胡金铨：实验性的叙事电影作者
作者 | 皮特·里斯特 Peter Rist
翻译 | 灰狼 （蒙特利尔）
编辑 | Silvia（成都）
本文首发于“映画台湾”（微信号：YINGHUATAIWANG）
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胡金铨导演
胡金铨即使在世界电影史上也是一位不容置疑的“大导演”，他作为武侠片的创新者本该被更多的人所熟知，尤其是在“斗篷与剑”（cape and sword）这一类型中，他是一位伟大的践行者[1]。
同时，胡金铨应该被视为上世纪60-70年代间，最具原创性的作者，同时代期的人物还包括米克洛斯·杨索（匈牙利）、格劳贝尔·罗恰（巴西）、桑提亚哥·阿尔瓦雷兹（古巴）、安德烈·塔可夫斯基（苏联）甚至是让·吕克·戈达尔（法国/瑞士）等，上述艺术家对电影叙事的贡献极少，他们的注意力更多集中在形式和风格方面。
《侠女》
不幸的是，实验电影和先锋电影无论在华语世界还是北美和欧洲，都只有少量的迷影观众和实践者，胡金铨的美学意向也没有被完全理解。他作品中那些类似舞蹈和戏曲的特色，更倾向于一种绘画性和诗意而非小说化或戏剧化，它与中国戏曲、绘画、文学之间的联系令其在香港、台湾、日本等地得到更彻底的理解，但在世界电影史的舞台上，它尚未得到完整意义上的认同[2]。
作为一位在港台商业片场时代被“放逐”的电影人，他在中国内地仍然备受忽视，然而在台湾，他不但制作了自己早期最好的电影，也获得机会拍摄自己晚期的作品。在1980年的“胡金铨电影回顾展”（台北图书馆举办）之后，他的作品被保存于台北电影资料馆并通过周期性的展映为他赢得了作为一名电影艺术家的声誉[3]。
《大醉侠》 （出品：邵氏影业）
胡金铨的第一部武侠片《大醉侠》（1965-66）不但是香港动作电影的开山之作，也被视为是一部彻底颠覆了过往华语影片样貌的电影[4]。毫无疑问，武侠在中国是一种古老的文学类型，它作为一种电影类型则和中国电影近乎同龄。老上海曾经制作了一大批武侠/冒险类的无声电影，然而在传统思维中，武侠片的历史因受制于一种匪夷所思的动作和虚假电影式的演绎而得到了和其他流行电影一样的批评和鄙弃。
即使是出演过75部《黄飞鸿》电影的一代动作巨星关德兴的作品，和《大醉侠》相比仍然太相形见绌。关德兴的第一部电影《黄飞鸿鞭风灭烛》（1949）中我们可以一窥香港动作电影的起源，它使用一种杂耍式跳跃从一个内景转移到另一个内景，主角常常被敌人围在一个圆圈中，使用剑、棍或者空手搏斗。然而这些电影场景设计普遍缺乏想象，关德兴的动作也非竞技式的。
《大醉侠》对武侠片的改变是颠覆性的、划时代的
即使是在《大醉侠》上映的1966年，我们仍然能发现类似的证据：一些商业上非常成功的武侠片在手法上看起来却极端陈旧。譬如《云海玉弓缘》（导演张鑫炎/傅奇，制作公司长城/银都机构）是一部富有娱乐性和趣味性的电影，以女性角色为第一动作主角，它使用了很多超乎想象的特殊效果，但在打斗可信度、剪辑灵活性和动作的优美感方面比《大醉侠》相去甚远。仅仅靠那些使用手摇曲柄制造动作加速效果和一些超自然的“特殊效果”，譬如使用从置于袖口的管子中喷出的干冰气体来模拟从人物手掌喷出的气（能量）雾，并非胡金铨的典型风格特点，这或多或少干扰到我们今天对这部标志性的影片的理解。在《大醉侠》这部绝对典型的女侠动作片中，展现了郑佩佩完美的银幕演出。在影片的前半部，她是一系列精心设计的漂亮打斗场面中的核心人物，中间使用的很长的推轨镜头以及运动中的剪辑，都让影片充满活力和美感。客栈的一场戏是关键段落，金燕子使用一根发簪接住了铜钱（通过不可思议的剪辑），这种错置身份的情节策略——她被错认为是男人，反映出14世纪中国明朝的日常状况，这些都是胡金铨作品走向成熟的标志[5]。
尤其值得注意的是，在《大醉侠》中我们可以找到一种更复杂的节奏，它通过改变剪辑速度和动/静之间转换（包括摄影机和演员的运动）的速率来实现。整部电影的平均镜头长度（ASL）据我计算大约是5.6秒[6]，它远远少于同一时期国际普遍的数据，当时大部分电影的平均镜头时长在7-11秒之间。胡金铨的剪辑速度明显比邵氏另一位著名武侠片导演张彻要快，后者的《独臂刀》平均镜头长度为6.3秒[7]。如所预料的一样，在《大醉侠》中，动作场景和对话场景之间的剪辑速度有极大的差别。例如影片开篇七分钟的室外打斗场景，平均镜头长度为4.1秒，随后紧接着的私刑审讯段落的平均镜头长度则为9.8秒。
