杰利柯、全景画和19世纪早期的现实场所｜乔纳森·克拉里

杰利柯、全景画和19世纪早期的现实场所

作者｜乔纳森·克拉里

翻译｜Mia

校对｜灰狼

尽管我们现在正进一步走向21世纪，但人们仍普遍认为，我们自身迅速变化的知觉世界的考古学始于19世纪，当时让-路易·科莫利（Jean-Louis Comolli）回溯性地将其形容为“可见物的狂热”（frenzy of the visible）。[1]如此声称的理由自然与电影和摄影是19世纪的发明这一事实无太大的关系（因为这些形式的相对短暂性如今不言而喻）。应该说，如果坚持认为从现在到150年前之间的连续性是有价值的，那么这些联系将会涉及观众的形态以及对消费、注意力和知觉能力的某些要求的持续存在。我认为，与其关注特定装置或技术（如电影或摄影）的发展，更重要的是要看到一组相关的策略，通过这些策略，一个主体作为观众穿越一系列看似不同的对象和地点而被现代化。

威廉·霍加斯，《南华克博览会》，1733年

为了更快地从笼统的话题进入到某个具体的内容，让我们思索一下18世纪30年代威廉·霍加斯（William Hogarth）的《南华克博览会》（Southwark Fair），这件作品与我方才勾勒的更现代的问题大有不同。在这幅画中，我们可以看到前现代文化和现代文化并存的形式。显然，我们看到的是一个传统社会现象的遗迹，它呈现出疲惫的状态，处在欧洲集体经验中的尾声。我们在这里看到的与其说是具体的露天集市（fairground）的如实描述，不如说是前现代欧洲中狂欢节能量的边际生存。尽管通过霍加斯自己的阶级偏见：节俭、夫妇生活、适度和勤勉，我们仍然能模糊地感觉到：狂欢节的混乱如何颠覆观众与表演者之间的区别，如何撼动了任何固定的位置或身份，如何通过高低的倒置来模仿和亵渎官方的形式，如何暗示了感官模式的混合，如身体的触觉混合了听觉和嗅觉，而这些感觉与视觉同等重要。同时也可以看出，狂欢节残留的碎片和颠倒世界（topsy-turvy world）的眩晕在此时已经沦落到露天集市的地盘，与城市更为合理的经济生活隔绝开来。

《南华克博览会》细节

这使我联想到霍加斯描绘的混乱场景中一个特别的部分：两个坐在角落里的人正在观看一个双面西洋镜（peep show）。[2]两位观众在这里的构成和位置都与画中描绘的其他人物非常不同。纹丝不动、全神贯注的他们与窥视秀的窗口相连接，这预见了大众文化从18世纪进入到19世纪，甚至最终进入当今时代的一条主要路径。这一过程抹杀或至少削弱了狂欢节的可能性。例如，考虑到19世纪80年代初凯撒全景幻灯的窥孔式设计，或者是整个19世纪下半叶普遍存在的立体视镜微缩配置（或许多其他的类似形式），就可以提出我所思考的连续性。我并没有指出任何形式的技术脉络，或是某些依赖于设备改进或发展的序列，就好像重要的问题总关乎字面上的观看装置。

活动电影放映机，1890s

凯撒全景幻灯，1880s

尽管西洋镜的形式可以从18世纪30年代向前追溯——回到17世纪的透视箱（perspective boxes），甚至还可能进一步追溯到16世纪——但我所感兴趣的是始于18世纪后期的转变：当时窥孔形式的观众在总体上与沃尔特·本雅明对小说阅读者的描述不谋而合，也就是批量生产商品的新型孤立消费者。霍加斯描绘的露天集市角落中的光学装置模型从早期现代大众文化中一个相对次要的元素，转变成一个强大的模型，成为欧美视觉文化主流形式的特征——即观看者与分散注意力的环境的相对分离，以及图像与更大背景的分离。这些物理设备只是一种形象，代表了观看者更广泛的精神、知觉和社会性僵化，也代表了视觉凌驾于触觉和嗅觉的普遍特权。米哈伊尔·巴赫金指出，狂欢节消失之后，19世纪的经验为一个封闭的、私人化的主体打造出“私人房间”（private chamber）的特征。[3]

正如许多近期的作品所表明的那样，形成19世纪视觉文化的一个主要组成部分是对个人和集体的教育和训练，新的视觉消费形式正在为他们而生产。这种视觉文化以多种方式出现，包括观众作为室内空间、机构的所有者或参观者的自我约束：在某种意义上，也就是现代观众的形成。视觉的优先化伴随着各种自我控制和社会约束的迫切要求，尤其是一种需要相对安静和不动的注意力形式的要求。正如托尼·班内特（Tony Bennett）和其他人所表明的那样，公共博物馆（无论艺术博物馆还是自然历史博物馆）是19世纪出现的新场所之一，在这里新型的社会交往或许会带来一些问题。[4]在革命后的欧洲民主化进程中，人们担忧社会阶层的无序混合会给室内公共空间带来露天集市般的混乱，从而破坏这些机构的教育和意识形态议程。举个例子，在水晶宫建造之时，官方极其担心这个有史以来最大的室内空间会遭受不守纪行为和公共酗酒的威胁，为此在开幕当天和票价优惠日招募了大批安保人员并将其部署到位，但事实证明，这完全没有必要。[5]在工业消费品展览的这个转折点上，几乎没有发生过麻烦事。这种商品的光泽散发出了对自我控制的规劝。

