他不是舒淇，他是香港独一无二全能影人

舒  琪

前  言

很难用一个或者几个标签去定义舒琪，因为他几乎尝试过电影行业内部的所有跨界转型：从电影创作到发行推广、以及电影评论的各个工种。和新浪潮电影手册派一样，由影评人身份接触并介入电影，而后担任导演、编剧、剪辑；八十年代曾是香港电影节策展人；九十年代参与包括《悲情城市》、《霸王别姬》在内的海外市场策划，监制第六代独立电影《北京杂种》；新世纪初期，任教于香港演艺学院电影电视学院，2005年到2016年期间担任十余年院长。他是电影工作者，也是电影评论者，还是培育电影人的教书匠。

问题设置者大多会对于受访者的答题范围提前做出心理预判。本以为此次采访会是长者对于青年影人的经验分享，毕竟他有足够的分量与经验；却未曾想到，转行是因为他清晰的知道自己的位置在哪里，自认不是怀才智者，也会觉得“自己做得不够好，只是想多去从事与尝试与电影有关的工作”。无关其他，我们都应该看到，一位长者的真诚。

在第三届澳门影展上，担任“新华语映像”单元评审的舒琪接受了深焦长达一个小时的采访。

采访

bastard，影迷，乐迷

Totoro，即将混到电影学文凭的肥宅

编辑

bastard

深焦：您从事过电影创作的前中后期各种工种，由影评人进入电影行业，之后又参与制作的各个环节，为何会有这种角色转换，如何去平衡？

舒琪：我出生和成长的年代，科技尚不发达，也没有进入数码时代，所以我的选择不是很多，当时对我来说电影是最有力量的媒体，而且还在不停地发展，在科技和内容上都进入了一个色彩缤纷的年代，很令人兴奋，同时它的波及面也是最大的，所以很吸引人。被吸引之后，对我来说跟电影有关的所有东西都是电影了，所以无论是评论、创作、宣传、发行，每个环节都跟电影有关系，我就感觉只要我每天大部分时间都跟电影有关就会很开心。那个时候我完全不介意做任何事情，而且我也觉得没有冲突，因为你在做每件事的时候都会专心地做。我在评论的时候是不会把自己当成创作者看的，当然我开始制作了解了很多技术之后对于我的评论很有帮助，但评论时我只做评论，我不会假设自己是创作者，我在创作时也不会想这部影片会收到什么评价。宣传也是，宣传的时候我希望我手上的电影可以触及尽可能多的观众，我就看它特点在哪里，以这一点来做宣传。

你这个问题很多人提出过，可对我来说几乎没有什么矛盾。到最终你会问我最喜欢哪个环节，当然创作是最吸引人的，因为是从无到有的一个过程。开始的时候就只有一个意念，它经过写剧本、选角、拍摄、后期、宣传、发行、放映，这是最完整的一个过程，中间不断产生变化，你不会知道最后的成果是怎样。这个当然是最吸引的，可是也是最耗时的、最不稳定的、最没有把握的。我很早就发现我不是一个很有才华的人，从创作上来说，我不是一个天才，我最好的电影在整个香港电影里面也没什么大不了，所以我清楚我的位置是什么，我也知道如果靠此维生会很困难，所以我不介意同时做其他的东西。所以可能是这个原因，对我来说只要跟电影有关，我就很开心。什么都没有的话，我能每天看电影也很开心。

虎度门 (1996)，舒琪导演

深焦：有一种说法是：那些成为影评人的都是因为没有能力当导演，我觉得您刚才也已经回应了这个观点。

舒琪：对啊，我觉得这些都是不公平的说法。等于说我去学校教电影，很多人都觉得是因为没片拍，对一些人来说可能是这样。可是每一个范畴都需要你去专注，需要你很专业。我在电影学校的时候很清楚，最困难的是请老师，就是说作为很出色的电影人，却不一定是很出色的老师。创作时你拥有的所有的技术都是创作的部分，你知道你的能力，可是你可能说不出来，你没有经过总结，那是经验和直觉的累积。教学是需要将懂得的和不懂得内容系统的总结下来，这样才可以教学生，要很懂得说或者是写。很多电影人却不知道怎么说，只知道做，“我拍给你看”。他可能无法解析，但是能做到。所以让他教学的话，他什么都教不来。所以一定要尊重每一个范畴，不能说你因为这个不行才当那个。这是不对的。

