阿彼察邦·韦拉斯哈古的行星电影｜格莱伍特·朱彭萨松
阿彼察邦·韦拉斯哈古的行星电影
作者｜格莱伍特·朱彭萨松
翻译｜赛赛
阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）——对于以英语为母语的电影爱好者和电影学者来说，这名当代最著名的东南亚电影人创造了一种电影，它不仅是泰国、东南亚、亚洲、全球、“国际在地化”、缓慢、世俗和跨国际的，而且也是行星式的。阿彼察邦的作品强调人类与非人类之间的关系，并且以动物、幽灵和丛林为标志性形象，长期以来，它一直尝试着建立一个以环境为导向的关键框架。近年来，他的电影在有关生态电影选集、后人类主义和生态学主题的期刊文章中，以及电影、艺术和自然方面的各种研究生课程中得到广泛讨论[1]。这一发展轨迹与现阶段的学术转向相一致，即对国家、跨国和世界电影结构的研究已经开始包含环境维度[2]。电影研究中的人类世研究的到来，对电影学者提出了挑战，要求他们以新的视角来构建国家、跨国和世界电影的概念。有人可能会重新思考“世界电影”中的“世界”这个词与地球或者星球本身的关系，在这个意义上，世界电影往往不仅反映了文化领域内概念的生产或流通，同样也代表了地球的历史的一部分，在其中文化、生态及其影响都是交织在一起的。在这方面，我们可以把阿彼察邦的电影看作是泰国或东南亚地区的代表，同时也是推测和想象地球的过去和未来的行星电影的例子。
在最近的讨论中，“行星”、“行星论”和“行星性”这些术语在电影研究中比在文学研究中受到的关注要少，尤其是在后殖民主义研究中作为替代和批判全球化这一概念的而受到欢迎。著名的文学理论家佳亚特里·C.斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）创造了“行星性（planetarity）”这个术语来描述一种反全球化（counter-globalization）方法，她宣称“我提出用行星来重写全球”[3]。在斯皮瓦克看来，“行星性”既不意味着行星“托管”的概念，即良好的政策意味着为全球资本主义节约资源，也不是从地质学和科学的视角来看地球。相反，它是一种他异性的伦理，一种“作为完全他者的召唤而生活”[4]。艾米·J.伊莱亚斯（Amy J. Elias）和克里斯蒂安·莫拉鲁（Christian Moraru）追溯了这个术语的认识论，并强调，尽管它广泛地被跨学科所采用，“关于行星性的最佳讨论却远离了全球经济、政治、技术管理方面的研究，更接近于在跨民族、国际性或多国性的新模式中获得伦理关系这一关键问题”[5]。由于人类世和气候危机的影响，而不是最初用来批判全球化的目的，行星的概念最近被重新提了出来[6]。例如，香港哲学家许煜（Yuk Hui）提出了超越民族主义路线和民族国家外交的行星思维概念：“这是一种对于我们正处于并将继续处于灾难状态的认识”[7]。生活在这种灾难状态让人想起唐娜·哈拉维（Donna Haraway）最近的一本书的副标题，在这本书中，她建议我们“建立亲属关系”，一种超越物种边界的生活方式，因为人类和非人类都必须共同努力，才能“应对麻烦”[8]。
但为了“应对麻烦”，人们需要看到麻烦。尼古拉·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）认为，视觉化是理解人类世的关键之一：“人类不再能够看到人类世了，它跨越几个世纪，跨越时间和空间。它只能以视觉化的形式创造出来”[9]。在空间上，人类世的影响发生在地球的各个地方，没有人能直接体验到它的真实规模或看到它的巨大后果。人类世的时间尺度是复杂的——对某些科学家来说，人类世开始于工业革命期间，但它的持久影响甚至可能会超过人类存在的时间。要思考人类世，我们需要思考多重时间：人类的时间、人类历史的时间以及深层时间（deep time），或者人类存在之前的时间。在这个意义上，电影很重要，因为它提供了一种视觉化的方式来呈现已经发生过的事情，以及呈现对即将发生的事情的猜测。