埃及厅，1900年

欧洲有个特别的场所尤其吸引那些研究19世纪视觉文化的人：位于伦敦皮卡迪利广场的埃及厅（Egyptian Hall）。当时它是一个早期电影展览的大厅，从1812年左右一直开放到1904年，直到建筑物被拆除。该馆起初由其创始人威廉·布洛克（William Bullock）命名为伦敦博物馆，但很快就因为其外观模仿了埃及的浮雕和象形文字而被称为埃及厅。[6]虽然它现在已经失去了物理上的意义，但作为一个层级化的（stratified）场所，它至关重要，让我们得以在漫长的时间跨度中审视展览/娱乐环境的历史变迁情况。在它存在的近百年间，人们可以看到自然历史的陈列：艺术展览、畸形秀、种类繁多的奇珍异宝、各种版本的全景图、魔灯秀、魔术幻灯、腹语术、魔术表演、电影、杂耍以及其他音乐厅类的表演。

埃及厅内部，1820s

在1812年开幕时，广告许诺有“自然的和异国的珍奇、古董以及美术作品”，因为展馆的半永久展品包括从埃及掠夺来的各种战利品（当然，还有更多的赝品）：木乃伊、莎草纸文本、雕像以及宝石。馆内还展出了数百种鸟类和动物标本，按类型和组别进行了粗略分类。19世纪10年代末，埃及厅杂糅了19世纪各种组织性陈列的可能性，将珍奇屋（the cabinet of curiosity）*的过时传统与萌芽中但尚未成熟的准科学组织倾向混合在一起。但它从未融入现代资产阶级博物馆的发展当中；相反，它仍然是一种旧有的古玩模式的现代变体，也就是一种19世纪的“吸引力”（用汤姆·冈宁的术语）事物。[7]

*译注：自然历史博物馆的前身，起初是私人家里的异物展柜，后来发展成为私人展览馆，最后私人捐赠藏品从而发展成现在的博物馆。

埃及厅海报

冈宁认为早期电影是一种吸引力，它与19世纪许多其他现象类似，同样依赖于展示直接刺激和震撼、煽动视觉上的好奇和快感，以及通过惊喜和惊奇招徕人们的注意，就像魔术表演或巨人/连体婴的表演一样，仅仅展示某种东西就能自圆其说。如冈宁所解释，在谢尔盖·爱森斯坦的著作中，“吸引力”一词的起源与露天集市有关。在更广泛的意义上，这涉及两个问题：前现代露天集市的狂欢式混乱、大量怪诞和奇异的东西如何被安置到视觉吸引力的窥孔模型中？以及，多面向的狂欢节参与者（participant）如何转变为个体化的、自我调节的观众（spectator）？

或许，19世纪最重要的一类展览性吸引力范畴包括那些各种各样的展示技术，其诱惑力仅在于它们的相对功效，也就是能够提供一种虚幻的再现或真实的模拟，而与展示的内容无关。在这一历史时期，在一种单纯作为演示其自身操作的逼真技术的吸引力和对该装置所召唤的指示物（referent）的关注之间永远不会有明确的区分。因此，像埃及厅这样的场所对于其中发生的“现实效果”（reality effects）的多样性来说很重要。这个耳熟能详的词组当然来自20世纪60年代末法国评论家罗兰·巴特的作品，他坚持认为一种新的现实话语模型成形于19世纪，“现实”作为现代性的构想正是在那时发明的。

不要忘记他是以多种不同的方式来使用这个术语的。一方面，现实效果对巴特来说是19世纪文学的一种特定策略，这种策略与虚构文本中所谓的具体细节的功能有关——他称之为“指示物（referent）和能指（signifier）的直接勾结，由此所指（signified）从符号中被驱逐出来。”[8]但他也表明现实效果不仅仅是文本性的，他将现实效果与19世纪出现的有关历史的现代设想联系起来，这种现代设想表现在“现实主义小说、私人日记、纪实文学、新闻、历史博物馆、文物展览以及摄影的大规模发展，它们唯一相关的特征恰恰是要表明所再现的事件确实发生了。”这里的重点是，尽管摄影被强调为一种现实效果，但是它在任何意义上都不是现实效果的基本模型或是前提条件。

拿破仑战车展览盛况

举个例子，埃及厅早期最成功的展品之一是滑铁卢战役后缴获并运回英国的拿破仑战车。人们所看到的不仅是一架马车，而是一个新提炼出来的“现实”模型。显然它很有趣：奢华、防弹、漆成墨蓝色、镶着金边，有着朱红色的轮子，就连拿破仑那位受伤的独臂荷兰车夫也被带回来成为展览的一部分。但是，引起成千上万观众极大兴趣的一个特点是，他们有机会窥探豪华抽屉和内置的储藏柜，里面装有拿破仑的私人衣物、肥皂条、怀表、几瓶利口酒以及许多其他小物品。按照巴特关于具体细节的论点，这些平凡的物件成为对物品本身真实性的补充以及重要的确认。尤其值得注意的是，在英国和欧洲其他地区巡回展览多年后，这架马车被售卖给当时繁荣发展的伦敦杜莎夫人蜡像馆，成为她的拿破仑（她以前曾为之工作）蜡像永久展览的一部分。[9]这是蜡像馆的惯用策略，即通过与真实存在的物体相邻接的方式来增强这种模拟——让蜡像坐在从他们的监狱牢房拿来的桌子前，或者更简单：让虚假的蜡人穿上真实的衣服，而这些衣服通常又是属于主体本尊的。蜡像馆毋庸置疑备受欢迎，但这种如此“混合的”现实效果最终成为了19世纪最棘手的问题，它往往占据着大众品味或迷恋的外部极限。