深焦：您说到这让我想到田壮壮导演，他也是先担任导演又回到学校教书，他说艺术学院的售后很重要，我看您也有做这份工作，就是帮助学生完成创作，我想问一下您与新人导演合作和与资深导演合作的工作模式有什么不同。

盗马贼 (1986)，田壮壮导演

舒琪：这是另外一个问题。怎么说呢，我在电影学校当了11年院长，对我来说，一个艺术学校和普通的高校是完全不一样的，它不应该走进大学的系统。就拿电影来说，我要分几个部门，导演、编剧、制片、剪辑、摄影、声音等，一部分是技术岗位，一部分是创作岗位。在大学里面上课都是这样，一节课两三个小时，一天上三节课，每门课一星期就一次，这对电影教育来说是不可能的。学摄影怎么可能每星期只学三个小时呢？我们在香港已经是小班教学了，大学里面的影视系可能有五十几个学生，一个人三分钟时间碰机器，课程就结束了，这是不可能学好的。如果拍夜戏的话就要通宵工作，可是大学是不会让通宵上学的。上一节摄影课要一整天啊，怎么可能每星期三个小时这样操作。

所以我当院长四五年之后就觉得整个系统有问题，可是我没有办法，因为上面有教育部的，我不可能脱离这个系统。电影有几个部门，每个部门都是要合作的，学摄影的只学摄影是不行的，同时还要学剪辑，因为电影是镜头组接起来的。同时每个部门都要学编剧，因为到最后，所有东西都是为这个剧本服务。应该要发展出一个完全属于电影教育的系统，所以我们刚才说的那些东西都要打破。最后我真的感觉很痛苦，因为我知道这个教学方法不会很有效。还有资源，你花了三四年学电影，本科的话，最后只是一个短片，然后一步一步拍到长片。尽管你四年可能拍了十条短片，可能已经很多了，但是加起来又怎么样呢。拍一个长片120分钟，可能也要30个景，在大学四年可能也拍不到这么多景，场景有大有小，有困难的有轻松的，大场景可能有上百人，但是在电影学校，五六个人的场景已经算很多了，所以四年加起来的经验还不如拍一个长片会收获的。当然学校里面的演员都是素人演员，拍长片的话演员都是专业的，区别是很大的。不是说拍90分钟的片子付出的精力是30分钟短片的三倍，应该是30倍。心理的压力、付出的体力、剧本的吸引力都不止三倍。

所以最后我就发现电影学校跟实际的创作环境差了太多。到最后电影教育一定要跟工业结合起来，但是这是太庞大的一个话题，当然电影工业不欢迎和电影学校的结合。这到底怎么解决，当然有办法解决，只是说要讨论很清楚，这是一个全新的东西。所以到最后还是有这个问题。

深焦：您于2014年参与优酷大师微电影计划，现在越来越多的视频平台都在自己制作内容，像美国NETFLIX也是，这给整个发行渠道带来了改变，您怎么看这件事情？

舒琪：怎么说呢，大概这个也是没有办法逆转的事情。因为现在整个数码时代出现之后，对电影来说，拍摄和播放的工具都已经改变了。我觉得很难去评价它“好”或是“不好”，但是对我们这一代来说，这不是我们喜闻乐见的现象，因为说到底，电影培养了我们，电影还是要去电影院看。我虽然也常买碟片，也有订阅NETFLIX，可是我不太喜欢在电视上或者荧幕上看的，无论它有多大，我还是喜欢戏院，喜欢整个观影气氛和将银幕放到很大的感觉，而且我觉得画面和音响还是要归属于大银幕，这跟在各种“监视器”（monitor）上看是不一样的。因为戏院全黑的环境，我们观影时精神都是集中的，所有注意力都在银幕上。可是看电脑、手机时，客观的环境会造成很大的干扰，一直会有消息传进来，看了20分钟之后就会停下接个电话啊，看一下Facebook啊，或者去冰箱拿个吃的，这些行为对电影都不尊重。电影对我情感和思考带来的冲击力都会减弱，可是现状就这样。

