所有拥有黑色声音的都拥有魔灵
古巴国家芭蕾舞团在哈瓦那首演根据洛尔迦《血婚》改编的芭蕾舞剧，1978
费德里科・加西亚・洛尔迦（Federico Garcia Lorca,1898-1936），西班牙诗人
从洛尔迦开始
W·S·默温
费德里戈·加西亚·洛尔迦生于20世纪来临前一年半的时间里，38岁时被法西斯长枪党分子谋杀。从那以后，因为他在短促生命里所写下的一切，不仅在西班牙和西班牙语言里，在整个西方世界，没有他便难以想象诗歌的存在。
这些难以预料的光芒闪耀出现在我们的历史上，我们与之相遇，并非只是在后来的编年史里。对我而言，现代诗不是从英语开始，而是从西班牙语开始的，在我刚刚知道了洛尔迦的诗，尤其是他那本完成于我出生前头一年、并收录有《不忠少妇》和《梦游人谣》这两首诗的诗集《吉卜赛谣曲集》之后。那时我十六岁，正在学院的第一学期，沉湎在弥尔顿和雪莱的诗中，并在一位来自西班牙穆里洛的年轻助理教授索里亚（Soria）的辅导下继续我的高中西班牙语强化课程。他身材矮小，深深思乡，脑袋上总是搭着一顶黑色贝雷帽。他骑自行车来上课，驱使他的，正是对洛尔迦——那位八年前遇害的诗人——的诗歌、戏剧、声音和光辉的热爱。即使是对像我这样的对教材里的西班牙语不仅糊里糊涂而且音盲的学生，他持续不绝的激情也深具感染力。那时我还没有听说过艾略特和庞德，记得我在夏日树木下穿过校园，压着声音低吟着这些句子：
Y que yo me la llevé al rio
Creyendo que ear mozuela,
Pero tenia marido.
这节诗为洛尔迦《不忠少妇》的开头三句：“于是我把她带向河滨，／本以为她尚未成婚，谁知道她已有了丈夫。”
古巴国家芭蕾舞团在哈瓦那首演根据洛尔迦《血婚》改编的芭蕾舞剧，1978
在我的记忆里，那时这些诗歌只有少许一点翻译。索里亚教授，热情、忧郁而专注，对它们无论如何都没有兴趣，也不鼓励他的寥寥学生们去找寻这些译文，但是他驱策我们自己来译。我找到这些催眠的诗行的一个英译：
And I took her to the river
Believe she was still a girl
But she has a husband.
这多多少少传达出诗行的字面意义，但是热情、节拍、转折还有那原文的舞蹈很大程度上已经在半路上蒸发掉了。但是通过这些诗句自己的语言，我能清晰地听出那原初的生命，感觉到它，虽然我还几乎不能说它；而我自己尽出我的全部努力也无法通过英语魔术般地变出那声音与活力，甚或只是它们遥远的回声，同时我毫不怀疑正是它们使诗成为诗。我可以认出诗的权威的在场，当我处在我自己的语言中的时候。我知道它，在《失乐园》和《力士参孙》巨大的起伏的壮丽中，在雪莱的连续的翱翔飞行中（另一个在洛尔迦死亡前一个世纪的天才的夭折的声音，他的天才的一部分是反射出他自己精神的《致云雀》），因此我知道我在聆听什么，也知道什么需要一再被聆听。
洛尔迦诗集《吉普赛谣曲集》书影
那首诗，只是洛尔迦写于其生命后期的寥寥数行，将我领入两个无限的领域。其中之一便是翻译本身的无人之境，它的可取性，实际上它的必要性，同时还有它的不可能性，用一个人自己的语言变出一个声音、一个可以传达生命和原诗的无止境的事业。但是那个诱惑，在它之上的不可企及之境（那就是我们想要翻译本身去成为的：成为它绝不可能成为的原文）是它们自身的主题。这些诗行也带我进入洛尔迦诗歌的其他部分，不是作为文学而是作为某种巫术——在它自身最清晰最确信之时——显现、到场。洛尔迦的诗作引领我听见诗，并从另一种语言中辨认出它，并引领我对西班牙语现代诗歌的丰富脉络有了更多的发现，从马查多到聂鲁达——很碰巧，几乎在同一时间，一个认为我会感兴趣的年长同学给了我一册聂鲁达的《地球上的居所》，令我感到困惑而又无限诱人。
