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在场 | 熬夜写一封献给八月的情书
八月 The Summer is Gone（2016）
监制：万玛才旦
导演：张大磊
制片人：张建华
编剧：张大磊
摄影：吕松野
剪辑：张大磊
音乐：刘索拉
音效：徐忱、王砚伟、任冬、高秋卉、李晓丹
演员： 孔维一、张晨、郭燕芸
文 | 沈青雨（北京）
编 | 柳莺（里昂）
《八月》是张大磊导演拍摄的致敬父辈之作。影片所采用的有距离的观看方式，并不是以小雷的主观视点去建构与代际差距相平行的区隔，事实上就影片的主要段落来看，在切入小雷的主观视点之前，导演更习惯于先以一种小雷同时也是被观照对象的“客观”表现方式：小雷在事件发生之后再入镜，如在父亲和几个好哥们唱起蒙语版的《母亲》时，小雷在歌声响起之后入镜。
这其中还牵扯到另一个问题，即导演偏爱于用声音来串联转场，比如通过小提琴声来串联小雷的梦境到现实的转换，影片中还会有意地把声音的源头标识出来，如喇叭等。回到影片并非采用小雷的主观视点镜头来区隔子一代和父一代的问题，私以为这是因为导演将两代人置于同一时空中，他所想要叙述的有他眼中的父辈，受父辈影响的子辈，但更关键的或许是一段对于个人、家庭和社会来说都十分特殊的时间，在无所不在的闹钟的滴答声中，所有人都被迫“忙生活”，都“被成为”时间的经历者，小雷的特殊性或许就在于他想要主动成为一个主动去感受时间的人，当然在小雷的背后，隐藏着导演自己想要触碰一段逝去的时光的尝试。
或许正是出于这样的考虑，他对“昙花”等直接对时间问题有所象征的符号进行了淡化处理，即便是表现死亡给生活施加的阴影时也非常克制。
《八月》没有给予时代背景以虚焦处理。相反，它通过给小物件微小的细节以特写，来营造一个对于影片叙述和观众接受心理来说都是相对可靠的虚构时间坐标，比方说售票厅前的黑板和粉笔字、闹钟上的小鸡啄米，由此构造一种并不将观众距之门外的时代感。
《八月》的时代感并不陌生的原因可能有二：一是因为那个时代尚未远去，我们在一定程度上都生活在九十年代的余波之中，观众对那个时代的物件或者氛围或多或少都有过切身的感受，这也是有九零后观众被《八月》打动的原因；二是因为这种怀旧和表达怀旧的方式，或者说一种情怀性的东西之所以能打动观众，构建整部影片的“往回看”的时间坐标系为观众审视影片所叙述的过去储存在记忆中的过去、抑或是被观影经历所影响或者篡改的过去的时候，提供了一种寻找到聚焦点的可能。
当然这一出于私人目的却可达到共感效果的引导，有可能因为观众对怀旧本身的排斥而遭到拒绝，这一点是无可避免的。《八月》还提供了一个源于导演本人的迷影空间，它在音乐和电影上的互文本是如此丰富，却又贴合于叙事和时代氛围的构造中。如果说观众在观影之后的焦虑主要来自于重组散落叙事的困难的话，那么通过影响研究切入的阐释焦虑反而被取消掉了。
一个许诺中的彩色结尾
有人提出这样一个问题：如果《八月》结尾剧组正在拍摄的影片《八月》，是不是会更好？窃以为在片尾插入《八月》的拍摄场景并不构成一个更好的选择。按照导演致敬父辈的原意，那么这个结局的安排无疑实现了这一点。它被统摄于影片的整体叙事框架内，准确来说它是一个在叙事已相对完整的前提下添加的半封闭半开放式结尾。因为它是片中多处屏幕观看（包括电视机、影院屏幕）中唯一一处作了去屏幕和去观众的处理的，也就是说，对片尾的父亲所在剧组的拍摄画面的观众并不只有小雷母子二人，而是朝向正在观看影片的全部观众敞开。