也就是说，米尔佐夫认为可视化是一把双刃剑。虽然它有助于理解人类世，但它是一种长期与帝国主义历史联系在一起的表达形式，因此它一直以来都被西方观点所霸占。虽然有许多学术著作分析了帝国主义和殖民主义的可视化，但米尔佐夫的文章中让笔者特别感兴趣的是他对另一种可视化模式的关注，这种可视化模式不是直接政治性的，而是平静的[10]：“人类世的美学是作为帝国美学的一种无意的补充而出现——它看起来如此自然、正当、美丽——因此麻醉了人们对现代工业污染的感知”[11]。米尔佐夫用克劳德·莫奈1873年的印象派画作《日出·印象》来讨论人类世的美学——在这个美学体系中，美被用来引诱和麻痹观众。乍一看，莫奈的杰作似乎向我们展示了诺曼底河边小镇的美丽；然而，从米尔佐夫的阅读中，我们了解到这幅画展示了一个被工业用煤产生的烟雾覆盖了的城镇。要使人类世可视化，我们必须意识到美学的麻醉作用——艺术的美使我们盲目，或者使我们对生态危机麻木不仁。
阿彼察邦的电影给人的希望是，存在一种电影，它开启了将人类世可视化的时空挑战，以及人类用具有审美性的外表来覆盖自己的能力。正如梅·阿达多尔·因加瓦尼（May Adadol Ingawanij）曾讨论过的那样，阿彼察邦的作品将这个被军事独裁统治和泛灵论信仰所困扰的地区的人类和超人类的历史的纠缠可视化了。他的电影呈现了人类世的叙述，并从东南亚的视角观察地球危机——尽管就像在全球南部的许多地区一样，该地区是直接经历环境灾难的主要地区之一，而这种视角往往被边缘化。虽然阿彼察邦的电影大多发生在泰国，受到当地政治和泛灵论的启发和影响，但他们同样也探索了行星叙事。例如，《祝福》（Sudsanaeha/BIissfuIIy Yours，2002）讲述了一个非法的缅甸工人和一个泰国女人的故事，他们把森林作为一个宁静的亲密空间，这不仅反映了政治上充满争议的泰缅边境的历史，而且也反映了其他国家边境上动荡的人类生活的全球性叙事（这一主题也与朱翘玮（Kiu-wai Chu）关于难民的文章产生了共鸣）。这一点在《记忆》（Memoria，2021）中更为明显，这是一个以哥伦比亚为背景的故事，讲述了一个英国女人（蒂尔达·斯文顿饰）被她脑海中奇怪的声音所困扰。她对声音起源的探索引导观众去探索地球的记忆。在探索人类历史的同时，阿彼察邦的电影可以被视为是世界记忆的档案，其中人类的历史与地球甚至是宇宙的历史交织在一起。我对《记忆》的解读与大卫·马丁-琼斯（David Martin-Jones）的解读类似，他引用了《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，2010）和帕特里西奥·古斯曼（Patricio Guzman）的《故乡之光》（Nostalgia for the Light，2010）作为电影例子，要求我们不仅要面对“非人的记忆”，还要“减轻殖民地现代化的环境成本”[12]。
我建议人们也应该思考阿彼察邦的电影与米尔佐夫关于美学麻痹的警告的关系。阿彼察邦的电影通常被描述为诱人、迷人、引人入胜和令人困惑的，它往往会麻痹观众。事实上，他已经明确表示，他喜欢把观众“僵尸化”（zombify）：“在电影院里，观众非常被动，就像僵尸一样。作为导演，你要催眠观众。所以当我拍电影的时候，我就意识到了这一点”[13]。阿彼察邦的催眠美学与我们可能联想到的政治宣传或国家诱发的历史健忘症非常不同。相反，他的电影创造了一种冥想的状态，在这种状态下，观众更能够进行批判性地思考。将电影与装置艺术进行比较，阿彼察邦认为，“就自身的主观能动性而言，电影在某种程度上是处于劣势的，但它同样也具有力量。当你是处在‘僵尸’状态时，你的大脑会更努力地运作，而不是像在一个空间里竭力行走”[14]。
我认为，电影学者能够做的，也应该做的，是通过承认和阐述阿彼察邦的电影以及动态影像实践中可发现的生态维度，来消除美学麻痹。类似于米尔佐夫在印象派绘画中对环境方面的讨论，我希望他们去展示阿彼察邦的作品如何代表了行星危机的可视化，以及我们如何从行星的角度看待他的电影。我通过分析他的三部短片、中介资助艺术以及表演来做到这一点，每一部都是针对一个不同的生态政治事件：短片《季风》（Monsoon，2011），拍摄于2011年日本地震和海啸之后；《蒸汽》（Vapour，2015），是回应东南亚雾霾危机的短片；《高烧的房间》（Fever Room，2015），一部反映泰国独裁统治下政治和生态动荡的电影和舞台剧。我认为，每一个例子都能说明阿彼察邦的作品是如何通过将不同尺度的故事并置来使得人类世可视化的——从他卧室里的一个场景，到村庄中的一个现象，到他的国家，再到地球本身。
