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深焦特辑 | 给你一把枪，你要对准哪？
掏枪，开保险，子弹上膛，枪口瞄准，扣动扳机。枪支的介入扰动了剧情的走向，射击行为本身也有着审美属性。当我们谈论这一热兵器时代危险而极具诱惑力的物件时，绕不开莱翁内“镖客三部曲”中，杀手口中叼烟,手持左轮的经典牛仔造型。试想《黄金三镖客》中的大对决若是发生在冷兵器时代，三人手握长剑斗作一团，哪里比得上枪战来临前，和音乐配合得严丝合缝的特写镜头那样扣人心弦！
没有枪，又怎么会有《疤面煞星》中托尼“跟我的小伙伴打个招呼吧！”（Say hello to my little friend！）的经典台词！在施加暴力的意念和达到的效果之间，枪支取代了肉体对抗，而终结生命的行为也因之在表现方式上被极大简化。哪怕拇指向内、食指向外做出威胁性的射击手势，假想性的“持枪者”也有想要捍卫或者消灭的东西。
在男权中心主义的叙事下，没有什么比“美女”和“枪”更能刺激肾上腺素的分泌了，因此格里菲斯说“电影就是美女加上枪”。但是电影中的枪战绝非硬汉专利——《雌雄大盗》中热衷犯罪的邦妮与克莱德并肩成为了电影的主体；《末路狂花》中的两位女主角通过射击来报复男人和追求自由的经典桥段更是将手枪抛置于在性别议题之下，并促使人们思考：枪支如何超越了最初的雄性力量象征、并参与了电影中性别权力关系的建构。
阿兰·巴迪欧在《电影作为哲学实验》中提到，吴宇森和北野武的电影将枪战戏转化为一种独特的风格：“子弹转化为某种舞蹈，一种极具造型的编舞学”，以此阐述电影艺术对开枪射击行为所做的“提纯”，即与无限的、不纯的素材所进行的斗争。
深焦策划了特辑《电影中的枪》，由八位作者来讲述他们在电影中“遭遇枪击”的时刻，与其说是“提纯”，更不如说是“还原”——在观众对枪战戏熟视无睹的今天，还原影像中射击画面的镜头和剪辑之妙，还原电影文本中枪作为符号的所指，还原无形中被电影中的枪所塑造的、对于暴力的理解和想象方式。（沈青雨 北京）
《上海小姐》The Lady from Shanghai（1947）导演: 奥逊·威尔斯制片国家/地区: 美国
“你用枪指着我，我也用枪指着你，亲爱的。当然，杀死你也是杀死我自己，这是一码事，但是，你知道，我已经完全厌倦了我们俩”拄着拐杖的Arthur 表情复杂地对美艳娇妻Elsa说。
话音刚落，枪声响起。 这场枪战的绝妙之处在于，我们在电影中看到的都只是两人在几面镜子中的幻象。我们听得到枪声，看得到子弹打在镜子上，镜子一片片碎裂，反射在镜面上的完整人像在每一次枪声后变得支离破碎，但我们无法像普通枪战场景中一样目睹主角或敏捷躲过子弹或某个部位中弹流血——在《上海小姐》这个场景中我们所看到的一 切都是镜中幻象。
数声枪声后，一个面部特写给了中弹一瞬的Elsa，惊讶而痛苦，接下来的镜头中Arthur也随之倒下，这也是最后两个镜中镜头。我无法 想象比这更残酷的夫妻相杀：我开的每一枪都是打碎你在我心中美好的幻想，而等到所有幻象消失殆尽，也是你我生命的尽头。 （Loeildeschats 伦敦）