洛尔迦，因为他的天赋和才情，从他的童年起就被剧场和戏剧性所吸引，并在有生之年写下了一系列在西班牙颇有名声的剧本，它们在他留存下来的作品中占有重要位置。在我们年轻的对洛尔迦的诗（以及他自己的乡愁）满怀热爱的西班牙教授看来，那些剧本就是用诗歌写就的。他试着翻译《血婚》，并让我们帮助他。那时候他对洛尔迦剧作的狂热也把我卷入了进去，于是我开始对它们都熟悉起来。当然，当时没有机会看到它们中的任何一个被搬上舞台。
洛尔迦在《血婚》布宜诺斯艾利斯首演的海报前，1933年
在英语里，在表演上，如我所见，洛尔迦的剧本在20世纪后期背景下的戏剧性倾向于遥远和异域情调。它们不仅体现了西班牙的特有风俗，还体现了洛尔迦特有的对民间诗歌、群众游行、宗教仪式、队列、民间传说和剧场，还有所有的舞蹈、尤其是安达卢西亚的吉卜赛人充满激情和戏剧性的音乐和舞蹈的热爱。
洛尔迦的弟弟弗朗西斯科，在他的《在绿色的早晨：关于费德里戈的记忆》中，讲述了他和他的哥哥小时候如何一起编故事，以及洛尔迦的剧作如何受民间诗歌启发，其中一个剧本至少受到一首街头歌谣启发，那些歌谣在20世纪早期的西班牙就像今天的漫画书一样短命。他还形容《血婚》的排练是一场没有音乐伴奏和台词的哑剧。这些独具的可能性强调了洛尔迦剧本的芭蕾舞品质、阔野的人物的清晰轮廓以及他们的处境和行动。从一开始，洛尔迦就设想出一种远离易卜生式的自然主义的剧场。他这些剧作的先驱是西班牙黄金时代剧场里的伟大诗人和罗马、雅典的诗人剧作家。
把洛尔迦的任何一部分戏剧性写作转换成另一种语言、文化、时期，就会招来一些翻译之争，常年以来没有结论。一些困难是显而易见的，现在看来最有说服力的观点，可能是剧本的芭蕾舞剧特点和对通俗哑剧的继承。首要的是诗歌，那些在我之前就存在的，从我多年前第一次读到它们后就一直在聆听的诗歌。在某种力量的掌握中，他的作品有着它的最纯粹的形式、音调、生命、存在，那就是我从一开始就一直在倾听的。洛尔迦对那种力量有自己的命名。他称之为“魔灵”（“duende”魔灵，也可译为精灵，来自安达卢西亚吉卜赛人口语“duende”，指的是能让表演者进入“迷狂”“着魔”状态的精灵。），恶魔般的灵感，类似于尼采所描述的酒神冲动。
洛尔迦在格拉纳达，1914
“魔灵”的说法和相关的秘密，暗示了洛尔迦希望在诗歌中被引导和要表达的本质。他在一次激动的演讲或宣言中明确地写下了它：“魔灵的理论与表演，”于1933年10月22号讲演于布宜诺斯艾利斯。这次演讲是一个重大的场合，是他生命顶峰时期的重要时刻。一个月后，他与巴勃罗·聂鲁达一起对公众演讲和朗诵。洛尔迦所诉求的“魔灵”，那时和后来成为一个对他们共同引领的诗歌热潮的命名。洛尔迦对它的奉献和他的见证，显示了他的抱负之心。他从这个词中所理解的，在他的作品、评论和生命中一一呈现，还有它与酒神力量所结成的亲缘关系，从他的演讲之夜到现在一直被研究他的人们所探索，最新的成果则是德·赫西的那本优美而涉及广泛的《魔鬼与天使》（The Demon and the Angel, Harcourt 2002）。鉴于我们所知道的洛尔迦和他的资源的来源，我们对魔灵和它的理念已不感到奇怪，它植根于西班牙的吉卜赛传统。在西班牙吉卜赛男人的语言中，这力量，这存在，是“duquende”，一个有着无边魔力的人物，一个可能被神灵所支配的歌手或舞者。它的重要性，它在艺术和生命中的全部神秘，是一个取之不竭的主题，它在洛尔迦的作品中有着决定性的意义，不是任何一种规划的构造或解释，而是一种约定的存在。在他自己关于“深歌”的文章里，他引用了一位著名的吉卜赛歌手曼纽尔·图雷的话：“所有拥有黑色声音的，都拥有魔灵。”
洛尔迦和聂鲁达在一起