2011年3月发生在日本福岛的地震、海啸以及随后的核反应堆熔毁，是21世纪迄今为止最具破坏性的环境灾难之一。首批响应的电影项目之一是短片集《3.11家的感觉》（3.11 A Sense of Home），为此，日本著名电影导演河濑直美（Naomi Kawase）邀请了21位国际电影导演和艺术家，包括贾樟柯、奉俊昊、阿彼察邦等，每人拍一个三分钟11秒的电影向遇难者致哀。灾难发生6个月后，该片在奈良国际电影节上首映[15]。
阿彼察邦对这个项目的贡献《季风》是由他自己用手机和笔记本电脑相机拍摄制作的。影片以“家的感觉”为主题，记录了当时不在泰国的阿彼察邦和他当时的男友查西里（Chaisiri）之间的视频聊天，后者在他们位于泰国清迈湄林区的家中接听了视频电话。《季风》由三个镜头组成，以一个男子在大海声的背景下弹奏原声吉他的简短场景开场。第二个镜头是一个黑色的画面，但当我们注意到一只萤火虫发出的闪光时，我们会发现它明显在慢慢地变化。第三个镜头是整部电影中最长的。通过摄像头，我们可以近距离看到查西里的脸和他手指上的一只萤火虫。这只萤火虫首先依附在查西里的手上并围绕着他的手移动着；他移动手腕，让萤火虫观察并随之引导他的手，而不会掉下来。在查西里的眼中，我们可以看到他对这一神奇的时刻是多么的惊讶。他热切地与在世界另一端的阿彼察邦分享这种幸福和温柔。影片以查西里对他的伴侣微笑而结束。
当把这个短片和《3.11家的感觉》短片集中的其他影片一起观看时，你可以看到电影是如何将两种不同尺度的感觉并置在一起的。一方面，这部电影是3.11大灾难的一部分，这场灾难虽然发生在日本，但产生了全球性的影响。另一方面，短片只是由导演和他所爱的人之间的一个短暂的、亲密的时刻组成。他们在地理上相隔数千英里，但由于视频电话，他们彼此间的距离却很近。正是这个场景的简单又日常的性质，以及它唤起了我们对与脆弱生命的美丽的感知，并且在对环境灾难进行更宏大的国际性叙事的同时让我们记住了它。从电影中我们可以清楚地看到，“家就是心所在的地方”，但它超越了以往的陈词滥调：正如我们所看到的，“家”不仅仅是关于阿彼察邦和他所爱的人之间的联系，而且是关于他们两人和萤火虫之间的互动。有家的感觉并不是人类所独有的，而《季风》则传递了一种跨物种共同体的感觉，以及哈拉维所描述的对地球生存至关重要的“建立亲属关系”的感觉[16]。
笔记本电脑上的电影画面提醒着——我们与他人共享这个星球，而对“他人”的定义超越了个体物种的界限：当面临灾难时，所有生命都是脆弱的。因此，《季风》提供了一个电影如何开发“生物性的”镜头的例子，用安纳特·皮克（Anat Pick）的话来说，电影作为一种媒介，它揭示了人类和动物生活中的脆弱性[17]。根据皮克的说法，脆弱已成为所有生命的共同特征，这消除了人类和动物对立的概念，取而代之的是将二者都视为活生生的生物。在这部献给生态灾难受害者的电影中，昆虫的生命与人类的生命一样重要。
2019年1月至4月，由于室外火灾、工业活动、交通拥堵以及泰国最温暖的季节缺乏微风等原因，曼谷变成了一个像是被厚厚的灰尘笼罩的反乌托邦大都市。虽然这种环境灾难对曼谷来说是第一次，但在过去的十年里，泰国北部每年都会发生这种情况。雾霾是东南亚最大的环境问题之一，这个问题在2015年达到了顶峰，当时有六个国家被厚厚的雾霾所笼罩。阿彼察邦是泰国首批回应这一环境现象的电影人之一，他关注的是他的家乡泰国北部的雾霾危机。《蒸汽》是一部20分钟的黑白无声电影，由湄林的房屋以及有关环境的各种静态镜头组成。在每个镜头中，烟雾慢慢地进入并充斥着画面。滚滚的云朵就像一个逐渐吞噬村庄的生物，很像约翰·卡彭特（John Carpenter）于1980年拍摄的科幻恐怖片《夜雾杀机》（The Fog）的情节。然而，与电影中逃离迷雾的角色不同，《蒸汽》中的角色在日常生活中就好像感觉什么怪事都没有发生一样。我们还看到一群戴着面具的人在燃烧什么东西，这暗示了烟雾的来源，而另一个镜头显示的是戴着面具的人彼此在互相折磨。影片以两张曾经的湄林的彩色照片结束，照片上是农场上的村民们。