《大醉侠》有着一种复杂的剪辑节奏
更让人吃惊的是，在影片之后的客栈场景里——金燕子曾经在这里展示过“他”的打斗技巧，但此时她的女性身份已经被识破，快速的剪辑和较长的镜头之间产生一种交互性对抗。在这里，镜头始终保持运动，并由此产生一种悬念和张力。譬如在她的主要对手入画之前，笑面虎以展开折扇为号，让他的手下全部从桌边站起来，摄影机推进并向左移动将其置于景框之中。这个镜头长11秒，接下来的一个7秒长的镜头则是一个远景的场面，在反派们起身逼近金燕子的时候，摄影机也同时向她推近。接下来的4个镜头平均只有5秒钟：金燕子望向画面右侧的角落（剪辑点，以下简称“剪”）/笑面虎合上折扇并望向银幕左方（剪）/（笑面虎）的一个手下在左侧关门，摄影机倾斜并跟随他的动作）（剪）/一个远景重复了第二个镜头中画面不可见的部分，所有人都集中目光盯着金燕子。正如我们期待的一样，这里的动作场面被表现醉猫（岳华）滑稽地闯入的两个镜头（编号7-8）以及另外四个镜头（编号9-12）延迟并进行了戏剧性重组。这六个镜头里，只有前两个和倒数第二个包含摄影机的运动，它们的平均长度为9秒。
非常明显的是，接下来的8个镜头平均长度只有1.5秒。在第13个镜头中，金燕子落座且住在画面的中心，一个笑面虎的手下在一个中景镜头里围着她顺时针走动，摄影机向右运动，使其慢慢出画（剪）/一个近距离的俯拍镜头拍摄她拿起桌子右侧的酒壶，此时没有其他人在画面中，她拿起酒壶仿佛是要喝酒（剪）/同一个动作的水平角度，在她背后画面左侧出现一个男人拔剑朝向她；她的手臂迅速移向银幕右侧将酒泼向那个人；与此同时剑刃从左侧入画，酒也同时撒向左侧（剪）/金燕子上身向左倾斜而那个男人则向右倒下，一个细节镜头捕捉到她的腿，她迅速地从右腿靴筒里抽出一把匕首（剪）/她的匕首刺出并向左出画，她的上身前倾避开了后方刺来的剑。她重新坐正并开始向左倾斜，两臂伸出填满了画框，我们注意到她的左手也有了一把匕首（在画框右侧的边缘）（剪）/她将右臂指向后景中央，与此同时她左边的敌人手臂张开并倒向摄影机方向，敌人的身体布满了银幕，而金燕子向左跃出却仍面朝右方（剪）/敌人的动作转换为金燕子的中景特写，位于画面中央，她的身体正对摄影机，同时眼睛不断从左向右扫视（剪）/她眼睛一瞥的内容，画面右侧的两个人开始向左发起攻击，同时背景里显示酒从左侧泼向右侧。敌人相互对视，并接着向左注视已经在画外的金燕子，显然是有点难以相信。这段场景剩余的部分同样被类似的间歇打断，爆炸式的动作场景被接下来平均时长4.25秒的四个镜头（编号21-24）延迟；之后的五个镜头（编号25-29）平均长度只有1秒；第30-32个镜头平均长度为9秒；镜头33-40平均长度为2秒；镜头41-42平均为19秒；镜头43-45平均长度1.5秒；镜头46-48平均长度13秒。
中国古典戏曲对武侠片的影响，在《大醉侠》中有极为突出的体现
这种间歇－冲刺－间歇（pause–thrust–pause）的结构作为一种精妙而复杂的形式，是大卫·波德维尔在其独创性的工作中通过研究的香港典型的舞台及电影动作场面而发现的，在《香港电影的秘密：娱乐的艺术》中他写道：
很多时候演员的动作不是连续的。最开始是一轮急攻闪避、弯弓搭箭、刀光剑影。接下来是一个停顿，时间上经常选在弓已满弦、打斗骤歇，双方静观其变之际。通常只是读秒的刹那，接着就进入下一场恶斗。其结果便是银幕上呈现一种如惊涛拍岸一样的冲击节奏。短暂的停顿是将动作分割，赋予它们一种间奏的功效。通过与静止的镜头的对比，那些运动镜头显得更快了[8]。
这种策略起源于中国戏曲，在波德维尔引用了1987年《粤语戏曲片回顾》中石琪的话：“演员的动作和姿势讲究一种动静皆宜的和谐”[9]。这与胡金铨在客栈场景中通过精心的编排、执导和剪辑获得那种节奏感异曲同工，而与胡金铨合作的动作导演韩英杰，本身就是京剧武行出身[10]。无论如何，上述提及的部分场景都包含了一种多样化动作之间壮观的、动态的交互作用，通过蒙太奇的效果，郑佩佩那优雅身段和疾如闪电的动作达到了一种超自然的程度。在1997年的访谈中，郑佩佩谈到了胡金铨一丝不苟的导演风格，他亲自给郑佩佩示范如何表演：怎样在动作场景中使用眼神、怎样跟随他的动作和姿势，胡金铨甚至专门为她设计了一对短剑，因为对她这样一个新人来说，短剑比较容易掌握[11]。