电影手册2018年12月刊封面

当然对下一代的电影人才会有很大影响，现在已经能看到这种影响了。他们对电影工具的掌握感觉已经很容易了，从前需要很多时间、技术和心思营造的一个画面，现在很快就可以达到这种效果。创作变得容易，投入的精力也会减轻。乐观一点来说，现在这样也不是最终的情况，因为数码时代还在发展，现在又了VR，但是VR也不是完全属于电影的，往后科技如何发展，如何影响电影制作，说不定会产生一个全新的媒体。现在呢，还好我们还有电影院，还好我们可以在银幕上看电影，还好这个比例也算正常。

深焦：说回到您作为影评人的部分，可以简单介绍一下香港电影评论协会这个组织吗？

舒琪：这个很久了，我是有参与成立这个组织的，但是五六年之后我就退出了，到现在都超过20年了，所以我现在也不知道他们是怎样的。唯一可以说的就是香港电影评论从来都没有专业化。这个也没有办法，因为媒体嘛。地方这么小，媒体跟工业之间很多关系会牵涉到利益，很多广告的问题。所以从一开始，一张报纸如果有影评的话，如果是影响力比较大的报纸，肯定它会发挥一定的影响力，但是大媒体非得要接广告才行，你要骂电影的话是没有广告费的，所以这是很实际的利益关系，作为影评人一定要面对。所以对媒体来说，评论不是最重要的，所以几乎没有哪个影评人是专业的，靠写影评为生的。

石琪

香港有一个前辈影评人叫石琪，他在很长一段时间是专业影评人，那个时候他每天都写，但也不是靠写影评为生，他还在《明报》担任编辑。所以在这个大前提之下，评论也从来没有发挥它真正的影响力，它影响不到票房，可能会影响到一部分读者，但是这部分读者占的比例太小。所以没有哪个影评人有很大的影响，慢慢发展下来也给人这样的感觉。因为写影评太容易了，看完电影随便写写就是影评了，严格来说这也不对，因为电影也有它的专业范畴，有它独有的知识体系，无论是技术上还是结构上，所以做评论怎样也需要认识电影历史，需要认识制作过程，需要知道关于电影技巧的东西，也需要认识其他艺术，因为电影包含其他的艺术，对艺术应该有完整的看法，或是一套标准。

也需要文字修养，因为到最后是需要文字来形容电影的，是一个将光影、声音和文字结合的艺术，所以文字技巧要很高。就像是评论饮食不能一直用“好吃”来评价一样，你要将食物的质感和特点用文字描述出来，让读者看到文字就想吃，看到文字就知道文字的奥妙在哪，这是需要很高的文字技巧的。可是现在很多影评文字也不通，写作没有技巧、没有风格，可能也因为电影是大众媒体，对很多人来说会产生一种误会，因为它有广泛性，好像你写出来的东西每个人都可以明白，这样就是影评人了，实际也不是。所以在香港，长久以来，坦白说，好的影评人不多。特别现在网络时代，更容易了，自己在Facebook写一下，好像就是影评人了。之前是博客，现在是Facebook，对不对。

深焦：从影评人角度，您怎么看作为演员的侯孝贤和作为导演的侯孝贤。

舒琪：哈哈哈哈！这是第一次有人这样问我。他不算演员啦，那时候就觉得好玩，他的形象比较特别，在香港不太能找得到，所以找他演是因为大家交情很好，有一点闹着玩的成分。让他演吹萨克斯的，就很好玩，他从来没这么西方过。后来他除了杨德昌的《青梅竹马》之外也没演过什么，那个倒是很像他本人。所以侯孝贤不是演员，他没什么技巧，但可以很自然，因为他不管你，你叫他他也不理你。他太有想法和经验了，怎么演我们也都会放心啦。