在阿彼察邦的影像美学中，人们不能将环境危机与政治危机完全分开，因为这两者总是纠缠在一起。他用人造烟雾来充当威胁城市的有毒烟雾，反映出真正的烟雾实际上是人为的，是人类活动和政府管理不善的结果。阿彼察邦将烟雾视觉化的行为与亚洲当代艺术、电影延伸作品中使用烟雾的谱系是相一致的。例如，在研究烟雾在日本雕塑艺术中作为使用材料时，古畑瑠璃子（Yuriko Furuhata）发现了两种相互关联的历史：艺术家们使用烟雾作为“投射和伪装”来视觉化大气的历史；以及人工大气的历史——在冷战期间，天气控制是科学和军事实验的一部分——特别是在东南亚，五角大楼在那里发起了“作为一场战争的天气控制”[18]。古畑瑠璃子提出，“人工烟雾作为一种艺术形式的出现，与现代更大的地缘政治条件是密不可分的，在这种条件下，大气通过技术媒介呈现出来，并被视为一种技术媒介”[19]。
我认为阿彼察邦的《蒸汽》中有四个层次，其中雾和烟的美学与生态政治方面相契合。首先，我认为“蒸汽”是对泰国北部“资本纪（Capitalocene）”的隐喻，这个术语在该论文的导论中进行了讨论，在因加瓦尼的文章中得到了进一步论述。有毒烟雾不是从自然中来的；相反，它是由农民为种植新作物而开垦土地引起的森林火灾产生的。因此，污染与泰国最大的工业农业有着千丝万缕的联系，因此也深受国家政治的影响。其次，影片反映了湄林地区桐下村（Toongha）的土地管理问题。“蒸汽”的泰语名称是“Mok-Mae-Rim”，意思是“湄林的雾”。阿彼察邦自2007年以来一直居住在这个地区，这里的人民和国家之间有着漫长的冲突历史。在过去的60年里，村民们一直在为他们家族世世代代居住的这块土地的所有权请愿。而且在拍摄之前，该地区的紧张局势已经不断升级，最终导致数十名士兵的住宅被烧毁。然而，在镇上参观，除了一幅令人惊叹的、宁静的景色外，什么也没看到。从这个意义上说，在阿彼察邦的短片中，模糊的蒸汽或烟雾也直接隐喻了这个村庄无形的暴力历史。第三个层次涉及烟雾的产生。阿彼察邦决定在不燃烧任何东西的情况下，将致命的烟雾视觉化，而解决办法就在于一个灭蚊烟雾机。这部电影的灵感来自一个全国性的、由国家资助的项目，在该项目中，公共卫生工作者灭蚊以根除登革热。因此，在某种程度上，这部电影可以被视为一部超越人类的历史，交织着人类、非人类、各种状态的迷雾机器。最后，由于《蒸汽》是阿彼察邦在2014年泰国军事政变后的首批作品之一，我们也可以把这部电影看作是他对泰国独裁政权下政治环境动荡的初反应。当将《蒸汽》与阿彼察邦在同一年制作的电影《高烧的房间》一起观看时，这一层次变得更加明显。
《高烧的房间》是受韩国光州亚洲艺术中心委托，并在该中心首次演出的作品。在过去的六年里，该戏剧已经在国际上至少举行了12场活动，这是阿彼察邦第一次进入戏剧艺术领域。虽然《高烧的房间》在剧院大堂上演，但阿彼察邦并没有放弃电影而完全专注于舞台；相反，他将电影带进了剧院表演。《高烧的房间》时长90分钟，很像一部故事片，采用了二元结构，就像阿彼察邦的许多故事片一样。虽然这是一场戏剧表演，但舞台上没有演员；相反，取而代之的是电影屏幕、观众、灯光、投影仪和烟雾。《高烧的房间》展示了电影处理方式的演变。在台湾的一场演出中，阿彼察邦甚至在演出开始前就引导观众在迷宫般的建筑中漫步，并且这种方式非常吸引观众。当他们来到黑暗的大堂时，这段漫长的行走使观众的方向感以及对环境的熟悉感都消失了。观众最初看到的是一块屏幕，这是一种传统的电影处理方式。后来又增加了另外三块屏幕，而且明显看得到是漂浮在空中的屏幕，从而给人一种电影装置的感觉。屏幕上的故事从一个小镇开始的；大约在电影进行到一半的时候，电影通过渡船将观众带出了小镇，运送到了一条河的对岸，来到一个神秘的山洞。在这一点上，《高烧的房间》就像《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour，2015），阿彼察邦用他的方式诱导观众或者用他的术语——“僵尸化”他们——使观众进入一种梦幻般的状态。
然而，演出的高潮在下半场，幕布升起，灯光投射到云雾上。烟雾弥漫整个大堂，光线照射在云朵上，将此空间变成了一个乌托邦、一个梦幻般的天堂，把观众变成了这个天堂的访客。在某种程度上，这种感官体验上的美是一种美学麻痹。然而，烟雾的影像、声音以及这种美学也让观众产生了犹豫，因为他们不确定周围美丽的云是烟雾还是雾霾。在视觉上，雾气、水汽、蒸汽、雾霾很难区分，尽管他们实际上是有区别。雾气和薄雾是由空气中的水滴引起的，蒸汽或者水汽是气态的水，但雾霾是由空气污染引起的。然而，在绘画和电影中，甚至在现实生活中，这些现象看起来是类似的。艺术家用烟和雾作为审美对象来蛊惑观众。在阿彼察邦的作品中，烟雾唤起了一场无形的战争。“高烧的房间”的泰国名称是“Meung Sang Mod”，翻译过来就是“没有灯光的城市”；自2014年泰国政变以来，没有比这更好的词来表达生活在一个没有希望的国家的感觉了。