胡金铨在片场指导郑佩佩
胡金铨1932年4月29日生于北京。他的父母通晓各种艺术，尤其是擅长中国绘画。胡金铨在北京汇文中学和国立艺术专科学校接受教育，不久肄业。他在学校里接受了古文和国学的教育，然后又自学了绘画和文学。1949年他离开北京来到香港，最初在一家印刷厂工作，从1950年到1954年间他做过记者、家庭教师并且开始在电影剧组担任美工师。他写了一部未被录用的电影剧本但又阴差阳错成了一位知名的广播剧编剧。在1954年到1958年之间他成为一名演员并同时在美国新闻处的“美国之音”节目担任国语节目监制工作。1958年他作为演员跟邵氏父子（随后的邵氏兄弟）公司签约，按照合约他可以有机会担任编剧和导演[12]。在1963年，也就是拍摄《大醉侠》之前的两年，胡金铨晋升为助理导演，并与他的朋友，同时也是最具古典气质的香港导演李翰祥合作了《梁山伯与祝英台》。很明显的是，胡金铨执导了这部戏曲化的“化蝶”故事中的动作场景。在这些场景中，摄影机摇过前景的树木、跟随者人物的动作并且在人物出画时剪辑（将空间碎片化和有机化），这种风格在配合着宽银幕中的使用、人造烟雾的表现，这种种元素都不同于当时其他的电影并预示了《大醉侠》及胡金铨日后的作品走向。毫无疑问，在他成为一名真正的导演之前，就已经痴迷于一种与众不同的风格。
轰动一时的《梁山伯与祝英台》（出品：邵氏影业），胡金铨导演了动作戏的部分
回顾往昔，胡金铨为邵氏兄弟公司拍摄的《大醉侠》无论在票房和口碑方面都非常成功，在港台地区大受欢迎，这部电影也被认为是他最传统、最接近好莱坞法则的一部。曾几何时，浪漫化的情侣组合占据了银幕中心，就像醉猫救出了金燕子，并与她一起对抗恶人。出人意料的是，虽然这部影片非常成功，他的合约也仍在期内，胡金铨却在和片厂的一次激烈争执后离开了邵氏公司，而这似乎和酬劳有关[13]。他携着自己新创作的最初命名为《起解》的剧本于1966年奔赴台湾，很快被联邦影业的老板沙荣峰聘为制片主任，其工作还包括进购电影设备以及训练电影新人。他很快着手自己的新项目，也就是《龙门客栈》。或许他离开邵氏商业王国是想获得更大的创作自由，从《龙门客栈》我们可以很明显地看到这位导演倾向于拒绝西方的叙事惯例。影片开场时交代了大量的信息，奠定了影片历史的和社会政治的维度，但也让观众感觉到有些难以消化；许多英雄人物在影片末尾那场胜算不大的战斗中壮烈牺牲；这两种情形都有别于观众们所熟悉的好莱坞娱乐性构思。
同时，在风格上，他制造并深化一种客栈内的对抗，使用一些复合镜头和节奏性的剪辑令其生效，尤其让“看”的动作更加重要和醒目，我们开始真正觉察到人物目光的强度。这部电影由女星上官灵凤领衔主演，她和郑佩佩一样身着男装，片中名为朱辉，他的哥哥则是朱骥（薛汉扮演）。和之前提到的一样，胡金铨使用了15分钟的外景摄影，这些镜头都无论单独看还是整体来看都非常华丽，这里富有色彩并沉淀着历史感的人物服饰和那苍凉的、灰白的、枯石的景观成就了鲜明的对照。更让人震撼的则是朱辉返回客栈并和东厂爪牙（胡金铨电影中经常出现的一种人物[14]）毛宗宪（韩英杰扮演）打斗的场景。弩箭掠空而过，杂技性的技巧在宽银幕技术和运动剪辑中呈现出更为动态的并令人激动的效果，在人或物触及景框边缘的一瞬间（大卫·波德维尔称之为“一瞥”，glimpse），胡金铨让自己成为了动作电影真正的宗师[15]。总的来说，《龙门客栈》最明显地拓展了那些源于中国京剧的原则和效果，包括那种及其简约却又赋予冲击性的乐器“板”的使用[16]。此外，即使没有在香港片厂时那样精心设计的场景以及种类繁多的戏服，他的赴台之举，如Tony Rayns在一篇关于《龙门客栈》的精彩文章中提到的那样，给了他更多的自由去选择自然场景，而这“远胜于清水湾棚内受限的视觉效果”，在这里他可以“完全利用台湾中部的山谷、平原、沟壑和山脉［17］” 实景拍摄。
胡金铨的另一部票房大热之作《龙门客栈》（出品：联邦影业）