在阿巴斯的《樱桃的滋味》的片尾中，剧组所拍摄的影片未必是、当然也未必不是《樱桃的滋味》。在剧情片插入伪纪录片、尤其是指涉自身的伪纪录片的形式，是否基于一定程度上主动暴露影片虚构性而凸显拍摄的真实性的努力？这一点或许值得深思。
《八月》后半段带给观众的另一观感或者也可纳入同一范畴中进行考虑：有观众认为后半段随时都可以结束。这背后可能隐藏着一种基于观影经验和对剧情片的预设下对于灯光亮起、“故事讲到这里”的期待，对于怀着这样的期待的人来说，一个伪记录短片形式的彩色结尾是出人意料的，它嵌入一部以黑白影像为主体的电影中，以它所能达到的最有冲击力的方式让观众记住镜头下的人——也就是导演所想要致敬的父辈，不管这一点有没有收获预期中的认同，导演的这一诉求和用心都是能被体会到的。
张大磊在FIRST“在场”放映现场
被采访者 | 导演张大磊、执行制片人张建、男主角张晨
访谈时间 | 2016年7月23日晚10点
FIRST影展第三日，在结束《八月》的观影后，深焦小分队与影片导演张大磊、执行制片人张健和男主角张晨进行了对谈。导演其人亦如其作品一样真诚，他并不拒斥观影人对影片的解读，只以拍摄的真实经历和想法提供一种阐释的可能性。在访谈的大多数时间里，他甚至会回归影迷身份，与深焦小分队热烈讨论电影市场、迷影文化、恋物情结等等，甚至向自己的作品无情挥刀。对于影片中所探讨或者传达的观念，如果非要做提炼的话，大概可以说是一个关于理想和现实的故事。关于这二者孰为骨感孰为丰满之类的讨论，在今天看似已成为漂浮在整个社会之上的油膜，在大多数时候、大多数人身上仅是一个徒有空壳的伪命题。导演却将其转化为对时代之间张力的理解与表达，选择回溯父辈在时代的牢笼中曾经做出的挣扎，从而发掘早已于子一辈中内化的特殊气质。他对于这样一部有厚重年代感的作品仍能打动年轻观众表示惊讶，但圆桌边携带着截然不同的时代记忆的十个人随即达到了共感，说得矫情一点，那就是理想主义在任何时代都会有共鸣者，都会成为一个光亮而温暖的所在。
沈青雨（北京）
张大磊：那部电影是《遭遇激情》，导演是夏钢，还导演过《与往事干杯》。他是90年代城市电影的一个旗帜。
深焦：片中爸爸在看《出租车司机》，这是否包含着某种暗示？因为罗伯特·德尼罗饰演的特拉维斯其实很像片中的父亲角色，格格不入的一个孤胆英侠，不愿意低下高贵的头颅，如同父亲的一个化身，以这种方式表现出来。您是这样设计的么？
张大磊：我觉得应该说实话。（笑）拍摄的时候没想那么多，是因为当年家里面的录像带就剩这一盘了。很奇特，当时属于内参片，直译的，就是一句原声，然后马上会有一句东北腔的中文在翻译。只剩这一盘了。而且这个片子也是我特别喜欢的，因为这个片子的气质和我个人喜欢其他大部分电影的气质不太一样，这个可能更烈一些，更外向一些。在这个片子里，就像你刚才说的，父亲这个角色正好需要这方面的东西来弥补他，否则就真成了很软弱、很面的形象。后来是有这么一个想法，但刚开始纯属是巧合。
深焦：您说本来给电影起名为《昙花》，您也提到了尤其改革开放之后，80年代、包括90年代初，真的是中国特别好的一个时代，文化各个方面发展得都特别棒。所以这个《昙花》是不是代表着“昙花一现”，您觉得那个特别好的时代真的已经过去了。