侯孝贤在《青梅竹马》中

深焦：1990年代，您为多部华语电影做海外市场策划，能跟我们具体聊聊关于电影推广方面吗？

舒琪：怎么说呢，那个时代和当下这个时代又不一样了，所以我的看法是电影史一直在变化。包括信息、技术、市场在内，也一直都在变化。那个时候我只能说我一直都很幸运，我参与那个时代市场推广发行的时候，包含香港、台湾、大陆的华语电影恰巧都刚好踏进那一个点：西方好像刚发现了华语电影。两岸三地的同时期华语电影人才都很蓬勃。人才同时出现：香港新浪潮、台湾新电影、第五代导演，这是历史的偶然点。两岸三地人才一齐出现创造出好的优质电影，并且同一时间令西方发现，我很幸运也参与其中。两岸三地影人很偶然的都与我有所联系，参与到他们电影作品的推广。 其实坦白说，当时是“天时地利人和”三个因素加在一起。我只能说我的推广是给到他们的作品一点点的催化作用，他们的电影本身都那么好，怎么可能不成功呢？比如，侯孝贤的电影这么好，即使不需要我的推广，他还是一样会成功的；《霸王别姬》那么好，即使不是我推广，他一定也能成功，并且也有可能会遇到更好的推广者，获得更大层面的成功。所以，于我而言，我真的不觉得我有做过什么东西（不觉得他们的成功是我的功劳），（相反）真正的幸运者是我。

霸王别姬 (1993)

现在整个电影市场又不一样了，现在有很多渠道，很多原本就有的渠道已经式微了。从前有过一段时间，DVD很厉害，最后有蓝光，现在因为有NETFLIX，有其他的流媒体，DVD不发达了，蓝光也少很多。电影节的作用也完全不一样了，功能也改变了，之前竞赛的电影百分之七八十都是很厉害的电影，现在有一半还是前面一代的，他们都已经去了30年电影节，还是河濑直美，没人看啊，我猜再过几年是枝裕和也没人看了，新的又难看，得奖的又觉得不可思议。所以只能说，也可能是我老了，还是从上一代的观点去看。我只能说电影还在变化中，但现在的变化没那么让人激动了。可是再过十年是怎样我也不知道，只是说现在的变化有些混沌，一个不明的状态。对我一个观众来说，我现在基本每天看电影，也争取在电影院看，让我十分兴奋的很少，影评人和观众兴奋的我也不是很兴奋。我一直很强烈的感觉就是说，是我的问题还是时代的问题，大概应该是我的问题。

深焦：您还帮第六代导演发行他们的独立电影，这是出于什么契机呢？

舒琪：因为那个时候，第五代导演的创作受阻，因为真诚的创作一定会回应时代，但是有一些敏感的内容又无法言说。这也给第六代出头提供了空间，他们更加年轻，发起了比第五代更加激烈的冲击，第五代在海外的成功第六代还没有尝到，碰壁的状况更惨烈，于是动力就更大。刚好我那时候有将第五代的一些电影推广到海外，我的想法会更同情第六代，于是很容易就交上朋友，很容易可以沟通。因为我也有很多资源，沟通也有优势，所以我就很乐意帮忙，我也觉得是我的责任。所以就参与了一些第六代的制作，我能做的我都愿意做。坦白说，做过这么多岗位，最不喜欢的就是监制，因为监制很难。因为我自己也创作，看到剧本总会从创作者角度去看，会有自己想法，导演也会有自己想法，肯定会有一些不同意见，但是作为监制又不能过于干扰导演创作，只能提些意见，他们有的时候也不理会我，会产生很多矛盾，所以到后来我就不要当了。

北京杂种 (1993)，舒琪监制

深焦：您这次在澳门影展做新华语映像单元评审，有发现什么不错的片子吗？

舒琪：这一次我们只看了6部电影，没有香港电影，1部马来西亚的，2部台湾的，3部大陆的。坦白说我对大陆的片子很满意，我也觉得蛮有趣的。刘杰（《宝贝儿》）是最年轻的，章明（《冥王星时刻》）和张扬（《火山》）严格来说算第六代，我就想起一句话——路遥知马力。看到他们两个的新片我很高兴。

火山 (2018)

