我是库塔尔，戈达尔的摄影师
作者按
法国新浪潮电影的大师，在近几年里纷纷离我们而去。侯麦、夏布洛尔、克里斯·马克、里维特，一个个名字被死神的墨迹描黑，一个个辉煌的生涯被命运画上了休止符。然而拉乌·库塔尔的死讯带给我的冲击，甚至要超过上述几位大师，因为如果非要举出一位定义了新浪潮电影视觉风格的人，那么这个人只能是库塔尔。
与新浪潮的革命小将一样，库塔尔在与他们合作时，也几乎是毫无经验的电影新人。他在《筋疲力尽》里创立的全新美学：手持摄影，街头实拍，对人工布光的洁癖式拒斥，激励了一整代想要用最低成本拍出剧情长片的影人，也让老派摄影师对他侧目而视。他随心所欲的画面风格，塑造了新浪潮导演一系列早期杰作的外观与内在气质，从特吕弗的《射杀钢琴师》、《祖与占》，到雅克·德米的《萝拉》，概莫能外。
然而，就像让-皮埃尔·雷欧虽与戈达尔合作甚多，却依然是特吕弗的安托万一样，库塔尔的名字，也永远跟与他合作过十五部长片的戈达尔挂着钩。但他们究竟是谁成就了谁？我们根本无法说清。如果没碰到戈达尔，库塔尔或许不会在电影史上留下如此耀眼的印记。但如果没有善于随机应变的库塔尔的娇惯与纵容，我们可能也不会看到一个靠处女作就横空出世，并且在之后五十多年里，一直拿自由任性当做自己招牌的戈达尔。
该如何还原这段传奇的合作关系？第一人称的叙述，大概是最显而易见的选择。但作者也不想过度拘泥于史实、档案与学术性评估。
下面这几篇库塔尔的伪日记里，夹杂着真相、野史和蹩脚的胡编乱造。如若为读者带来误导，作者概不负责。
我第一次见到让-吕克是在1959年。当时，和我相熟的制片人乔治·德·博赫加（Georges de Beauregard）正在为一个新人导演制作处女长片，他想让我为这个新人当摄影师。但这个小我六岁的家伙，给我留下的第一印象不太好：他不想跟我合作，因为他想要那个之前和他一起拍过几部短片的摄影师。他这人很傲慢，说话急促，喜欢打断别人，还在大晚上的室内戴着茶色墨镜，他以为自己是谁！而且他没到三十就开始秃了。
不管怎样，我还是给这家伙拍了几个试片片段。看完这些片段后，他对我的态度明显改观了。当他听说我跟着法国军队上过印度支那战场时，我甚至感觉自己看到了一束射线从他的墨镜里闪出。他讨厌当下法国电影假模假式的精致外观；他想让自己的电影有着新闻短片一般的真实质感。我对他说，这不刚好是我擅长的事嘛。
我们的电影就这样开拍了。让-吕克说，他要让这部电影的三分之一发生在旅馆房间里。没有奇观，没有激烈的动作场面，只有一个男孩和女孩，瞎聊天，做鬼脸，调情。
这个房间小得很，除了床和洗手间之外，就剩一条狭窄的过道，只容得下我、让-吕克和跟焦员三个人。我们自己的腿都没法在房间里挪地方，更别说在房间里架灯、竖三脚架了。站在房间门口的那位略有拍摄经验的场记被吓呆了：电影可不该这么拍！
Day 21965年7月2日巴黎 《狂人皮埃罗》拍摄日志
终于，让-吕克崩溃了。今天白天在夏布洛尔还没装修的新家里，他想拍个惊世骇俗的长镜头，把贝尔蒙多和安娜发现公寓内尸体、击晕安娜的另一位情人、拿着机枪跑路的一系列动作，一镜直落地表现出来。但这个两分多钟的镜头花了我们四五个小时都没拍好：要顾及的动作细节太多，摄影机太大只，而夏布洛尔家的走廊又太狭小。让-吕克沮丧地哭了起来，他夺门而出，去了电梯，留下一屋子的演员和剧组人员面面相觑。
Day 31967年9月11日巴黎出城高速公路 《周末》拍摄日志
但我觉得让-吕克错了，剥削他的是那些左翼分子。当我们给高蒙这样的“资本主义”大公司打工时，薪水总是很丰厚；相反，当我们给那些左翼朋友“帮忙”时，基本上一个子都拿不着。接下来的十多年里，我和特吕弗与科斯塔-加夫拉斯合作了几部片子，还自己导了部越战电影（《和平》），拿了个奥斯卡最佳外语片提名；让-吕克则与巴勒斯坦激进分子、意大利共产党员和英国工人混在一起，拍了些谁都看不懂的电影。我们在这十来年里基本没联系。
Day 4
1981年10月16日
瑞士罗尔 《激情》（即《受难记》）拍摄日志
两个月前在巴黎的一个电影公司里，我和让-吕克见了面。我们再上次见面还要追溯到1969年，我在给科斯塔-加夫拉斯拍《大冤狱》，他在片中需要一段关于五十年代东欧大清洗运动的资料影片。让-吕克刚好拥有这么一段资料片的版权，当时他穷困潦倒，想托我联系加夫拉斯，把片子卖个好价钱。不过不久后，加夫拉斯通过其他渠道，获得了他想要的资料。我和让-吕克之后再没联系。
十多年后看到让-吕克的第一眼，就让我有了不祥预感，他戴着深色墨镜，这从来都不是好兆头。他懒洋洋地跟我握了手，没向我问好。他对着我说了一大堆话，大意就是：我们找遍了世界上最顶尖的摄影师，斯托拉罗（Vittorio Storaro），亨利·笛卡（Henri Decaë），亨利·阿勒康（Henri Alekan），可他们都没空。哎，没办法，我们只好拿你来将就啦。