西奥多·杰利柯，《梅杜萨之筏》，1819年

在这一点上，我想探讨埃及厅的另一件异质性视觉文化作品，一件于1820年6月展出的作品——西奥多·杰利柯（Théodore Géricault）的《梅杜萨之筏》（Raft of the Medusa）。[10]在这个特别的地点展览这件作品具有重要的历史意义，我在这里仅指出众多原因中的一小部分。首先应当指出的是，埃及厅一度是伦敦进行临时绘画展览的重要场所之一，这些绘画往往能在规模上或是在主题上具有吸引人的商业价值。[11]不过，我更重要的观点是显而易见的，尽管着实值得说明：19世纪绘画的观察者同时也是遭遇不断增加的多样性光学和感官经验的观察者。换句话说，绘画不是在某些隔绝的美学与制度性领域，而是在不断扩大的图像、商品和吸引力的领域，作为众多易耗、易逝的元素之一而产生并具有意义。

因此，《梅杜萨之筏》有两个不同但并非不相关的问题：它的制作环境和接受环境。杰利柯选择了一个当代新闻作为他的绘画主题，这一事实已经使它与一个更大的社会舞台相兼容，在这个社会舞台上，信息被转化为商品和吸引力。*但这比起杰利柯对这一主题的再现所采用的特殊方法来说，几乎是附带式的。这就是为什么这幅画在两个不同的历史世界（一个在古代和文艺复兴时期的艺术中围绕人体修辞组织起来的封闭参考秩序，以及一个关于新闻、医学、法律、政治证据来源、证词、事实和其他真实保证的无边际的异构信息领域）之间占据不稳定的位置。

*“梅杜萨号”是1816年7月前往塞内加尔的法国舰队中的一艘。由于船长经验不足，该船在离非洲海岸数英里的海洋浅滩上搁浅。两天后，他们决定弃船；然而由于疏忽，救生艇只够少数人使用。为了容纳所有人，他们用船上的木材匆忙组装了一条木筏，乘载了150名乘客，并由一艘救生艇拖曳着。当救生艇上的船员意识到木筏妨碍了自己的安全行进时，他们自私地砍断了缆绳，徒留木筏及其乘客漂浮在大海上。过了13天，经历了暴风雨、酗酒、疯狂杀戮、同类相食、饥饿以及精神失常后，15位幸存者被另一艘船救起，其中有5位上岸后不久便死去了。这是一个丝毫不英勇高尚的事件，它变成一个政治丑闻，将公众的注意力聚焦在复辟政权的腐败上，该政权将一艘船的指挥权授予一位无能的保皇党官员，从而造成了140人的不必要死亡。

“梅杜萨号”

杰利柯付出巨大的努力去掌握和吸收这个可怖事件的事实、真相、证据以及直接性，因为在他开始工作时，这个事件已经呈现出多层次的信息存在。杰利柯参与该项目的方式就好像所有这些新数据都可以被提炼并锻造为一种视觉经验，这种经验能够综合并超越其碎片化的特征。根据他最早的传记作者之一查尔斯·克莱门特（Charles Clément）的说法，杰利柯收集了一个庞大的“塞满各种真实证据和文件的档案”，这表明杰利柯试图收集有关这次远征和海难的每一个新闻故事和公开文件，收集每一位目击者的证词，包括两名幸存者J.B.萨维尼（J.B. Savigny）和亚历山大·科雷亚德（Alexandre Corréard）最畅销的第一手资料。

他不仅收集了所有能找到的新闻图像，还委托“梅杜萨号”幸存的木匠为他制作一个小规格的木筏模型，他将其放置在水中进行测试，观察其漂浮和移动的方式。他结识了萨维尼和科雷亚德（前者是船上的外科医生），对他们进行了详细的采访，尽管他们出版的书籍已经足够详尽了。事实上，杰利柯还利用萨维尼和科雷亚德作为站在桅杆边上的两个人物的模型，将他们作为目击者的身形固定在绘画上，同时这也是一种真实再现的方式。我们应该注意，他们的形象在画中的语义地位和对古代大师艺术（无论是米开朗琪罗还是鲁本斯）的各种引用之间全无相干；这是我认为贯穿整幅绘画的话语裂痕的一部分。