《龙门客栈》在台北创下了连映105天的记录，其在台湾的票房超过了当时所有的港片以及其他电影，是当时岛内最成功的华语电影；此外它在韩国和东南亚地区也都取得了巨大的成功，即使是邵逸夫为了张彻的《金燕子》而故意延后了《龙门客栈》上映日期[18]，影片在香港的票房仍然非常理想。因为这次成功，他在联邦影业开始计划一部史诗级的作品，扩写自蒲松龄的一个古代短篇鬼故事，即《侠女》（1969-71）。
《侠女》（出品：联邦影业/国联电影）在戛纳获得技术大奖，是华语电影的一次划时代的荣耀
今天我们可以看到两个不同版本（165分钟和189分钟）的《侠女》，我可以重述我对学生讲过不止一遍的东西，倘若强迫我从看过的数千部电影中仅挑选一部，作为我最喜欢的电影的代表的话（它必须综合愉悦感、动作与诗意的享受以及唯美的视觉），我想我会倾向于选择这部电影。首先，它包含了整个电影史上我最喜欢的动作场景，也就是影片中段徐枫扮演的杨慧贞和她的同伴们在竹林中的第一场战斗。大卫·波德维尔和张建德（Stephen Teo）都声称胡金铨部分风格源自1960年代初的日本动作片，我们也确实可以从这个段落中找到黑泽明《罗生门》（1950）森林段落中那段侧方推轨镜头的回响[19]。然而在其他导演的作品中，我们找不到摄影机和人物运动如此完美的结合，演员可以借助镜头范围之外安置的蹦床高高跃起，呈现一种正弦波式的运动（sine-wave-likemovement）。在这里我相信此动作的优美程度可比中国太极：伴随着衣裙掠风而过的飒飒声以及那种“一瞥”式的剪辑，徐枫冲向空中并完成对敌人的俯冲一击（dive bomb，英语原意为俯冲轰炸）。其次，谁能忘记这种戏曲风格的场面，如那被斩断的竹子富有节奏地纷纷倒落，阻挡了敌人的去路呢？在卓伯棠的文章《电影语言的开创者：论胡金铨的剪接风格》（载于《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，香港国际电影节，1998）中，他（原文中为she，此处更正）使用了两页篇幅讨论“竹林大战：经典场景分析”[20]。他认为这个段落是“胡金铨最成功的实验”，而且它“使用了115个镜头，大致可以分为三部分”，前26个镜头铺垫出打斗场景；第二个部分则展现侠士们与敌人的对抗；第三部分是高潮段落，从砍竹子开始，大约有80个镜头[21]。
《侠女》中经典的竹林大战
这里叙事的碎片化不同于之前提及的《大醉侠》中那种动静交替（pause-action-pause）的结构。然而我们可以很容易地在胡金铨作品中发现某种三段式的痕迹。事实上，我个人倾向于将其分为六个部分，第一部分是所有动作出现前的间歇，有16个镜头共94秒（平均时长5.2秒），其中三分之一的镜头包含摄影机的运动。第一支箭是在第17个镜头中被射出的，但只有一个敌人在第32个镜头里被射中，紧接着是密集的箭雨，各种拉弓、闪避和逃跑的动作，其平均镜头长度只有1.3秒，超过一半的镜头都包含摄影机运动。接下来的“间歇”部分有24个镜头历时169秒（平均长度7秒），运动镜头的比例仍然很高，在此两位主角等待着和敌人遭遇。第四部分是持剑格斗段落，从第57个镜头到第80个镜头，仅持续63秒（平均长度2.6秒），但这24个镜头中只有6个包含摄影机运动。随着摄影角度在这里变得极其夸张，我也许会同意卓伯棠作为高潮的动作场景开始于第81个镜头，从砍竹子的镜头，直到最后徐枫腾空而起。我们很难区辨那些剪辑点，30个镜头历时40秒，极快的剪辑速度配合完成了这段非凡的动作场景。然而，这个段落实际上是终于一处间歇：最后四个镜头在悠闲的21秒中完成（平均长度5.25秒）。因此，这里我想说，我们发现了胡金铨动作结构中一种细微的变奏，也就是“间歇－动作－间歇－加剧的动作－冲刺－间歇”。这个段落带给人的愉悦感部分来自近乎奢侈的竹林场景，在这里制作者可以非常容易地在极大的全景到极近的特写之间转换，可以在富于张力的时刻改变摄影机的角度，从水平变为仰拍或者俯视，可以使用轨道、三脚架或者手持摄影，并达到一种彼此之间有机的内部组合，产生惊人的效果。
《喜怒哀乐》（出品：蓝天影业），由白景瑞、李翰祥、胡金铨和李行四位大导演各导一段，胡金铨执导《怒》