张大磊：我觉得最开始想用《昙花》是因为它是比较开放的，你可以有任何解读。如果是对那个时代留有一个比较悲观的念想的人，他可能会认为真是一个璀璨的东西过去了。但是如果真要是像片子里父亲他们过来的这一辈人，他们可能会觉得凋零了就是意味着再开放。这次可能开两朵，但凋零之后下回可能会开九朵或者十朵。
深焦：整部给人的感觉不只是时空上有时代的交错感，地域上也有一种不是特别明确的感觉。您在拍摄的时候有没有刻意强调地域性，故乡内蒙古的特色呢？
张大磊：做这个片子，我完全是从情感和直觉出发，没有过多地考虑一些条理化的、概念的东西。比如提到侯孝贤，确实，他对我的影响也很大，也包括小津，在一个人学习电影、积累审美经验的时候，他们的东西起到了很大的作用。但说句实话，并不是因为我从审美上更习惯侯孝贤他们（影片）的那种质感，所以把片子拍成这样。可能是我记忆里的一个东西和侯孝贤导演拍的某一个片段的感觉是不谋而合的，可能我没法把它具象化，但他做到了。所以就不自觉地把片子拍成了这样，但它（南方气质）是对的，对于我的表达来说，它是准确的。
还有一个，我之前在一个访谈里说过，其实整个片子的年代、背景，这一切都只是支撑起电影的一些条件， 我想要表达的最中心的情绪就是孤独感，但对于孩子来说不能说是孤独，其实就是“没劲”，而“没劲”会带给他一个观察，要是“有劲”的话他就玩去了，他只能知道这一天过去了，不能知道这一天发生了什么。“没劲”的时候他才会感受到这个，有树啊什么的，（这可能导致影片）就“佛跳墙”了，南方了。
深焦: 在观影之前看简介，了解到本片是关于一个小孩在制片厂大院这样一个环境下成长的故事，所以在观影的时候会期待整个制片厂的环境在小雷成长过程中会和他有更多交互，但实际在片中，这一环境可能只是作为一个大背景，在您看来，您觉得制片厂这个环境在片中起到什么作用？张大磊：我们其实是在有意淡化制片厂的概念，因为如果落实到某一个厂，尤其是制片厂，这会给人太具象的感觉，就会拒绝很多人，它如果是一个工厂或是一个普通单位的话，可能更容易引发共鸣。制片厂对于小雷来说就是他生活的地方，制片厂发生的事情和其他厂发生的其实是一样的，他就是在这样的环境中成长，感受时间的流逝，而且，我也只熟悉这个环境。 深焦：拍摄过程中有遇到什么创作上的瓶颈和操作上的困难吗？
张大磊：很大一个问题是资金，场景上因此受限制。我现在感到很遗憾的是，电影缺了很多大场景，比如展现厂区和家属院的关系的场景，也包括一些内景，如果资金充足的话，镜头的运动、呈现的东西也会不一样。但这些缺憾也成全了现在这部片子。因为我在前期准备、做剧本的时候以为会很满，包括三哥，艺术家唱歌，小雷的双截棍，都是有交代的，但是钱不够，拍摄时间不够，就有一些缺失，做后期的时候却发现这些缺失帮助了我，让这个片子有更多留白。废话少一些，更有空间去考虑其他东西。我觉得挺好的。
张大磊：很大一个问题是资金，场景上因此受限制。我现在感到很遗憾的是，电影缺了很多大场景，比如展现厂区和家属院的关系的场景，也包括一些内景，如果资金充足的话，镜头的运动、呈现的东西也会不一样。但这些缺憾也成全了现在这部片子。因为我在前期准备、做剧本的时候以为会很满，包括三哥，艺术家唱歌，小雷的双截棍，都是有交代的，但是钱不够，拍摄时间不够，就有一些缺失，做后期的时候却发现这些缺失帮助了我，让这个片子有更多留白。废话少一些，更有空间去考虑其他东西。我觉得挺好的。 深焦：可以透露拍摄成本吗？