创造一个梦幻的世界，如《蒸汽》和《高烧的房间》这样的作品，可以被视为一种逃避方式——保存能量或“充电”，等待反击。然而，即使是在做梦的状态下，做梦的人也不安全，因为烟雾可以无孔不入地渗透，并占据到统治的位置。《高烧的房间》中的烟雾被描绘得很矛盾：一方面，蒸汽将大堂变成了一个梦幻般的空间；另一方面，人们生活在一团烟雾中，地球被烟雾笼罩，这可以被看作是人类世政治生态中的一种反乌托邦臆想。虽然《高烧的房间》的影像令人震惊，但它让人想起了生活在东亚和东南亚有毒雾霾中的人们。从这个意义上说，蒸汽既是生态的，也是政治的，因为它还描绘了一个未来主义式的反乌托邦星球。在《高烧的房间》的结尾，我们听到了枪声，这一点得到了肯定。节目以阿彼察邦的声音结束，他向观众坦白说：“最近，我几乎不记得我的梦了，但我更年轻时是可以记起来的”。也许对于阿彼察邦来说，在人类世的背景下，做梦提供了一个充满可能性的空间。就像阿彼察邦做的那样，拍摄雾霾并将光线投射到云层上，他在试图揭示不可见的东西。从某种意义上说，这是试图赋予有毒雾霾以一种视觉形式。有毒雾霾是由高浓度的细颗粒物组成的，它很难被看到、感觉到或者被拍摄到，但它的威力却危及生命。从另一种意义上讲，揭示这种无形的危害展示了政治与生态之间密不可分的关系。有毒雾霾不仅是生活在人类世的隐喻，它本身也是人类世的直接后果。哲学家迈克尔·马德尔（Michael Marder）在他的书中写道，他看到空气中的灰尘时，会察觉到一种“视觉的可能性”，因为灰尘“将我们的目光重新导向它所孕育的空间”，并“创造了一种情景，使视觉与所见之物交织在一起”[20]。因此，阿彼察邦的作品也让我们看到了空气中有着什么；他正在拍摄无法被拍摄的东西；他重塑了观众对地球的认知。这就是行星电影应该做的。
本文是由泰国国家研究委员会（Research Council of Thailand，NRCT）和泰国科学研究与创新（Thailand Science Research and Innovation，TSRI）资助的“Apichatpong Weerasethakul's Intermedial Aesthetics and Ecological Crisis”研究项目的分支。完整的研究发表在泰国的The Intermedial Aesthetics上。
参考文献
[1] May Adadol Ingawanij（梅·阿达多尔·因加瓦尼）, 'Animism and the performative realist cinema of Apichatpong Weerasethakul'（“泛灵论与表现现实主义的阿比察邦·韦拉斯哈古”）, in Anat Pick and Guinevere Narraway (eds), Screening Nature: Cinema Beyond the Human (New York, NY: Berghahn, 2013), pp. 91—109; Philippa Lovatt（菲利帕·洛瓦特）, 'Every drop of my blood sings our song: there can you hear it? Haptic sound and embodied memory in the films of Apichatpong Weerasethakul'（“我的每一滴血都在唱着我们的歌：你能听到吗？阿彼察邦·韦拉斯哈古电影中的触觉声音和具身记忆”）, The New Soundtrack, vol. 3, no. 1 (2013), pp. 61—79; Seung-hoon Jeong 'A global cinematic zone of animal and technology', Angelaki, vol.18, no.l (2013), pp. 139-57; Chelsea Birks, Limit Cinema: Transgression and the Nonhuman in Contemporary Global Film (London: Bloomsbury, 2021), pp. 35-68.