在制作《侠女》时，胡金铨还得到机会拍摄一部四段式集锦电影《喜怒哀乐》中40分钟的一段。胡金铨选择将其“情绪”《怒》全部放到了一间客栈中，这段故事的灵感来自于京剧《三岔口》，整体呈现为持续不间断的动作段落。在一篇未发表的文章《谎言只为真相：胡金铨<怒>中空间和暂时性的连接》（Lying to Tell the Truth: Spatial and Temporal Articulations in King Hu’s Anger）中，Scott Preston指出这部电影“首先是一种风格练习[22]”。除去极简的开场和尾声，他发现“电影的时间线可以分为三个段落或结构部分”，第一和第三部分中包含一些有意为之的错接（false match cuts）和模糊性的省略（indefinite ellipses，诺埃尔·伯奇定义的术语），中间的一部分则是“基于真正意义上的连续性剪辑”，发生于有效的“真实时间”中[23]。的确，《怒》给人的感觉似乎是想通过一种有机性的人物动作来探索空间，这可以被视为是胡金铨电影决定性的要素。
在《侠女》这部胡金铨最长且最复杂的作品中，动作并不代表一切。就像其英文名A Touch of Zen揭示的，它与一种精神性（灵性）有密切的联系。Richard Combs指出这部电影“将自身扩展到时间和空间之外，通过三种独特的叙事截面，将电影精心设计为个人、政治、宗教的递进式的三重结构，每一层都犹如后一层完美的表皮”[24]。第一层中包含那些由老旧废弃的房屋、荒草蔓生的花园场景弥漫出的玄妙气韵，这需要我们在大银幕去感受那些布景、灯光及阴影的细节。在这一层次中，它依照“侠女”的小故事，介绍了徐枫扮演的神秘的“邻家女子”以及她的邻居，由石隽扮演的年轻书生。这段情节的悬念集中于她是不是鬼怪，然而在第二个层次中，她揭示了自己女侠的身份，并且把孩子（在一个孤独而又神奇的夜晚受孕）留给了书生抚养，并去为她们的自由而战。这一令人难以置信的转折成为胡金铨作品中可猜测其为女权主义者的例证之一，在他下一部长片《迎春阁之风波》中，有不少于五名女性成为了核心的动作角色。
《迎春阁之风波》（出品：嘉禾影业）更突显女性动作戏的场景
就像在他之前的那些有创造性的电影一样（从好莱坞无声电影时代的D.W·格里菲斯和埃里克·冯·施特罗海姆开始），胡金铨这部极富野心的电影被商业市场无情地扼杀，出于尊重导演作品的完整性，联邦影业将《侠女》分成上下两部上映，然而在香港发行商进行了重新剪辑并作为单片上映，然而观众仍然是极少。经过1971年的票房失利，他签约了邹文怀的嘉禾电影公司并制作了接下来的两部电影。台湾，曾经在他商业成功时为他提供了拓展视野的机会，不过此时他却要回到香港来挽救自己的事业。
即使如此他们最终仍然筹集到了所需的资金，我们发现这位导演仍然在客栈场景中进行着电影实验，如整部《迎春阁之风波》，以及《忠烈图》（1975）的动作场景。我个人更喜欢前一部电影中的幽默感和性别上的平衡意识以及后一部电影中的阳刚气质及跨国主题，然而张建德使用了一个强力的例证来说明《忠烈图》的伟大之处在于展现一种勇猛（valor）和英雄主义（heroism）[25]。
《忠烈图》由胡金铨自己的“金铨影业”出品
我和胡金铨的支持者有分歧的地方，在于我感觉他在职业晚期仍然以电影媒介作着成功的实验。当然我会剔除他重回台湾时拍摄的那部无趣的喜剧《终身大事》（1981），在《笑傲江湖》（1990）中，我们也很难找到其作品的一贯痕迹。然而《画皮之阴阳法王》却是一部被极度低估的电影，这部精妙的惊悚片将那种“一瞥”的原则引入了奇幻王国。我同样很欣赏胡金铨在台湾集锦片《大轮回》（1983）中的那一段，他使用了一种本能的广角摄影来处理“斗篷与剑”的场面。虽然我不能理解他在《天下第一》（1982）中的用意，这部电影中他再次启用郑佩佩担任女主角，然而我发现这部电影充满了各种复杂设计并成为胡金铨实验倾向的另一个案例（在这种情况下的历史叙事形式）。