我心想，让-吕克，你说什么都好。他这人从来都不是以情商高著称，所以他的话我从来不往心里去。不过，十多年的自我放逐，确实让他的性情更加无常了。聊完片子之后，我们也没道别。没什么道别的必要。
两个月之后，我、让-吕克、米歇尔·皮蔻利、汉娜·许古拉和伊莎贝尔·于佩尔，一同陷进了罗尔的寂寥秋景。我们在拍的这部电影叫《激情》，然而它让我们充满挫败感。和十多年之前相比，让-吕克不再清楚地知道自己想要什么，之前花六星期就能完成的工作，现在他要花上四个月。被孤独和自闭折磨的他，总希望自己的合作伙伴能参与到创作中，给他启发。可他向伙伴们提的问题，却都是“你怎么看艺术的本质啊”，“你对德拉克罗瓦、伦勃朗和莫扎特有什么理解啊”，答不上来的人，就要被他骂智障。
渐渐地，没人敢向他提任何建议了，而这让他更加恼火。他在剧组中制造着一场场风波，似乎他相信，只有演员和剧组人员的恐慌，才能刺激出他的灵感。今天，受到他折磨的人是伊莎贝尔·于佩尔。让-吕克要求她每晚都向他交一段每日感想，当他发现她昨天晚上随便抄了贝克特书里的一段话时，他勃然大怒。但我今天偷瞄了一眼伊莎贝尔的笔记本，上面写着这么两行字：“要么像工作一样去爱，要么像恋爱一样去工作。”
这两句话很美，让-吕克肯定喜欢。说不定他明天就会把它放进电影里。
Day 5
1983年2月
巴黎 《芳名卡门》拍摄日志
《卡门》的故事又火了起来，光是今年就有三部“卡门”电影要上映，原因很简单，比才的同名歌剧刚过版权保护期。不过让-吕克要拍《芳名卡门》，可不是因为比才或者梅里美，而是因为奥托·普雷明格。让-吕克一直是普雷明格的影迷，后者的《卡门·琼斯》也是他的最爱之一，其中一句台词至今让他难以忘怀：“如果我爱上你，那你就完了。”（If I love you, that’s the end of you.）
让-吕克一开始选取的主角是伊莎贝尔·阿佳妮，但这姑娘真是个货真价实的公主。人人都知道让-吕克不喜欢人工光源，不喜欢演员化妆，不喜欢演员提太多要求，可阿佳妮要求我们给她打光，往剧组自带了化妆师，还要对我们给她拍的镜头进行审核。在开机第一天，当阿佳妮发现我们不打算在场景里架灯时，她居然气哭了，说我是厌女者，还说我不会拍女人。我的公主啊，你认识让娜·莫罗、阿努克·艾梅和碧姬·芭铎吗？问问她们我会不会拍女人吧。过了几天，她退出了剧组，我对此倒不难过。
然而当让-吕克重新掌握了剧组的大权，他的演员也就重新变得悲惨了起来。顶替阿佳妮的是缺乏经验的二十岁女演员玛鲁施卡·迪特马斯，因为让-吕克从不给她心理动机，所以在大部分时候，她都不知道自己在演什么。让-吕克给她的唯一指导，就是让她听贝多芬的四重奏，看罗丹的雕塑，他说在音乐和姿态中，她能明白关于卡门的一切。迪特马斯什么都没明白。她唯一明白的，是自己需要履行完合同。
让-吕克也没给我什么好果子吃。他也让我去看罗丹的雕塑，我没去。于是他对媒体抱怨道：“我觉得当一个人拿着每周九千法郎的薪水时，他就该多少敬业一点……可拉乌不这么认为。”而我觉得让-吕克给我的指示越来越模糊不清了。他根本不知道自己想要什么。我们整部片子都是用自然光拍摄的，但这并不是让-吕克一开始定下的原则，是我们渐渐摸索出来的，而这个摸索过程对我来说很痛苦。
不过，我感觉到让-吕克已经渐渐在创作中找回了平衡。之前他喜怒无常，是因为他对创作过程缺乏控制；现在他喜怒无常，是因为他需要用这种方式控制他的创作。他需要抓马，他需要冲突，他需要对着其他人大吼大叫，这些都是他灵感的燃料。而他的电影也在变得越来越忧郁，就像他本人一样。
Day6
1985年6月20日
巴黎
我和让-吕克的合作关系结束了。这源自一件扯淡的小事。让-吕克的女友安娜-玛丽·米耶维尔开除了她新片的摄影师，她想让我来顶上。我当然愿意，但首先我要问一下那位摄影师他为什么被解雇，这是同行之间起码的操守。米耶维尔听完没说话。她后来也没再找我谈这事。
几个月之后，让-吕克和我见了面，跟我聊了聊他的下一部电影《侦探》，问我要不要给他掌镜。我还是那句话：让-吕克，只要你找我，我永远有空。然而，几星期过去，他没了音信。我给他新片的制片公司打电话，对方说不知道让-吕克和我之间有约定。后来我才知道，这部片的联合编剧是米耶维尔。于是《芳名卡门》成了我们的最后一次合作。
没什么好遗憾的。我和让-吕克合作了十四部长片，是时候让我们换换胃口了。再说了，我已是六十岁的老头，再让我跟让-吕克天天怒目相视，磨嘴皮子，我已经吃不消啦。
不过，如果你今天告诉我我还能再活个三十年，或者告诉我三十年之后的让-吕克依然在拍着电影，我可是一个字都不会信的。