《安城家的舞会》安城家の舞踏会（1947）导演：吉村公三郎制片国家/地区: 日本 本作是新藤兼人基于契诃夫《樱桃园》所创作的剧本。安城家在战后没落，负债累累，不得已出售最后的财产——安城宅邸。对华族生活恋恋不舍的安城一家，决心举办最后的舞会，祭奠过去。一家四口除了次女敦子，都将这场最后的舞会视为人生的终结，全片沉浸在一种没有明天的，粘稠的颓废与感伤中，飘荡着从此光明不再，唯有黑暗的无望感。
结尾处，父亲企图饮弹自尽，墩子从父亲手中夺过的枪置于唱片机旁。这是一个天才的隐喻：音乐即枪声，舞蹈即自决，舞会即葬礼。一曲终了，另起一曲，安城家将在今天死去，明日则是新生。然而新生的明日又将如何？原为华族的父亲忠彦迎娶艺者，长男正彦与女佣相恋，长女昭子追随原是司机身份，现却家财万贯买下安城家的远山而去， 次女敦子则更前途未卜。正如昭子追赶远山奔向大海，不慎踉跄滚入泥沙时，那无情的暗示。你唯有从高台跌落，将你的珠宝与高跟鞋，你的骄傲与尊严，你曾经的生活意义，你的灵魂你的全部，弃于泥泞之中，方有未来可言。
看似告别过去，迎向未来的光明结局，我却不由在原节子乐观的笑容里，在那旭日东升的朝阳里，瞥见一丝无形的暗。（沈念 东京）
《四十支枪》 Forty Guns（1958）导演: 塞缪尔·富勒制片国家/地区: 美国
话说富勒执导的西部片，拍过的不多，却部部怪:《枪杀杰西詹》开场就是一个背后冷枪 ; 在《神箭传奇》里头，原住民奇怪的仪式是要跑得比箭还快。在我几乎忘光了情节的《四十支枪》里头，就有一场印象深刻的枪战，因为这场观众期待已久的枪战（在片长80分钟的影片中，出现在约73分钟处）居然那么“解嗨”。
传说中的神枪手貌似是在这场枪战中开出了他的第一枪，且……这一枪是打在女主角身上！恶棍（也是神枪手追缉已久的罪犯）挟持女魔头（拥有四十个枪手集团的强盗头子、地主），还威胁说“带种的你就开枪打她呀！”，岂料，神枪手居然真的站了出来，一枪击中女魔头，再开了四枪击毙恶棍，且还是在恶棍求饶的情况下，他前三枪刻意避开要害，摆明了要虐死恶棍。干掉恶棍之后，他径自走过地上躺的两人，面无表情交代了声“叫医生吧，她死不了的”。
从没看过这种枪战！虽说射击人质在《生死极速》被沿用而显得没那么让人震撼，不过，富勒可是在1957年就这么干了！再说，虽然人质本身也是不值得同情的人，但这么冷漠的警长也是第一次看到。（肥内 台北）
《血战七强盗》Seven Men from Now （1956）导演: 巴德·伯蒂彻制片国家/地区: 美国
事实上还有一种缺席却又不让人失望的枪战。在《血战七强盗》开场，我们看到卸任警长史踹德在避雨的小洞里头，遭遇了两位他欲追击（但却素未谋面）的七个匪徒中的两个，说时时迟那时快，当两位歹徒意识到自己身分暴露（因为很显然，这七人是认得远近驰名的警长史踹德的）时，我们还来不及看到警长拔枪，镜头已经来到洞穴外，两匹被拴在树旁的马，被三声枪响惊吓到。
然后……隔天，这位马被印地安人吃掉的警长，骑着一匹，手上牵着一匹。前一夜的枪战无疑是史踹德大获全胜，这个回避的枪战无疑有“经济”考虑，然而，更重要的是，导演波提切尔在省钱的前提下，竟将这种手法转化为影片的“美学”，同时又不失细腻性。比如，为何是三声枪响而不是两声？肯定是他枪杀第一个人的时候，旁边那个也会回击，然后他再紧接着杀另一个，所以他不但拔枪要够快，且闪躲的反应也超强。