显然，很多人都会认同他在韩国拍摄的那两部电影（拍摄于1977-79）——《空山灵雨》和《山中传奇》的地位，在我看来，它们共同代表了胡金铨毕生事业的绝美时刻。胡金铨经常挣扎于寻找完美的电影外景地，他很清楚无论在香港还是台湾他都已经穷尽了选择的可能。不幸的是那个时刻他还无法回到自己的故乡——中国内地，但他最终在韩国的山林间找到了理想的选择。我相信他可能看过申相玉那部关于梦的杰作《梦》（1967），从中得到了灵感并最终选择了佛寺的场景。无论如何，这两部电影都证明了胡金铨始终更钟情于一种普遍意义上的中国文化和历史，而非特殊意义上的武侠：正因如此，他将自己的人物——无论在身体意义上还是电影意义上，皆置于那种自然景观中，置于那种质感非凡的旧屋、长廊和乡间寺庙。此外，在《山中传奇》中他试图将自然和超自然混融在一起，年轻的张艾嘉在片中演一个女鬼的角色，这样他就在同一部电影中安排了两个优雅美丽的女主角，另一个当然是徐枫。
《山中传奇》（出品：丰年/第一影业）和《空山灵雨》（出品：罗胡联制）均在韩国拍摄，周期长达两年
在这些电影中我们发现胡金铨在原则上将电影中动作场景的运动、节奏、剪辑视为一个整体。即使在《空山灵雨》中，众人对宝藏的争夺是重要的，只有这种方式才可以延伸和美化叙事的需求，可以在人物运动或者目光一瞥时进行剪辑，可以在人物穿越建筑间的长廊时使用跟摄推轨镜头，可以将那些身穿明艳戏服的角色置于神秘的自然景观之下，以上种种不仅证明胡金铨是一位真正的电影导演，也同时是一位实验性的作者。《空山灵雨》和《山中传奇》两部电影都曾在国际个大电影节展映，其中《空山灵雨》曾于1979年在蒙特利尔国际电影节放映，那是我第一次有机会接触胡金铨的电影，正是这次经历让我对这位导演产生了深厚的兴趣。在1980年6月台北的胡金铨电影回顾展上，胡金铨坦言他会“留在台湾发展自己的事业[26]。即使他之后的四年中辗转香港、台湾和美国，其最后的三部电影仍然是在台湾完成。在《大轮回》的动作场景中他延续了自己的形式；在《天下第一》中，超宽银幕使用、华丽的服装和置景都令其场面调度更为夺目，但与此同时故事性却几乎消失了。过去的时间已足够漫长，可以让我们重新评估胡金铨作为一个先锋主义的叙事电影导演的地位，籍此我们可以同样发现台湾，作为一个地域，它在开启胡金铨的电影实验中扮演了重要的角色。
《大轮回》（出品：台湾省电影制片厂），胡金铨导演其中的“第一世”
原文注释：
［1］.“武”翻译成英文通常是military（军事的）、valiant（英勇的）、fierce（猛烈的）或者of combat（战斗）；“侠”则意味着chivalry（骑士精神）。因此“武侠”意味着“充满骑士精神的武术世界”（按照吴昊的说法）。“片”意味着Film（电影）。参见吴昊《重入江湖：武侠片的再构造》，载于《香港武侠电影研究》（1945-1980）——第五届香港国际电影节专刊，刘成汉主编，香港市政局1981年首版（1996年修订版）第85页。
［2］. 很明显这是一个极其复杂的问题。胡金铨作品的回顾展曾经在台北（1980年和1999年）、香港（1979、1985和1998年）举办，然而他在日本的影响更大。在1988年的回顾展之后，他的很多作品被制作成音像制品发行，1997年第一部胡金铨的专著由日本草思社出版，即山田宏一和宇田川幸洋合著的《胡金铨武侠电影作法》。该书中文版由厉河、马宋之翻译（港版：香港中文出版社，1998年；简体版：京联合出版公司·后浪出版公司，2015年）。
［3］. 在台北回顾展之外，一个名为“经典展映：台湾电影回顾展”的活动曾经于1995年在全球巡回展开，其中包括35mm的图像变形的宽银幕版《龙门客栈》。此外，分为上下两部的《侠女》原始台湾版本于1988年被制作成音像制品在日本发行。
［4］. 刘大木引自Luo Qing1997年的言论“庄子的《说剑篇》是中国第一个武侠短故事，即使可能不是第一个中国短故事”。《说剑篇》写于中国战国时代（公园前403-221年），见《从武侠小说到电影》，载于刘成汉《香港武侠电影研究》（1945-1980），第47-62页。
［5］. 要对胡金铨《大醉侠》中的创造性特征有一个全面的理解，可参见张建德《忠义群像：胡金铨及其戏曲风味电影》，载于《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，香港国际电影节，罗卡主编，1998年，第19-20页。