西奥多·杰利柯，断肢研究，1819年

然而，杰利柯为确保作品真实性而采取的最极端、最臭名昭著的措施是，他坚持要把握死亡的直接性——不是叙事、心理、宗教或象征意义上的死亡——而是被抽空任何活物连贯性的肉体的如实腐烂。克莱门特所说的杰利柯庞大的纪实档案最终还包括他运往工作室（或在医院研究过）的尸体和人体部位，这样做是为了生活在这种腐烂尸体的景象和气味中，就像木筏上的幸存者将尸体的某些部分留在船上作为自己的食物那样。如我们所知，杰利柯沉浸于事件时唯一没付诸实践的事情就是尝试吃人肉。正是这一整套事实、证据和直接经验的档案产生了这个作品的“指称的充盈”（the referential plenitude，使用巴特的词语）。当然，它并不是一件凭借与特定时刻的特定视点相对应而显得真实的作品。正如一个半世纪以来评论家所指出的那样，我们看不到挨饿的、消瘦的身体；我们也看不到木筏淹没在水位下几英尺的真实样子。事实上，它的逼真性是基于它更深刻地嵌入到新的现实网络中，而在该网络中，旧的可见性模型被超越了。

《梅杜萨之筏》细节

在这样的效果领域中工作，杰利柯最初的倾向性很能说明问题。起初他相信这个项目只能通过一系列的绘画来完成，这个事件只能从它时间上的分散性和内在的错位性来讲述。然而，《梅杜莎之筏》的历史意义更多涉及杰利柯如何将这一内容及其话语附属结构强行放回到古典再现模型的修辞术语之内。他做不到天衣无缝，这些不相容的项目彼此碰撞和断裂，这也是为什么在这个现代性门槛上，该项目会成为一个备受瞩目的对象。即便如此，如迈克尔·弗里德（Michael Fried）等人指出，在他努力将灾难事件简化为一个单一图像时，他选择了这个时刻绝非偶然。在这个时刻，视觉占据了如此排他的优先位置，注意力焦点凝聚到了一个几乎察觉不到的点上。[12]*若用弗里德的论点来重新定向，那么这幅绘画就体现了一种视觉，它切断了交互凝视的可能性。因为在这幅画中喘息与解脱在于交互凝视，在于被船知悉，而这一点在这里被悲剧性地拒绝或至少是延迟了。[13]但这正是巴赫金视为19世纪经验的“私人房间”特征的一部分，观看的窥孔模式既描述了视觉的增强，也描述了主体与特定社会环境之间生生嵌入的隔离。

*在制造木筏与远处的船之间巨大分离的“反向望远镜”效果时，杰利柯显然是从科雷亚德和塞维尼的书籍中意识到，木筏最终能够获救是因为人们借助于望远镜来发现了它，也就是说人们借助于一种视觉技术，超越部署在木筏上的人类视觉，从而克服了距离和空间的障碍。

弗朗西斯科·戈雅，《疯人院》，1812年

从杰利柯晚年有关精神失常者的肖像画中，我们可以对这种视觉私人化有更为深刻的理解。这距离戈雅（Francisco Goya）那种近乎当代的疯人院描绘很遥远。正常与病态之间的界限模糊不清，令人不安。远远看去，这些画像或多或少看起来与资产阶级绘画技法的惯例一致，只有近距离观察才会意识到它们的一些不同之处。这些图像的一个关键特征在于交互凝视的破坏，这不仅是相互关系的不可能，而且还是世界的完全非同一性的感觉，是共同客观现实的丧失。音乐历史学家劳伦斯·克莱默（Lawrence Kramer）在一篇关于肖邦的文章中把19世纪上半叶的时代主题规定为：“人类主体性不再是一个共同领域，而是成为了一个隐秘之地。自我不再是共有的同一，而是本质的差异，不断受到与外部世界相分离的威胁。”[14]

西奥多·杰利柯，《发疯的妇人》，1821年

杰利柯以极端的形式揭露了那种分离和差异。伴随这一转变，产生了对共同经验的现实世界进行模拟的需求，人们开始沉迷于现实，这最终导致了现实生产的整个工业在迅速现代化的西方世界中形成。然而，难以想象的不仅是我们的眼睛与精神失常者眼睛目光交融的可能性，因为任何相互性都会包含一个难以承受的自我认知（self-recognition）和自我分化（self-differentiation）的时刻。应该说，杰利柯正是以明显的临床客观性和疏离性记录了那些正在感知一个超妄想（hyperdelusional）世界的个体。他们仿佛是我们永远无法看穿其透镜的光学仪器，但如果我们可以看透它，就会产生对现实完全不同的看法。与此相关的是，杰利柯在英国逗留期间一直被发挥着感知“黑洞”作用的建筑主题所吸引。他描绘了身处黑暗幽深空间入口的人物，这没有给观察者反馈任何信息，有的只是彻底丧失了救赎可能性所带来的战栗。

回到1820年的春天，当时有些忧郁的杰利柯将这一巨幅画作卷起、装箱运到伦敦，并于6月在埃及厅公开展览。报纸广告强调了这幅画严肃但耸人听闻的主题，也强调了它的大小本身就是一种吸引力。英国的民众已经事先知悉这个故事的可怖细节，部分证明是，当这幅画抵达当地时，关于“梅杜萨号”失事的舞台剧《致命之筏》（The Fatal Raft）已经在几条街外的剧院上演而且座无虚席。因此，这件从卢浮宫宇宙中摘取出来的作品与另一个“现实”的网络相连，即与一个具体化的当前事件相连接，就支持了其作为吸引力的价值。《梅杜萨之筏》在埃及厅的展览历时6个月，吸引了5万多名参观者。入场费为一先令，包含塞维尼和科雷亚德所著书籍的英译缩略版在内。这个文本作为一种客观历史话语的权威性在展览中出现，与绘画本身一同作为一种现实效果发挥作用，从而建立起巴特所说的真实性（authenticity）和“指涉物的全能”（omnipotence of the referent）。

