和媒介的S/M倒错历史的兴趣——未必是性倒错（sexual perversions），而是认识论倒错（epistemological perversions）：一种针对媒介文化创新与应用的非主流方法。解释一下，埃尔萨瑟[30]所说的电影与媒介的S/M倒错史包括科学（science）与医学（medicine）、监视（surveillance）与军事（military），感觉器官协调（sensory-motor coordination）以及GMS和MMS（指移动通信文化），这些文化扩展了电影和视觉采用新形式的方式。[31]事实上，这种行为的特征在于方法论上大胆的跨学科性质，也就是在艺术/科学/技术的模糊边界上找寻媒介文化的另类历史。

藤幡正树，Field Work@Alsace（2004-2005）

媒介考古学——第二幕

上述罗列的主题在任何意义上都并非详尽无遗，而本着媒介考古学精神（哪怕并不总是直呼其名）的作品是巨量的。[32]因此，我试图展现的只是贯穿主体内容和本书背景的部分想法。话虽如此，这本关于媒介考古学的书并不仅仅旨在提供对“曾经存在的”和过去主题的概览，而是为了阐释我们如何能够利用——以及重新利用、重新混合、重新配置——媒介考古学的方法、理论和研究精神，将其作为某种仍旧使人兴奋和新鲜的方式来应对平行发展的过去与现在的媒介文化。我们需要一个“第二幕”，以此支撑我们对媒介考古学的新式理论和实践思想。

这本书发展了艺术和技术如何与文化理论关联运作的见解——在一种富有成效的混搭中阐明历史、实践和理论。在类似的意义上，媒体艺术史一直对阐明实践实验室的机构、实践和想法感兴趣，无论是艺术还是技术创造——科学、技术和艺术合作有着悠久的历史，这是媒介艺术史会议和出版物（www.mediaarthistory.org/）的焦点——我认为对概念实验室（concept labs）的需求同样迫切，我们可以在那里扭曲、实验和开放概念，就像电路扰动那样。

与此类似，我们可以发问：除了这些实验室外，还有哪些是媒介考古学的关键场所？一个显然的答案是档案馆——一个关键的体制记忆场所，它与现代性和国家机器的诞生交织在一起，如今它越来越被重新表述，不再是一个承载历史、记忆和权力的场所，而是一个动态时间性的网络、一个软件环境以及一个记忆的社会平台——它需要进行重新混合。档案正在成为理解数字媒介文化的一个关键概念，在媒介考古学语境下，它的实践部分也值得被研究。这意味着将媒介考古学与作为数字软件文化关键站点的档案馆联系起来，并通过该议程将媒介研究理念与数字时代参与文化遗产的主要的非学术机构联系起来。[33]这与近期对于数字人文的兴趣有相似之处。

因此，我从历史性角度来看待媒介考古学，并将其视为一个旅行的理论、灵活机动的概念和变化不定的附属机构。粗略借用米克·巴尔（Mieke Bal）[34]的思想，这指的是媒介考古学在历史上是如何在学术部门（媒介研究、媒介艺术、电影研究和历史）和艺术机构及实践之间徘徊的。它从未真正找到一个机构性的家，即使避免浪漫化的游牧主义（nomadism）很重要，但是就促进概念创造和知识交流的动力学意义来说，这仍然可以转化为一种优势。媒介考古学是一门旅行的学科，它以一套动态的概念为基础。踏上媒介考古学的旅途，这本书是制图术的（cartographic）：它绘制了媒介考古学的地图，借此开创了一条可能的路径，来理解媒介考古学、历史和媒介理论在当代数字文化中的地位——并对数字文化进行媒介考古学式的理解。