［6］. Barry Salt尝试在他分析电影文章中引入统计学的方法以求更加客观，可见其文章《动作片中的统计学分析》，载于《电影季刊》第28卷第1期（1974年秋季号），文中他比较了当时一部分电影前1/3时间的平均镜头时长，大约为14-15秒。按照我自己的计算方式，我倾向于计算整部电影的平均镜头时长，因为影片中段的剪辑速度经常会减慢，而在影片后1/3则经常会加快。
［7］. 在《电影风格和技术：历史和分析》第2版（伦敦/starword出版社）的265和283页，Barry Salt声称电影的平均镜头长度大致从1958年的11秒下降到1975年的7秒。大卫·波德维尔则声称“1960年代中后期，许多英国和美国电影人都开始尝试更快的剪辑速度。这一时期电影制片厂发行的电影平均镜头长度大约在6-8秒之间，其中部分影片的镜头平均长度更短……”（出自《分镜头的强化：当代美国电影的视觉风格》，载于《电影季刊》55卷第3期，2002年春季号）。张彻的数据同样出自波德维尔的文章《不足中见丰盛：胡金铨惊鸿一瞥》，载于《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，香港国际电影节，罗卡主编，1998年，第36页。
［8］. 波德维尔声称那种“间歇－冲刺－间歇”（pause-burst-pause，李焯桃译为“停－打－停”）是“香港电影的深层特征，即使在非动作电影中我们也能找到这种结构，见《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，哈佛大学出版社，2000年，第229页。他同时阐释了这种“模式”在李小龙的《猛龙过江》（1972）动作场景中的使用（第221页）。有趣的是，我也在其他一些胡金铨的文献中找到了类似的观点。［译者注：关于引用波德维尔《香港电影的秘密》的整段，本文出于尊重英文原文的考虑，并未照搬李焯桃汉译本而是另行翻译］
［9］. 石琪，《戏曲与粤剧片随想》，载于《粤剧戏曲片回顾》重订本，香港市政局，1996年，第15页（本次回顾展由见香港议员罗德承组织，并为本书献词，首版出版于1988年）。我非常感谢我学生Stephane Grasso在分析《大醉侠》时探讨了“pause-thrust-pause”（间歇－冲刺－间歇）这个术语并阐明了其和中国戏曲之间的联系。
［10］. 相关的信息可见Tony Rayns的胡金铨访谈《导演胡金铨》，载于《视与听》45卷第1期，第9页（1975-76冬季号）。Tony Rayns在《四部电影的笔记》中表示这种节奏变化是按照一种“有微妙感染力的语法（当剪辑速度加快，蒙太奇就产生一种新的抒情基调，形成一种镜头内部瞬间的扩张”（第12页）。另外可见1996年山田宏一和宇田川幸洋的《和胡金铨的最后访谈》，文中胡金铨提到“在拍摄《大醉侠》的时候，处理动作场面非常困难，我没有经历过武术训练，也不知道如何去打斗，所以我找来了做过京剧演员的韩英杰，他帮我处理这些事情，我研究了他设计的武术动作并选取了最好的部分”，载于罗卡《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，第75页。
［11］. 《萍踪侠影忆金铨》，郑佩佩访谈，罗卡采访及整理，张建德翻译，见罗卡《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，第90页。
［12］. 更多传记细节可参见《胡金铨生平大事表》，载于罗卡《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，第121-125页。Derek Elley，《胡金铨》，载于《1978国际电影指南》，伦敦Tantivy出版社，1997年，第24-30页。张建德文章《胡金铨》，http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/hu.html （发布日期2006年10月25日）