杰利柯画像

伦敦的展览至少暂时缓解了杰利柯的经济问题和抑郁症，不久后，他又与相关方达成了在都柏林进行展览的协议。可以从官方论述中了解到，这幅画作在都柏林反响不佳，于是在1821年春天的两个月后就被运回了法国。为什么它在都柏林的表现不如伦敦？这是因为在一个引人注目的历史交叉点上，杰利柯的画作需要与另一件19世纪视觉文化的艺术品在爱尔兰首都争夺关注。这件艺术品就是名为“梅杜萨号残骸”（the Wreck of the Medusa）的运动全景画（moving panorama），它正好再现了近期的同一个新闻事件。[15]

运动全景画，1848年

运动全景画也被称作环绕全景画（Peristrephic panorama），即包含一个长条形的帆布画，画布上绘制着一系列连续的画面并在就座的观众面前展开。彩色的灯光增强了单个场景的效果，小型的管弦乐队往往也会增加整个表演的戏剧性。因此，以大致相同的价格，消费者能够选择观看超过1万平方英尺的运动画面或者观看大约450平方英尺的静止画布。此外，运动全景画的其中一个画面实际上复刻了杰利柯的画作，因此人们根本不需要花钱也能看到原作。如果杰利柯的画作和都柏林的全景画在1820年左右的经济领域中是争夺流量的对手的话，那么它们不应被视为精英文化和通俗形式之间的某种对立。相反，这是两种类型的现实效果之间的竞争，它们再现了同一事件，并由市场来决定哪一种更具不可抗拒的吸引力。

埃及厅的墨西哥展览，1820s

在19世纪早期，“全景画”一词以多种方式被使用，而埃及厅成为了一个创作大幅壁画的地方，这些壁画被命名为全景画并成为展览的一部分。其中一个展览陈列了布洛克在墨西哥考察半年后带回的大量物品和标本。其中包括真实和模拟的工艺品：阿兹特克雕塑的铸件（例如蒙特祖玛的日历石）、数百个鸟类和鱼类的标本以及假的植物和水果。所有这些都被放置在一副大型的墨西哥风景的三面画（类似20世纪博物馆的立体模型）中，边上还有三维的住宅紧靠着这个二维的彩绘壁画。当然，“全景画”这个词很快就被广泛用于表示在圆柱形结构内部展出的360度环形画。这种形式的展览在1787年获得了专利，但是“全景画”一词直到1791年才被使用，而到了1800年，已经有大量的全景画在欧洲各大城市展出。对历史学家来说，全景画是一个备受关注的对象，因为它以相对连贯的方式蓬勃发展了一段时间，这与19世纪本身的发展非常契合。在一个持续创新和快速淘汰已经成为文化生产和消费不可或缺的组成部分的时代，一个关键问题就在于如何解释全景画的历史持久性。与此同时，在任何有关现实效果的讨论中都应该注意，全景画是一种明显的非摄影形式。

这并不意味着全景画的意义和影响在一个多世纪中是一成不变的。事实上，全景画的状况随着社会、技术以及文化的发展而持续变化。需要强调的是，在19世纪20年代早期，全景画与传统绘画模式有着不稳定但相对无争议的接近性。这与几十年后的情况截然不同，当时的全景画被明确纳入大众娱乐的领域，而“全景画画家”则是一种蔑视的表达。

莱斯特广场全景，1802年

至少一直到19世纪20年代中期，仍然普遍存在（尽管往往不太确定）一种感觉，认为全景画与现存的老式绘画形式一样，属于相同的再现符码。这是一种惊人的陌生样式，但是许多作家都心照不宣地认为，随着时间的推移，全景式绘画会成为一种再现某些主题的常规方式，而且主流艺术家也会趋之若鹜。起初，许多沉浸在传统实践中的艺术家和评论家都对全景画颇有好感。在1800年发表的关于透视法的最后一篇重要学术论文中，皮埃尔-亨利·德·瓦朗谢纳（Pierre-Henri de Valenciennes）认为，全景画完全在古典再现的范畴内，只是对常见问题进行了新的改动。[16]在伦敦和巴黎的大众媒体上，为传统艺术展览撰写评论的人往往也会评价某幅全景画的开幕式，通常会采用相同的审美标准来评估后者的成败。众所周知，许多艺术家（包括大卫、安格尔、弗里德里希、康斯特布尔、特纳等）都很熟悉并青睐于全景画。尽管这种熟悉不外乎说一位生活在1920年的艺术家去看了场电影，但这也表明了全景画在某种程度上是普遍存在的城市现象。