事实上，正是巴赞的火眼金睛看出了这个美学：“我们始终没有见到警长开枪射击，彷佛他的射击动作迅速异常，使摄影机甚至来不及拍摄反打镜头”！是经过巴赞这番提醒，我们才意识到，真的！就算不说开头这场戏，最高潮的片末枪战亦然，在寻常的逐渐拉近之正反打，即恶棍全身景－警长全身景－恶棍膝上景－警长膝上景－恶棍腰上景－警长腰上景－恶棍肩上景－警长肩上景，再回到恶棍全身景，然后……然后就没有然后了。因为枪声一响，恶棍已经中枪，再回到警长，已经是射击完的膝上景了。真是快到连反打镜头都来不及。
但是，导演为了担心观众没有意识到这到底有多快，甚至安排恶棍在接近第三幕的地方，耍了一会枪，观众清楚看到他拔枪速度有多快。片末的枪战，他是连手去摸枪的机会都没有的……嗯，我在这段文字开头不应该那么说的，枪战是有的，但是我们预期的那种枪战是没有的，还没看到哪部片的决斗戏，是连拔枪都没看到就完了。波提切尔的西部片总让人开足眼界。（肥内 台北）
《杀手烙印》殺しの烙印（1967）导演: 铃木清顺制片国家/地区: 日本
六十年代，日本电影界发生的两件大事。一是大岛渚因为拍摄了《日本的夜与雾》（1960），被松竹制片厂开除。二是铃木清顺因为拍摄了《杀手烙印》（1967），被日活制片厂解雇。这两件事情都极其象征性的昭示了，六十年代制片厂制度的崩溃，新的电影形式被电影史所需求。
《杀手烙印》一方面被日活评价为“莫名奇妙”的电影，一方面得到当时影评人和年轻人的强烈拥护。虽然从类型而言属于黑帮电影，但却不同于以往的任何一部。呈现出一副反古典好莱坞电影的新的美学样态。
剧情之间并没有强烈的因果关系，相互连接的是，影像与影像之间的相似性。在大胆而又连续的跳跃剪辑之下，空间和时间以断片儿的方式呈现。而演员的连贯动作也被拆解，完全是一副静态写真似的摆拍。
在这部“莫名奇妙”的电影里，枪是成就如此独特美学的重要道具。比如在空间的非连续性上。杀手突然开枪以后，对方的狙击手在完全没有剧情交代，没有空间提示的情况之下，从“子虚乌有”的屋顶上坠落下来。与此同时，《杀手烙印》里的枪，也绝对不是《雌雄大盗》里男主角放在裤口袋里，爱抚的阳具象征、感官的道具。相反，是No2杀手如何除掉No1杀手的冷彻的反感官，反距离道具。在同一时间下将不同空间串联起来，在瞬息之间决定对方的性命。
（荒也 札幌）
《事物的状态》Der Stand der Dinge（1982）导演：维姆・文德斯制片国家/地区: 西德 / 葡萄牙 / 美国
片如其名，本作根本无意叙述故事，只是表现一种状态。一个电影剧组在葡萄牙的海边拍摄一部黑白艺术电影（与《事物的状态》如出一辙），却遇到始料未及的重重阻碍，导致拍摄停滞不前。散漫冗长的节奏、单调简约的情节与电影中的电影这一叙事结构，都指向一个沉痛的主题，即严肃与娱乐的对立、艺术电影与商业电影的对峙，旧有技术与新兴技术的抗衡。
毫无疑问，这是一部关于电影的电影。影片中的制作人代表好莱坞，他深谙电影市场的规则，也为此高唱赞歌，文德斯则借影片中的导演道出自己的电影理念，勇敢地站在其对立面：“无需故事，通过人与人之间的空间，就能拍电影。一旦进入故事，生命就会溜走。 能与故事共存的，只有死。所谓故事，是死的预告。”这是为《事物的状态》辩解，为黑白电影辩解，更是为艺术电影辩解，然而肺腑之言却早已沦为一段无人聆听的独白，透着濒死的孱弱与无力。