［13］. 胡金铨的日本摄影师西本正（在邵氏公司他曾取了一个中文名字“贺兰山”）提及胡金铨只拿到了2500港元的导演薪水，远低于当时10000港元的标准。见《萍踪侠影忆金铨》西本正访谈，罗卡采访及整理，张建德翻译，载于罗卡《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，第81页。Tony Rayns认为胡金铨出走是因为邵氏公司按照演员而非导演的身份雇佣他（此时他仍欠邵氏公司两部电影，而且他承诺如果公司批准他提出的剧本，他会履行完合约），然而邵逸夫从未原谅他的出走，参见《奠基：龙门客栈》，Cinemaya，39-40期，1998年出版，第80页。
［14］. 叶月瑜和Darrell William Davis使用了一种有趣的方法分析蔡明亮的《不散》（2003）并批评胡金铨对其电影中的太监进行极端妖魔化的处理。见《台湾电影导演》，纽约哥伦比亚大学出版社，2005年，第239页。此外同样可以参考本书中Yung Hao Lin的章节。
［15］. 大卫·波德维尔曾写过“胡金铨让动作快过了眼睛可辨认的程度，甚至连摄像机都无能为力，对我们来说通常只能追随者片中主角”，见波德维尔《不足中见丰盛：胡金铨惊鸿一瞥》，载于罗卡《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，第33页。
［16］. 我从来没在现场看过中国戏曲，也从来没看过任何粤剧或者京剧表演。我有限的经验仅来源于香港娱乐电影中展示的部分，像徐克的《刀马旦》（1986）、杜琪峰/韦家辉的《钟无艳》（2000），或者是那些带有批判性目光的内地电影人的作品，如谢晋的《舞台姐妹》（1965）和陈凯歌的《霸王别姬》（1992）。因此，我一度赞同张建德对中国戏曲和胡金铨电影之间关系的那段精彩讨论。见罗卡《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，第20-21页。
［17］. Tony Rayns，《奠基：龙门客栈》，Cinemaya，39-40期，1998年出版，第83页。
［18］. 同上，第80页；罗卡《胡金铨生平大事表》，载于《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，第121-125页；张英进，《中国民族电影》，纽约Routledge出版社，2004年，第141页与第302页。
［19］. 波德维尔提到了内田吐梦的《宫本武藏 一乘寺的决斗》（1964）并以之作为“持续的、令人激动的推轨镜头”的案例，见波德维尔《不足中见丰盛：胡金铨惊鸿一瞥》，载于罗卡《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，第32页。
［20］. 见卓伯棠《电影语言的开创者：论胡金铨的剪接风格》，载于罗卡《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，第60页。
［21］. 同上。
［22］. 这篇文章出自康考迪亚大学的电影学硕士的毕业论文，1998年12月，第1页。
［23］. 同上，第4-5页，Preston使用了伯奇在《电影实践理论》（普林斯顿大学出版社，1980年）中的术语。
［24］. 《演职员表与剧情纲要回顾》, 载于《电影阅读公告》，43卷，第509期，1976年6月，第131页。
［25］. 见张建德《忠义群像：胡金铨及其戏曲风味电影》，载于罗卡《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，第23-24页。
［26］. 罗卡《胡金铨生平大事表》，载于《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，第123页。
本文译自《电影中的台湾：政治、娱乐与艺术形态》Cinema Taiwan : Politics, Popularity and State of the Arts，Darrell William Davis / Ru-shou Robert主编，Routledge出版社，2007年。本文为该书的第161-171页。
本文首发于“映画台湾”（微信号：YINGHUATAIWANG）
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