法国全景画场所，1820s

我认为有理由将全景画视为19世纪感知经验现代化的发生场所之一。全景画属于西奥多·阿多诺所定义的幻影的（phantasmagoric）一般范畴：阿多诺借鉴马克思的思想，用这个形容词来描述在资本主义下，任何隐藏或迷惑其实际生产或经营的形式或过程。[17]具体来说，全景画何以是幻影的？观众在购买入场券后，通常经由通往中央观景台的楼梯进入圆形大厅。室内光线很暗：只有从建筑物顶部间接进入的柔和光线来照亮建筑物墙上的画，而室内其余部分则保持相对阴暗。这种光线条件使得全景画好似在散发自己的光芒；有时人们会发现，盛夏的光照过于强烈——以至于让每个画布之间的接缝都变得清晰可见，这暴露了全景画的构造特征，从而破坏了幻觉。设置成仰角的部分原因纯粹是功能性的——没有门道能够打断全景画的连续性表面。这也意味着观众的影子不会被投射在图像上，其效果显然是反幻影的（antiphantasmagoric），显示出它仅仅是一个二维的表面。

全景画观景台，1880年

借助于环绕观景台的沟栏区域，几乎所有全景画都在寻求创造一种图像中的空间的位移。因此，没有任何像博物馆或画廊式的室内地板那样的东西，能够帮助观众对眼睛和图像之间的距离进行主观合理化。有官方记载表明，观众偶尔会朝图像投掷硬币，以此来确定它离得有多远。这些看似不同的形式：达盖尔的透景画、拜罗伊特的瓦格纳剧院、凯撒全景幻灯、活动电影放映机以及成形于19世纪90年代后期的电影院，都是19世纪图像作为自主发光屏幕的重要例子，其幽灵般的吸引力是一种由不确定的空间位置及其与更广阔视觉领域分离的结果。这至少是全景画可以部分地与先前讨论的窥孔模式相关联的方式：它涉及将图像从更广泛的感觉刺激领域中分离出来，并创造一种有关画面实际位置的计算混乱，以此来增强其有关在场和距离的幻觉。与此同时，全景画也证明了，不论是在群体环境中，还是针对一个流动的观众来说，伴随着狭窄的注意力焦点的观看行为都会导致社会顺从性。

但全景画是独一无二的：与其他形式不同，它呈现的是一个无限的图像，一个对观众来说无止境的图像。它没有边框（这一点自然与窥孔模式不同）。[18]严格来说，它确实有上下的边界。但当人们横向移动眼睛、头部或是身体时，图像就会呈现为一个连续的无边界视域。这是其自我定义（self-defining）的特征。在某种意义上，这种水平导向是长期以来的视觉世俗化的决定性高潮，不仅因为它拒绝了天花板与垂直结构的明显的符号共鸣，更重要的是因为其消失点的蒸发和它残留的神学含义。正是在这种形式下，一种对具体现实的大众品味得以确立。脱胎于18世纪晚期对风景画和如画的风景（相对于神话、寓言或是博学历史主题的图像而言）的热情，全景画观众被城市风光、乡村风景或是人们会读到的近期事件——战争、围困以及世界上偏远地区的景色所吸引。

是什么使得全景画看起来更加逼真呢？显然，这与其环绕形式的新颖性有关，但是理解这些的进路是什么？回顾巴特的论文，可以发现他本人正是用“全景画”一词描述了关于现实效果的最普遍示例。[19]巴特从福楼拜《包法利夫人》这个文本对象中得出了这种描述。这是小说中的一个情节，当艾玛一如往常前往鲁昂去看望她爱人的时候。她非常频繁地驾驶马车前往该地，因此她认得道路上的每一个转弯、沿途的每一个地标，包括能够将整个鲁昂市一览无余的小山顶。*以下是福楼拜的描述：“突然间，整个城市即刻映入眼帘。它向下倾斜，好似一个圆形剧场，淹没在迷雾中，无形地蔓延到桥梁之外……由之，在此俯瞰，整个风景就像一幅静止的油画。”[20]

*也许对鲁昂这个特定山顶景色最令人赞叹的视觉处理是，威廉·特纳的水彩画和威廉·米勒随后为1834年《塞纳河漫游》所作的插画。1829年夏天，为促进特纳绘画的销售，埃及厅举办了他的水彩画个展。

威廉·特纳，1832年

该段落的其余部分则是大量的细节描写——停泊在塞纳河上的船只、远处的灰色丘陵、工厂的烟囱、秃树排列的街道、被雨打湿的屋顶等等。由此，即使福楼拜本人没有明确说明这是全景画，但他在文本中引入了一个圆形或环绕的视觉图像的概念，这种概念与绘画相似。这里的关键在于，全景画和文学现实主义的两种现实策略之间的亲和力；它假装或似乎是以一种审慎的方式转录这个世界，同时又避免落入巴特所说的“符号眩晕”（the vertigo of notation）的陷阱，由此，真实的现实主义似乎要求在再现眼前的一切时，将那种令人神志不清的不可能性也纳入其中。这就是文本中“微不足道的细节”介入的地方，似乎在宣告着，只要给定了这种与叙述无关的细枝末节，那么这个世界就可以被视作完整的、真实的。