这一制图任务旨在重新思考时间和历史在我们数字文化中的位置。但这并不意味着回到记忆作为人类回忆、检索或创伤能力的说法，而是专注于以媒介-技术的方式来理解网络，而记忆本身就部分地成为一个技术媒介的议题——被沃尔夫冈·恩斯特（推荐阅读：操作性的媒介考古学：沃尔夫冈·恩斯特的物质主义媒介图解（上）｜ 尤西·帕里卡以及操作性的媒介考古学：沃尔夫冈·恩斯特的物质主义媒介图解（下）｜ 尤西·帕里卡）以及（在某种程度上）弗里德里希·基特勒等德国媒介理论家所强调的主题。的确，媒介考古学家越来越将重点转向非视觉——无论是通过对技术现状的考古（例如打开消费者软硬件的层次，像围绕我们的WiFi、蓝牙、UMTS、EDGE、HSPA、GSM和GPS流量的电磁频谱）*，还是以一种DIY精神和方法[35]重新利用死媒介，以及将媒介考古学用作一种艺术的方法论，进而将其从文本研究转向了物质文化研究。

*柏林的Institute for Algorhythmics象征着媒介考古学浪潮中的艺术/黑客精神：www. algorhythmics.com/. 也可参见http://sonictheory.com/?p=300。

结构

这本书分为七章，我在其中详细阐释了涉及现有媒介考古学理论、研究以及实践的新方向和新理念。这些章节试图阐明从电影到软件、从想象媒介的谱系学到物质媒介理论等媒介考古学研究的关键领域。此外，还包括关于档案和创意实践的章节，用来说明媒介考古学如何在其档案工作中与文化遗产机构联系起来，以及如何与创造性实践联系起来，在此，过去成为了新思想的一种资源。

这些章节的顺序大体遵循了媒介考古学演变的方式。前面的章节更多与过去几年来清晰阐述与撰写的那些研究方向有关，例如以电影研究为导向的媒介考古学、想象性媒介和德国媒介理论。后面的章节涉及一些或多或少被忽视的主题，例如档案媒介理论和作为一种艺术方法的媒介考古学。当然，说媒介考古学艺术此前从未被书写过也是言过其实了，不过这些章节确实采用了新视角，也阐明了近期那些更加以软件为导向的艺术。结论阐述了媒介考古学的物质性和时间性政治。

第二章节专门讨论了媒介考古学产生的一些电影研究背景。该章节讨论了新电影史、1980年代以来围绕电影研究的媒介考古学争论，以及最近转向非视觉和更基于情动的（affect-）、多模式的（multimodal-）媒介历史观点，本章包含了对如何思考媒介的过去与当代媒介文化（如游戏）交织在一起的历史和理论方面的理解。因此它指出了算法、数字文化体系对于更广泛的媒介考古学图谱的重要性。这里对感觉的文化和历史性质进行了研究。出现在该章节中的一个关键概念是“认识论断裂”（epistemic rupture），它是由托马斯·埃尔萨瑟提出的一种媒介考古学方法。

第三章节“想象性媒介：图绘怪异对象”考察了想象媒介的话语。想象性媒介一直是媒介考古学话语必不可少的一部分，它象征着在实际存在的技术之外寻找重要理念和文本的驱动力。从文化历史的角度来看，它还扩展到超自然和其他重要领域，同时促进了对技术现代性中想象性媒介进行非常实质性解读的论点。

第四章节延续了这种物质主义驱动，介绍了德国对媒介考古学的重要影响，尤其是弗里德里希·基特勒，他的作品自1980年代以来在德国和英美媒介理论界都产生了重大影响。他的“媒介物质主义”品牌也可以和其他一系列思想家紧密联系起来，例如伯恩哈德·西格特（Bernhard Siegert）、克劳斯·皮亚斯（Claus Pias）、科妮莉亚·维斯曼（Cornelia Vissman）、沃尔夫冈·哈根（Wolfgang Hagen）还有洪堡大学媒介研究教授沃尔夫冈·恩斯特，他坚持将自己对福柯思想的延续称为“媒介考古学”。

第五章节关注噪音，并对媒介史进行了另类的解读。该章节涉及媒介考古学如何结合经验材料的案例研究，并在实践中阐述了为媒介历史提供另类观点的想法。从非通信、干扰和噪音的角度来看，通讯媒介可能是怎样的？媒介考古挖掘的是被遗漏的以及被认为是反常的东西，因此我们需要在网络社会和数字文化考古中看到通信的薄弱环节。这驱使我们将非通信、垃圾邮件、噪音、干扰和中断作为一种重要的方式，用来理解从电报到互联网的技术媒介文化的政治与策略。