[2] See, for example, Tommy Gustafsson and Pietari Kääpä (eds), Transnational Ecocinema: Film Culture in an Era of Ecological Transformation (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2013); Elena Past, Italian Ecocinema Beyond the Human (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2019).
[3] Gayatri Chakratmy Spivak, Death of a Discipline (New York. NY: Columbia University Press, 2005), p. 72.
[4] Gayatri Chakravorty Spivak, 'Imperative to re- imagine the planet', in Willi Goetschel (ed.), Imperatives to Re- Imagine the Planet/lmgwative zur Neuerfindung des Planeten (Vienna: Passagen. 1999); reprinted in Spivak, An Aesthetic Education in the Era of Globalization (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011).
[5] Amy J. Elias and Christian Moraru (eds), The Planetary Turn: Relationality and Geoaesthetics in the Twentieth-first Century (Evanston, IL: Northwestem University Press. 2015). p. Wii.
[6] See Jennifer Gabrys, 'Becoming planetary’, E-Flux: Architecture, 2 October 2018.accessed 16 September 2021; Lukas Likavcan, Introduction to Comparative Planetology (Moscow: Strelka Press 2019).
[7] Yuk Hui, 'For a planetary thinking', E-Flux: Journal, no. 114, December 2020,acxessed 16 September 2021; Dipesh Chakrabarty, The Climate of History in A Planetary Age (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2021).
[8] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham, NC: Duke University Pres, 2016).
[9] Nicholas Mirzæff, 'Visualising the Anthropocene', Public Culture, vol. 26, no. 2 (2014), p. 213.
[10] For more on the issue of visualization and imperialism in the context of Southeast Asia, see（更多关于东南亚背景下的视觉化与帝国主义问题，参见） Sarah Tiffin, Southeast Asia in Ruins: Art and Empire in the Early 19th Century(Singapore: NUS Press, 2016).
[11] Mirzoeff, 'Visualising the Anthropocene', p. 220.
[12] David Martin-Jones, Cinema Against Doublethink: Ethical Encounters with the Lost Pasts of World History (London: Routledge, 2018), p. 27.
[13] Apichatpong Weerasethakul, interview by Mark Peranson and Kong Rithdee, 'Spotlight Ghost in the Machine: Apichatpong Weerasethakul's letter to cinema', Cinemascope, no. 43, 2010,accessed 16 September 2021.
[14] Ibid.
[15] See also Philippa Lovatt's essay in this dossier, for a discussion of the Vietnamese artist Nguyen Trinh Thi's response to the 3.11 disaster.
[16] Donna Haraway, 'Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: making kin', Environmental Humanities, no. 6 (2015), pp. 159-65.
[17] Anat Pick, Creaturely Poetics: Anima/ity and Vulnerability in Literature and Film (New York, NY: Columbia University Press, 2011).
[18] Yuriko Furuhata, 'The fog medium: visualising and engineering the atmosphere', in Craig Buckley, Rüdiger Campe and Francesco Casetti (eds), Screen Genealogies: From Optical Device to Elemental Medium (Amsterdam: Amsterdam University Press, 201 9), pp. 189, 198.
[19] Ibid., p. 189.
[20] Michael Marder, Dust (New York, NY: Bloomsbury, 2016), p. 24.
原文出处
《银幕》第62卷第4期，2021年冬季刊。
格莱伍特·朱彭萨松
（Graiwoot Chulphongsathorn）
泰国电影制作人、电影学者、策展人，泰国朱拉隆功大学电影学讲师，研究领域为生态电影与全球艺术电影。与洛瓦特联合主编《银幕档案：在东南亚电影与艺术家运动影像中追溯人类世》（2021）。