如果我们可以把全景画说成是一种现实效果，那么它就是一种由更多元素（比我在这里可以开始讨论的要多）融合产生的效果。但是，也许最重要的方式是通过图像的360度新颖格式来获得完整的相关印象，实现对现实的无尽囊括。就像这个名字本身（panorama）一样，全景画的配置呈现了一个以不言自明的整体为特征的全部视图。形容词“全景的”（panoramic）在19世纪被使用的一个重要定义是，一个完整的360度视野，它没有任何遮挡物，没有任何东西阻挡对它的光学占有。在这个意义上，全景画为外部世界提供了一种想象的整体性和一致性，而在城市化的背景下，外部世界则是越来越不连贯的。位于全景圆形大厅中心的观景台似乎提供了一个点，让每个观众都可以立足其上来克服构成日常感知经验的片面性与碎片化。虽然全景画看似提供了这样对感知把握的模拟，并且用这种连贯感来确定现实，但从另一种意义上说，它也是对个体视点的一种虚化（derealization）和贬值（devaluation）。

全景画

全景画的权威性建立在主观视觉的局限性以及人类观察者的不足之上。它构成了一个（无论是风景还是城市的）主题的视野，该视野似乎可被即刻获取，但却始终超出了观众的掌握能力。与18世纪的地形画（topographical painting）不同，全景图像只能作为片段、部分来被消费，这种片段和部分必须在认知上重新组合成一个想象的整体。这个看似神奇地克服了经验之碎片化的结构，实际上引入了作为视觉经验构成要素的片面性和不完整性。一般而言，几个世纪以来，透视法已经建立了一种普遍的充分性假设，也就是观察者的主观视点与世界之间的一致性。透视再现只允许对这个世界进行部分且有限的开放，这一点被其构成规律的普遍性和理性所抵消。与之相反，全景画作品既取缔了作品中的消失点，又双向丧失了一个可定位的视点，这加剧了主观视觉领域和对外部现实进行概念化和感知掌握的可能性之间的差距。它模拟了一种必然是人类无法企及的整体。在某种意义上，它变成了对崇高的一种降格模拟，任何人都能以一张门票的价格来获取之；但与此同时，知觉被转化为信息、细节以及视觉事实的累积，而它们最终也无法综合为感性知识。19世纪现实效果的泛滥与科学、哲学以及美学系统的崩裂不谋而合，它们以各种方式提出了一种想象的和解，使人类观察者的局限性和可感知世界的完全占有达成一致。

卡斯帕·大卫·弗里德里希，《云海上的旅者》，1818年

两幅*几乎是同时代的图像却展示了有关全景视点的截然不同的直觉。卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的《云海上的旅者》（Traveler above the Sea of Clouds）（1818）长久以来（也许过多地）与全景画的效果联系在一起，人们认为弗里德里希不仅非常熟悉德国早期的全景画，而且他曾在1810年左右短暂计划过创作一幅全景画。[21]这幅画所描绘的观察者的位置和他与周围风景的关系，显然与全景画的中心观景台和远处图像的幻觉相一致。这似乎体现了新兴资产阶级对自治的渴望与幻想占据了支配地位；这暗示他掌握了一个位置，这个位置超越了地方省级视点，至少允许对日益被分割和抽象为更小的财产单位的自然世界进行光学占有。当然，在弗里德里希的作品中，任何兴奋的感觉都离不开一种形而上学的忧郁，这种忧郁来自主体和世界之间关系的悲剧性缺失。在更大的欧洲背景下，这幅图像给人一种锐利的感觉，让人感受到全景画是如何与主观孤立、感官贫乏和情感私有的新形式相吻合。

《塞内加尔远航纪事》插图，《梅杜萨之筏平面图》，1818年

据我了解，另一个图像《梅杜萨之筏》几乎和弗里德里希的画作同期出现，但从未与全景视点相关联，也没有《云海上的旅者》中定义的同样有利的位置。但如果考虑杰利柯在其中所图解的（diagrammed）知觉条件，那么我们就可以看到一群观察者，他们同样位于我们所谓的观景台上，被无遮挡的360度视野环绕着。[22]船帆本身就是一块弯曲的画布，盘旋在水平线上，一如排列在全景圆形大厅内部拼接的画布中的一部分。而相对于弗里德里希的登山者来说，杰利柯平台上的那群观众具备更为紧迫的动机来扫视圆形场地的周围。

与《云海上的旅者》不同，前者暗示了一个稳定视点的安全感，杰利柯的作品则揭示了一种截然不同的全景式体验条件——它即将从任何锚定点中被连根拔起，即将漂流在像海一样的不定表面，这个表面没有标记、没有中心，在此同质性与重复性压倒了单一性。这部作品的关键在于对人类感知的局限性和外部世界不可动摇的他者性（otherness）之间的麻木且失衡的理解。杰利柯有关现实效果的文件、事实、证据和图像的档案在这个领域漂流，像木筏那样岌岌可危地捆绑在一起，永远不会凝结成一个令人心安的意义护甲（armature）。同样与弗里德里希不同的是，杰利柯无法从一个孤独个体的角度来想象感知的危机。因为现代性的感觉和认知错位只能通过集体主体（collective subject）的紊乱且危险的命运来映射。

参考文献

[1] 让-路易·科莫利，“可见的机器”，《电影装置》，伦敦：麦克米伦出版社，1980，第122页。

[2] 有关西洋镜的历史，参见大卫·鲁滨逊，沃尔夫冈·赛茨等人主编，《西洋镜：观察、视野、景象》，斯图加特：费斯林·维拉格出版社，1995；理查德·巴尔泽，《西洋镜：视觉的历史》，纽约：艾布拉姆斯，1998。