许多媒介考古学著作都依赖档案——但是对于媒介考古学家来说，它向来是一个相当低下的理论化主题。因此，第六章节描绘了关于我们如何重新思考作为软件文化一部分的重要哲学与实践背景。这要求我们注意到一些媒介考古学理论，如恩斯特的理论；以及软件研究的理论，如全喜卿等人的工作（推荐阅读：《新媒介，旧媒介》导读｜全喜卿）[36]；同样还有马修·G.基尔申鲍姆（Matthew G. Kirschenbaum）[37]的理论，并详细说明当我们的记忆体系被嵌入到动态、变化的过程性软件平台时意味着什么。

第七章节探讨了创造性实践以及媒介考古学如何被用作一种艺术方法论。作为我们如何能够将这些理论动用到媒介文化设计中的一部分研究，该章节审视了重要的理论观点和实践项目并引用了一些重要艺术家的访谈，这些艺术家以旧媒介技术革新与文化为基底。

荷兰故障艺术家Rosa Menkman的展览

结论章节并不只是对全文的总结，还进一步简要阐述了媒介考古学作为一种跨学科数字文化的方法论。就此来说，媒介考古学被引介为一种对当代的、跨历史的、非线性的以及游牧性的分析——因此，它不“仅仅”是对媒介文化的历史探索，还试图提出这一根本问题：我们能用媒介理论来做什么？

这本书旨在作为当代理论中媒介考古学理论和实践辩论的介绍和延伸，每个章节的结尾都有一段简短的总结，概括了讨论的主题。这些总结具备教学上的功能，但同时也指向更进一步的探讨与解读，希望能够在挖掘数字性日常文化时激发一种媒介考古学的兴趣。它还引向了一些相关的文章、书籍、论文集或网络链接，这将感兴趣的读者与学生带入更深层的洞察与思考。推荐的配套阅读是论文集《媒介考古学：方法、路径与意涵》[38]。

可以用福柯所表明的方式来将媒介考古学的基本问题简单视为：这个事物、那种陈述、这些话语以及我们赖以生存的多元媒介（化）实践的存在条件是什么？这个问题涉及政治、美学、经济、技术、科学及其他——而我们应该拒绝任何撇开某一方面的企图。

参考文献

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[2] 参见，Mark Ward, ‘Steampunks gather for Great Exhibition’. BBC News 30 March 2010, http://news.bbc.co.uk/1/hi/technology/8593 305.stm.关于当代文化中蒸汽朋克的完美介绍，参见Bowser, Rachel A. and Croxall, Brian (2010) ‘Introduction: Industrial Evolution’ Steampunk special issue of Neo-Victorian Studies 3(1), http:// neovictorianstudies.com/, accessed 8 Sept. 2011。

[3] 哲学家Gilles Deleuze (1925–95)和Félix Guattari (1930–92)将这种认识论想法视为“游牧的、次要的科学”，这是实验性的、横向的，并且与“皇家科学”相左。Deleuze, Gilles and Guattari, Félix (2004) A Thousand Plateaus, trans. Brian

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[5] 关于软件考古学，参见Alt, Casey (2011) ‘How Object-Orientation Made Computers a Medium’ in Media Archaeology. Approaches, Applications, Implications, ed. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley, CA: University of California Press), 278–301；Wardrip-Fruin, Noah (2011) ‘Digital Media Archaeology: Interpreting Computational Processes’ in Media Archaeology.Approaches,Applications, Implications, ed. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley, CA: University of California Press), 302–22；Manovich, Lev (2001) The Language of New Media (Cambridge, MA: The MIT Press)。

[6] ‘Are Record Clubs the New Book Clubs?’ BBC News 18 January 2011, www.bbc.co.uk/news/magazine-12209143.关于the Lost Formats Preservation Society founded in 2000,参见www.experimentaljetset.nl/ archive/lostformats.html。