深焦：您曾经是香港电影节的策展人（1981-1984年），您喜欢哪些导演和作品？

舒琪：我最喜欢的导演是成濑巳喜男，还有阿巴斯、斯科塞斯等。

成濑巳喜男

深焦：看您的经历就很像《电影手册》派，由影评人转型导演。

舒琪：表面上是，哈哈哈哈！因为那个时代也是这样，没有电影学校，能接触到电影就是通过写作和评论，但我跟他们不一样，我是先去电视台，《电影手册》那些人没有这个经历。进这行的唯一的方法就是直接进电影公司，但是电影公司不是很开放，因为电影工业不大。那些日本导演也是，毕业之后（学的当然不是电影）进电影厂，先从小工做起。这个是时代造成的，不是评而优则导，很多很烂的影评人也会当导演。

深焦：一个比较空泛的问题，您如何看待当下华语市场的潜力和不足？

舒琪：大陆市场是最大的，但是题材多样性却最不足。当然也面对很多客观因素啦。在这么多因素影响下，就变得很不稳定。而且也不是市场主导，市场主导的意思就是说观众有主导权，但现在显然不是。香港呢，环境比较小，题材相对自由，市场却没法自给自足，发展比较困难。台湾应该是最好的吧，最卖座的情况下是不需要依赖其他市场的，但是它也有历史问题，曾经有段时间恢复了一些，但又被大陆市场吸引过去。三个市场都有自己的问题，所以拍电影时要知道自己的受众是谁，要按照这个来创作。

深焦：您面对什么作品会愿意重拾宣传和监制工作呢？

舒琪：第一我觉得我不会再做发行，因为环境已经不一样了，让我做也做不了，媒体的生态也转变了，所以我根本不会做。我在香港当监制其中一个原因是因为最近挺多新导演，他们也是电影学校出来，有的人接受的训练不足以让他们成为一个电影工业内的导演，所以新导演需要客观的配合和支持，比之前更需要。从前的年轻导演都是从工业内出生的，他们会很熟悉这套操作，现在不一样了，现在监制的责任会更大。从这个角度来说，我可以提供协助。但是我最不喜欢做监制，但是也无所谓，因为它跟电影有关。就像我刚拍完《翠丝》一样，我是写完剧本再找导演，当然写的同时也再找，只是找不到。从前很多年轻导演的作品，题材是自己找的，然后再找投资，现在出发点就很不一样。

翠丝 翠絲 (2018)

深焦：您提到了《翠丝》，可以跟我们具体聊一下创作剧本的构思吗？

舒琪：其实是个机缘巧合的事情。我还在演艺学院的时候，三年多以前的一个聚会，我见到古天乐，他说你可以替我监制或是编剧两个香港电影吗？只要是本地电影，不需要是合拍，也不需要太考虑大陆的市场，能找明星导演就好啦。当然不考虑大陆市场，成本会由限制，但是赔一点也无所谓，不要赔太多就行。我就说太好了，就找了李敏一起讨论剧本，说到了两个题材。其中一个是，五个男人到了50岁的关口，其中一个男人有点像翠丝，但不是变性人，是同性恋。这个太老套了，又是讲出柜，有什么好看的。就想到如果是变性人的话，想做变性手术，这个戏剧性就大很多，于是就把他写成了变性人。然后就给老板看，老板就觉得这个好，这个题材很新鲜，可是如果是五分之一就太得不偿失，要找一个付出这么大的演员，却只有五分之一的表演机会，肯定找不到。他就觉得这可以成为一部电影的题材。我们商量之后也觉得可行，就是现在这样子。

深焦：那像《翠丝》这样，您是否认为性别是不固定的，是流动的？

舒琪：对啊。只能说对一部分人来说，性别是固定的。我不知道这个比例，没人做过这个统计，可是对我来说，我不觉得性别牢不可破的比例占大多数。所以对另外一些人来说，性别就可以是流动的。

深焦：您接下来有什么工作计划？

舒琪：我接下来会监制一个片子叫《纸皮婆婆》，因为香港有一些七八十岁的老婆婆很贫穷，她们靠捡纸皮箱维生，以低价卖给回收站，这是一个很大的社会问题。惠英红演这个老婆婆，导演是新导演叫任侠，他也得过鲜浪潮的最佳导演。

《纸皮婆婆》获金马创投首奖

-FIN-

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