结尾，制作人被来源不明的子弹射穿（象征这一娱乐与商业的代表注定会迅速的被新兴事物替代，追逐潮流者无法经受时间的考验，终究将被淹没于历史的长河之中），而导演则举起手中的摄影机对抗未知的威胁，仿佛手握枪支一般，这是来自黑白艺术电影最后的抵抗与挣扎，但也是守卫我们精神净土的支柱与力量。（沈念 东京）
岩井俊二的《梦旅人》于1994年完成，1996年因为《情书》的成功才得以公映。在这部只有68分钟的电影里，女主角可可最后开枪自杀的却成为了这部电影中最难以忘怀的影像。
电影以这样一段影像作为结束：卷毛拿起手枪，瞄准太阳穴射出三枪，每一枪都伴随着可可的一声声嘶力竭的呐喊，他们都在期待着子弹的射击使太阳爆炸的那一刻。然而这一刻没有来，可可拿过手枪，低头喃喃：既然非死不可，就让我替你洗去罪恶吧。说罢将子弹射向了自己的太阳穴。这一刻一切声音都消失了。短暂的沉寂之后，响起了轻快的钢琴曲。可可就这样倒在卷毛的怀里，倒在夕阳下，倒在漫天飞舞的羽毛中。
同样记忆深刻的还有《全金属外壳》里比尔在深夜幽暗的厕所里吞枪自杀，库布里克将这场蓄谋已久的枪杀与自杀置于这样的空间中，并有意让冷色蔓延在这段影像之中，配以比尔的“库布里克凝视”，让这场自杀显得自然而然。相反，《梦旅人》却将可可的死置于众多美好的元素之中，这不仅仅是植根于日本民族中的对死亡的敬畏，更是岩井俊二试图将美的感受、痛的感受等众多情感缝合，最终形成了这般难以言说的影像诗。（发条茄子 北海道）
《拉孔布·吕西安》Lacombe Lucien（1974）导演: 路易·马勒制片国家/地区: 法国 / 原西德 / 意大利
《拉孔布·吕西安》不是那种关于一个少年如何拿起枪，“尽自己应尽之义务”，然后在虚妄的光荣中殉难的故事。路易·马勒显然厌倦了那种普通人的“圣徒叙事”。作为一个或许是被无意边缘化的普通个体，吕西安被剥夺了使用“枪”的权利，然后他看起来是自然而然地倒向了能赋予他这一切的敌对方。“枪”在这部电影里算是一个浅白的明喻，吕西安不厌其烦地展示着那支黑色的手枪，却显然对“枪”背后的另一种义务了无意识。
二战末期及终战后一段时期的欧陆冲突史一直是一段被有意回避的历史。战后欧洲的崛起常被描述为凤凰在瓦砾中的浴火重生，在可疑的精神、道德与经济的新生之前的那段黑暗与绝望的时期却被近乎是人为的抹掉了。而这段历史的开章之一就是法国南部的抵抗运动。《拉孔布·吕西安》清晰地为我们展现了一群笃定受到厌恶的普通人是如何走向死亡：不只是吕西安与犹太人一家，同样还有盖世太保们。在厌恶以及受到厌恶之外，这群人对于战争以及自身所扮演的角色几乎是无意识的。而吕西安的无意识甚至被强化到了一种能有微妙喜剧气息的残忍以及悲哀。
福柯在1974年对于影片背后的意识形态曾有一番阐释：关于权力与色情（爱）。除此之外，影片深刻的反思余味同样为对战争责任与对历史的重新审视留有空间。对于1974的法国来说，战争英雄的神话被颠覆了，不只是学潮一代，甚至后来的观众看到“抵抗英雄”那种自负的英雄主义都会产生微妙的厌恶感。权力、欲望，战争机器以及极权下人的角色，影片实质上为呼应许多今日声名赫赫之理论的空间，也因诸种原因颇受民族主义者指摘。
然而单从影片气质而言，它自身实则是抵制这种阐释的。尽管有所指涉，马勒最终的目的大概还是呈现这样一出自然的悲剧。尽管对于人物的关怀相较于前文繁多的阐释相比甚至可能会显得小家子气。尽管《拉孔布·吕西安》最终成为了福柯性质盎然之素材，但悲剧清新自然的气质使得它自身对此总体上还是保有一个回避的姿态的。（Franger 长春）