[7] 参见Cramer, Florian (2010) ‘A Kind Rewind, The Rebirth of Cassette Tape Music’ Neural 35, 17–19. Suominen, Jaakko (2008) ‘The Past as the Future? Nostalgia and Retrogaming in Digital Culture’ Fibreculture 11, http://journal.fibreculture.org/issue11/ issue11_suominen.html。

[8] Bolter, Jay David and Grusin, Richard (1999) Remediation. Understanding New Media (Cambridge, MA: The MIT Press)。

[9] 参见，例如Derrida, Jacques (1996) Archive Fever. A Freudian Impression, trans. Eric Prenowitz (Chicago: University of Chicago Press)以及Didi-Huberman, Georges and Ebeling, Knut (2007) Das Archiv brennt (Berlin: Kadmos)。

[10] Crary, Jonathan (1990) Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, MA: The MIT Press); Crary, Jonathan (1999) Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture (Cambridge, MA: The MIT Press)。

[11] DeMarinis, Paul (2010) Buried in Noise, ed. Ingrid Beirer, Sabine Himmelsbach and Carsten Seiffarth (Heidelberg and Berlin: Kehrer)。

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[16] 对冈宁的批评，参见，例如Musser, Charles (2006a) ‘A Cinema of Contemplation, A Cinema of Discernment: Spectatorship, Intertextuality and Attractions in the 1890s’ in The Cinema of Attractions Reloaded, ed. Wanda Strauven (Amsterdam: Amsterdam University Press), 159–79以及Musser, Charles (2006b) ‘Rethinking Early Cinema: Cinema of Attractions and Narrativity’ in The Cinema of Attractions Reloaded, ed. Wanda Strauven (Amsterdam: Amsterdam University Press), 389–416。

[17] Zielinski, Siegfried (1999) Audiovisions. Cinema and Television as Entr’actes in History, trans. Gloria Custance (Amsterdam: Amsterdam University Press)。

[18] Gaudreault, André (2006) ‘From “Primitive Cinema” to “Kine- Attractography”’ in The Cinema of Attractions Reloaded, ed. Wanda Strauven (Amsterdam: Amsterdam University Press), 85–104; Zielinski, Siegfried (1999) Audiovisions. Cinema and Television as Entr’actes in History, trans. Gloria Custance (Amsterdam: Amsterdam University Press)。

[19] Elsaesser, Thomas (2004) ‘The New Film History as Media Archaeology’ CINéMAS, 14(2–3), 71–117。

[20] Elsaesser, Thomas (2004) ‘The New Film History as Media Archaeology’ CINéMAS, 14(2–3), 71–117。

[21] Marvin, Carolyn (1988) When Old Technologies Were New. Thinking about Electric Communication in the Late Nineteenth Century (Oxford: Oxford University Press)。

[22] Marvin, Carolyn (1988) When Old Technologies Were New. Thinking about Electric Communication in the Late Nineteenth Century (Oxford: Oxford University Press)。

[23] Huhtamo, Erkki (1997) ‘From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Notes Toward an Archaeology of Media’ Leonardo 30(3), 221–4。

[24] Zielinski, Siegfried (1999) Audiovisions. Cinema and Television as Entr’actes in History, trans. Gloria Custance (Amsterdam: Amsterdam University Press)。

[25] Zielinski, Siegfried (2006a) Deep Time of the Media. Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means, trans. Gloria Custance (Cambridge, MA: The MIT Press)。

[26] Zielinski, Siegfried (2006a) Deep Time of the Media. Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means, trans. Gloria Custance (Cambridge, MA: The MIT Press)。

[27] 参见，例如Manovich, Lev (2001) The Language of New Media (Cambridge, MA: The MIT Press); Grau, Oliver (2003) Virtual Art. From Illusion to Immersion, trans. Gloria Custance (Cambridge, MA: The MIT Press); Lyons, James and Plunkett, John, eds. (2007) Multimedia Histories. From the Magic Lantern to the Internet (Exeter: University of Exeter Press); Huhtamo, Erkki (1997) ‘From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Notes Toward an Archaeology of Media’ Leonardo 30(3), 221–4.Huhtamo, Erkki (2012) Illusions in Motion: Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles (Cambridge, MA: The MIT Press); Rabinovitz, Lauren and Geil, Abraham, eds. (2004) Memory Bytes. History, Technology, and Digital Culture (Durham: Duke University Press)。