[3] 参见米哈伊尔·巴赫金，《拉伯雷和他的世界，剑桥：MIT出版社，1968，第276-277页；《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1984，第130-132页。

[4] 托尼·贝内特，《博物馆的诞生：理论，历史，政治》，伦敦：罗德里奇出版社，1995。

[5] 参见杰弗里·奥尔巴赫对这些问题的论述，《1851年的伟大展览：展示中的国家》，纽黑文：耶鲁大学出版社，1999，第136-148页。

[6] 参见理查德·阿尔蒂克有关埃及厅的大量事实叙述，《伦敦的展览》，剑桥：哈佛大学出版社，1978，第235-252页。也可参见赛琳娜·福克斯主编，《伦敦：世界城市（1800-1840）》，纽黑文：耶鲁大学出版社，1992，第418-421页。

[7] 汤姆·冈宁，“吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派”，《早期电影：空间，框架，叙事》，伦敦：英国电影协会出版社，1990，第56-62页。

[8] 罗兰·巴特，《语言的窸窣》，纽约：希尔与王出版社，1986，第147页。

[9] 本·温雷布和克里斯托芬·希伯特主编，《伦敦百科全书》，伦敦：麦克米伦出版社，1983，第255页。

[10] 有关杰利柯作品在英国和爱尔兰的展览，参见李·约翰逊，“梅杜萨之筏在大不列颠”，《伯灵顿杂志》，第46期，1954年8月，第249-253页；苏珊娜·洛奇，“杰利柯在英国”，《伯灵顿杂志》，第62期，1965年12月：第616-627页；洛伦茨·埃特纳，《杰利柯：他的生平与作品》，伊萨卡：康奈尔大学出版社，1983，第209-212页；以及鲁珀特·克里斯蒂安森，《维多利亚时代的访客：19世纪英国的文化冲击》，纽约：大西洋月刊，2000，第6-41页。

[11] 有关本杰明·罗伯特·海顿的巨幅油画《基督进入耶路撒冷》在埃及厅展览的记录，该展览与1820年杰利柯画作的展出同时进行，参见肯达尔：华兹华斯信托出版社，1996，第12-13页。

[12] 迈克尔·弗里德，《库尔贝特的现实主义》，芝加哥：芝加哥大学出版社，1990，第29-31页。

[13] J.B. 亨利·塞维尼和亚历山大·科雷亚德，《1816年塞内加尔远航纪事》，1818再版，伦敦：道森出版社，1968，第142-143页。

[14] 劳伦斯·克莱默，《作为文化实践的音乐（1800-1900）》，伯克利：加州大学出版社，1990，第88页。

[15] 有关全景画的宝贵研究包括，斯蒂芬·奥特曼，《全景画：大众媒体的历史》，纽约：区域丛书，1997；伯纳德·康门特，《彩绘全景画》，纽约：艾布拉姆斯出版社，1999；《Sehsucht：作为19世纪大众娱乐的全景画》，巴塞尔：斯特伦菲尔德、红星出版社，1993；拉尔夫·海德，《全景画》，伦敦：巴比肯美术馆出版社，1988；以及阿尔布雷希特·科肖克，“全景画：始于1800年的现代感官运动技术”，《视觉的动员》，慕尼黑：威廉·芬克出版社，1996，第147-168页。

[16] 皮埃尔-亨利·德·瓦朗谢纳，《透视实践的要素：艺术家的使用方法》，1800再版，日内瓦：明科夫，1973，第339-343页。

[17] 参见西奥多·阿多诺，《寻找瓦格纳》，伦敦：NLB出版社，1981，第85页。

[18] 参见我对19世纪全景画和立体视镜部署的不同的光学模型的比较，《知觉的悬置》，剑桥：MIT出版社，第295-296页。

[219] 罗兰·巴特，“现实效果”，第145页。

[20] 古斯塔夫·福楼拜，《包法利夫人》，纽约：现代图书馆出版社，1957，第299页。

[21] 参见斯蒂芬·奥特曼，《全景画：大众的历史》，纽约：区域丛书，1997，第47页。

[22] 那艘救难船“阿耳戈斯号”（the Argus），居然是以神话中一种长着百只眼睛的生物命名的，这会让很多人觉得是一个非同寻常的巧合。但鲜为人知的是，它在神话中的全名是阿尔戈斯·潘普特斯（Argus Panoptes），它不经意间引出了一系列形式，这些形式超越了个体（仅仅是肉体之躯的）人类观察者的能力，包括全景图和圆形监狱（Panopticon）。塞维尼和科雷亚德写道，“人群中有个人半开玩笑地说，‘如果这艘船是派来寻找我们的，那么就让我们向上帝祈祷它有着阿尔戈斯那样的眼睛，’暗指那艘船的名字，我们认为它会被派前来寻找我们。这种安慰的念头没有让我们放弃，而我们也在不停地呼唤它。”塞维尼和科雷亚德，《1816年塞内加尔远航纪事》，第132-133页。

原文出处

《灰房间》，2002年第9期。

作者简介

乔纳森·克拉里

（1951-）

美国当代艺术理论家、媒介理论家，哥伦比亚大学当代艺术与理论教授，著有《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》等。