《罪与罚》Crime and Punishmen（2007）导演：赵亮制片国家/地区: 中国大陆
在变成“诗人”之前，赵亮用简陋的设备完成了这部Wiseman式的纪录作品。他跟拍几个辽宁边防派出所的基层武警，镜头平静地打量着他们在这个凋弊的小镇上，方方正正地叠好被子，在巡逻时努力保持步伐整齐，并试图维持法律的尊严和正义——但面对着毫无刺激可寻的执法对象——精神病患者，执照过期的收废品老人，盗伐山木筹钱过年的村民，装聋作哑企图逃避审讯的犯人……一切都仿佛浸泡在灰色之中，让人难以分辨。
他们每天抓人，审讯，作报告，开会，巡逻，然而他们的木讷和冰冷的方式又为这种正义涂抹上十足的荒谬。执法的人和犯法的人，究竟是谁在维系我们的社会秩序？又究竟是谁在破坏它？
在影片中后部分一个单独的章节中，年轻的武警保养着一把“五四式”——这是个生涩而吃力的过程——如同他的执法和生活。而这把仿制苏联，结构简单却威力惊人的军用手枪，何尝又不是60年来中国式“维稳”的最佳图腾呢？（丁说 巴黎）
《不死鸟》 Phoenix（2014）导演: 克利斯蒂安·佩措尔德
制片国家/地区: 德国 / 波兰
当德国电影《不死鸟》中落魄孤伶的尼娜霍斯面对陌生的爱人，颤颤巍巍从公文包掏出白手帕裹着的左轮。那一刻，扭头望向门外，昔日丈夫的身影依旧徘徊，战后的爱恨苦涌上心头。奈莉犹豫了。
一刻的犹豫也许注定了自我的失去与自由的再被剥夺。这是女主角奈莉的际遇，也是战后犹太民族的命运。于废墟中重塑灵魂，枪是苦难的遗赠品，轻易便可了结一桩残酷及与之伴生的脆弱，可偏偏只有一指扳机的迟疑，才能带来炼狱后的涅槃。
由尼娜霍斯扮演的奈莉是一个从集中营走出来的女人，战争使她失去容貌和亲人，然而改头换面后，迎接她的却是另一架轰炸机。这次粉碎的不再是家园和城市，而是支撑她度过苦难的基本信念——一份对人性善与爱的信念。旧日恩爱的丈夫认不出自己，不惜将她当作陌生之人以合作谋取“亡妻”的遗产。奈莉没有反抗，除了随身携带挚友的一把左轮，她不为残缺的自我再做任何争取。
在这一场漫长而隐忍的影像中，不见硝烟，只有大片的废墟，沉默及尼娜霍斯伤痛的神情。甚至最后亲密的好友也死了，从小方窗子一跃而下。枪似乎成为了唯一解脱自我的工具，杀死自己或者杀死恶人，都好。然而奈莉迟疑了，即使当坐在观众席上的我以为这软弱背后会是更大的坚毅，甚至暗下猜测了结尾的高潮，枪声却没有响起。取之而代的是她在旧日亲友面前一曲高歌，德裔犹太人Kurt Weill作曲的《speak low》。
在众目睽睽下，伴着熟悉的歌声，丈夫痴痴望见奈莉臂上攀爬过的炼狱之码。
Time is so old and love so briefLove is pure gold and time a thiefWe're late, darling, we're lateEverything ends too soon, too soon
原来那串集中营的号码，才是奈莉真正的手枪。（yiwen 纽约）
--FIN--
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