在布宜诺斯艾利斯演讲的四年前，1929年6月，他的魔灵领他去了纽约，这是他远离祖国的第一次旅行，携带着充满了生气的安达卢西亚民歌和吉卜赛文化的形象与声音。弗拉门戈的节拍和舞蹈成为他自己生命冲动的一部分。他到达纽约，处在与一个年轻男人热恋的最后的、不快乐的阶段。他不仅没有回馈洛尔迦的热情，还出于自己的私欲利用了他。这个危机，混合着西班牙文化中对同性恋的拒斥和谴责，而且他的性取向已非秘密，他的声名又传播着关于它的传说。那时他的友谊也危机四伏，被他与日俱增的声誉炸裂了。路易斯·布努埃尔，电影编导，昔年好友，厌恶洛尔迦对吉卜赛文化的使用，认为那已经过时和虚假，并且极力催促另一位洛尔迦的艺术家朋友达利离开他。洛尔迦的反应，他感到的疏离，包括认为他们对他所说的“吉卜赛人神话”的缺乏耐心。“吉卜赛人，”他写道，“不是别的只是一个主题。”他想无拘无束，而纽约城给了他第一次的异域经历，他对巨大的城市人群的第一瞥，那像万花筒一般变幻的、不安的、民主主义的、迁离故园的人群。他准备好了，我们现在也不感到奇怪了，他对这些和他已知事物完全不同的事物的反应，他对这种刺激的回应，凶猛而充满暴力。
他想要一种新的诗歌，或至少是一个全新的状态，一些超出了他曾称为“想象力之诗”的东西，对他来说，那是代表了西班牙黄金时代的巴洛克高峰期的诗篇，首先是贡戈拉的诗。他希望写出一些他所说的“被激发”的诗，它被标志为“事实的诗意”，或者诗意的现实，一种新的原初的词语的实体，一种新的没有外在类似参照的自身的在场（或没有任何其他可假定的存在，除了来自读者的激情反应能在一定程度上对之做出辨认和回应）。
他的灵感形成了一部被称为《诗人在纽约》的新诗集，一部更像是一首诗的序列，所以有时被称为一首单独的诗。克里斯多夫·毛雷尔在他的1988年由法勒·施特劳斯·吉鲁出版社出版的双语对照译本序言里说它是“对现代城市文明的谴责——纽约城所象征的精神空虚——一个黑暗的形而上孤独的呼号”。这些诗写就后70年以来，在经过一些著作和论文对它的分析和评论之后，它的这两个方面都还在那儿，但作品中幸存的、难以名状的力量，它的恼人而又令人愉悦的喷发，它的精灵性，都超越了二者。那些意象是黑暗中的步子，超越了他早期写作中的一切事物。它是跳越性的、爆炸的、闪光的、尖锐的、沙哑的，一个有意吱吱作响的回声，噩梦般逆转了惠特曼式的提纲挈领的乐观主义。它不仅同时招来了敌意和热情，还被贴上了超现实主义的标签，对它可能值得去成为的一切，被谴责为歇斯底里，它还被视为一种预言之书，无论何人读到这激情的、咒语般的、神秘的作品，将把他带回到——除非他陷入了评论的泥潭——洛尔迦在纽约城敲打出的喷涌的烈焰中。《诗人在纽约》保有了一种它自身时代的黑暗的辐射能量，当它被写下时，充满了疼痛和暗示性，如同可怕的岩浆从母体那里流溢而出。
洛尔迦《诗人在纽约》书影
洛尔迦没有就此停下。30年代初期与聂鲁达会面后，他回到西班牙，除了晚期的一些戏剧外，他还写下了一些他最优美的诗篇，其主题（如同西班牙吉卜赛人的宇宙观成为他20年代时期的诗歌“主题”）是阿拉伯式的西班牙（Arabic Spain）。他的收录于《塔马里特波斯诗集》的组诗“Gacelas”，于他被害同年发表，它们没有带上《诗人在纽约》中的那种受到指责的暴力，但它们的不可磨灭的形象，它们的“事实的诗意”，产生于无法听闻的深处，像他所写下的一切闪耀着光辉。他再一次到达了一个似乎是崭新的起点，并让人不能不惊讶于他将走向何处。而现在，在洛尔迦逝世后，这部诗歌选集经过唐纳德·艾伦（Donald Allen）和洛尔迦的弟弟弗朗西斯科近20年的努力，将洛尔迦的诗歌介绍给了美国的读者们。
2005年
王家新 译
W·S·默温（W.S.Merwin,1927－），美国诗人
选自《死于黎明:洛尔迦诗选》（王家新 译）华东师范大学出版社，2016
延伸阅读
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本期编辑：媛媛
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