[28] 参见Burke, Peter (2004) What Is Cultural History? (Cambridge: Polity)。

[29] Foucault, Michel (1998) ‘Nietzsche, Genealogy, History’ in Aesthetics. Essential Works of Foucault 1954–1984, Vol. II, ed. James D. Faubion (London: Penguin)。

[30] Elsaesser, Thomas (2006) ‘Early Film History and Multi-Media: An Archaeology of Possible Futures?’ in New Media, Old Media. A History and Theory Reader, ed. Wendy Hui Kyong Chun and Thomas Keenan (New York: Routledge), 13–25。

[31] 我们可以找到一系列研究相关主题的媒介考古学取向的著作：科学和医学实践作为视觉文化的一部分（Cartwright, Lisa (1995) Screening the Body: Tracing Medicine’s Visual Culture[Minneapolis: University of Minnesota Press]），移动媒介作为更长的城市移动性谱系的一部分（Parikka, Jussi and Suominen, Jaakko [2006]‘Victorian Snakes? Towards a Cultural History of Mobile Games and the Experience of Movement’ Game Studies 6 [December], http://gamestudies.org/0601/articles/parikka_ suominen, accessed 27 Nov. 2011），战争作为媒介文化的驱动因素（Kittler, Friedrich A. [1997] Literature, Media, Information Systems, ed. and intro. John Johnston [Amsterdam: G+B Arts]），以及Maines, Rachel P. (1999) The Technology of Orgasm: ‘Hysteria’, the Vibrator, and Women’s Sexual Satisfaction (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press)关于“性高潮技术”的书籍。

[32] 关于媒介考古学之考古的详细介绍，参见Huhtamo, Erkki and Parikka, Jussi (2011) ‘Introduction: An Archaeology of Media Archaeology’ in Media Archaeology. Approaches, Applications, Implications, ed. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley, CA: University of California Press), 1–21。这本书的导论部分基于早期与胡塔莫合作的原创工作。

[33] 与媒介考古学相关的居于档案和概念实验室之间的有趣实验正在兴起——例如，the Humboldt University Media Archaeological Fundus (part of the Media Studies Institute)和位于美国的Lori Emerson’s Archaeological Media Lab.还有各种从事媒介考古学主题的在线项目，例如www.telenesia. Com。

[34] Bal, Mieke (2002) Travelling Concepts in the Humanities (Toronto: Toronto University Press)。

[35] 参见位于加州的艺术家-作家Garnet Hertz的概念实验室：www. conceptlab.com/。

[36] Chun, Wendy Hui Kyong (2011b) Programmed Visions. Software and Memory (Cambridge, MA: The MIT Press)。

[37] Kirschenbaum, Matthew G. (2008) Mechanisms. New Media and the Forensic Imagination (Cambridge, MA: The MIT Press)。

[38] Huhtamo, Erkki and Parikka, Jussi (2011) ‘Introduction: An Archaeology of Media Archaeology’ in Media Archaeology. Approaches, Applications, Implications, ed. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley, CA: University of California Press), 1–21。

原文出处

尤西·帕里卡，《何谓媒介考古学？》，政体出版社，2012年。

作者简介

尤西·帕里卡
（Jussi Parikka，1976-）

尤西·帕里卡（1976-）：芬兰媒介理论家，英国南安普顿大学技术文化与美学教授，南安普顿大学媒介与技术考古研究中心创始人。著有《控制论时代的媒介理论》（2004）、《数字传染病》（2007）、《昆虫媒介》（2010）、《何谓媒介考古学？》（2012）、《媒介地质学》（2015）等等。其写作涉及媒介考古学、计算机科学、软件政治、生物媒介、欧陆哲学、科学史、后人类主义等诸多方面，在全球各大期刊发表文百余篇，是媒介研究领域最具天赋的中生代学者之一，也是目前国际上媒介考古学的代表人物之一。帕里卡在图尔库大学期间师从埃尔基·胡塔莫，并在很大程度上受后者影响，二人并称媒介研究的图尔库学派。