张大磊：不到两百万，包括很多后期的费用。前期拍摄是大家凑的，包括借贷，凑了很少的钱。 演员和主创到现在都没拿到酬金，到现在他们没有一个人催我要钱。（笑） 深焦：您的下一部电影会跳脱您熟悉的环境或者您的记忆吗？关于下一部影片，您有什么打算？
张大磊：我们现在有两个打算。实际上是跳不开的，即便是跳开了很具体的内蒙古生活的环境，也跳不开80、90年代的影子。因为那个时代我觉得还没说够。比如下部影片，背景完全可以不放在那个时代，我放在现在，但是我希望我们看到的就像《八月》一样，你分不清年代，好多细节是那个时候的东西，包括人也是一样，人的气质。包括小雷的故事也没有说完。我们接下来有两个打算，有一个是与小雷无关的，就是和苏联社会主义有关系，还有一个是与小雷有关系的，小雷已经18岁，是他有了独立判断能力时候的故事。
深焦：想请问一下执行制片人张健主要负责什么工作？
张建：我占了一个大便宜，我其实是在影片进行到一半的时候才进的组。我发现所有的东西拍的都是我小时候的东西，生活经验和年龄都完全重合。有人帮你造梦，这个是可以不惜一切代价去支持的。
深焦：导演您认为自己在俄罗斯读大学的经历对您的创作有什么影响？
张大磊：我觉得最重要的一点是确立了我的审美。我大概十来岁的地方到了那边之后，离家远了之后对家里的感觉会突然不一样，小时候的记忆就会在脑子里翻，离家远之后就会更真实。而俄罗斯有社会主义的影子，建筑、人们的生活方式和我对家乡的记忆是很相像的，那种感觉更加确定了我想拍的东西。俄罗斯的音乐、天气等都会对人产生影响，但最主要的还是审美基调上的，包括接下来要拍的跟苏联有关的片子也是延续这样的审美基调的。
深焦： 我们观察到今天晚上《八月》放映时王庆锵也到场观看了这部影片，你们在映后有交流吗？
张大磊：放映前工作人员说有他有朋友觉得这影片还行，推荐他来看一下这部影片。他很专业地看完了这部电影，然后在Q&A环节我就没再见着他了。其实我挺想听听他看完的感受。
深焦：参与FIRST电影展对于您意味着什么？对FIRST印象如何？
张大磊：其实有一点不用回避的就是，FIRST对于我们年轻导演来讲，它在某一方面极大的满足了我们的虚荣心。但虚荣心也是一种动力嘛。其实这部片做到后来是非常痛苦的，觉得要做不下去了。但FIRST阅过片后，认为我们这片很有可能入围，我觉得这片子还有希望，于是就坚持完成了影片后面的部分。 深焦：能请在影片中奉献了精彩表演的男主角来聊聊拍摄过程中的感受？和张大磊导演合作有什么样的体会？
张晨：我们俩在一起酝酿这部电影其实很长时间了。和导演刚刚说的一样，确实拍摄到过一段很艰难的时期，我也有些忍受不了导演的折磨了。因为我是第一次参与电影，之前完全只是喜欢看，我们之前一直是好朋友的一种关系，他一直在很专业的做电影，而我突然收到他的邀约，来演父亲的这个角色，很兴奋也很慌张。
刚开始还想让自己的一些主观看法得到表达，后来基本上完全是听导演的了。我之前跟张健聊，我说从电影开拍到第一次粗剪完成，到后来的一步步调整，再到今天在大银幕上观看这部电影，我的心情一直在变化。说心里话，我今天感慨也特别多，很大的一个感慨就是心疼他（指导演），他在整个电影制作的过程中，他付出和承受的东西都是你们很难想象的。他真的特别辛苦，但我觉得成果还是很好的。
放映结束的Q&A环节，当观众向我提出问题的时候，我真的发自内心的想感谢所有认真看完我们电影的观众，我没想到大家能安静和认真的看完这部电影，而且大家提的问题都很专业和在点子上，都是认真看完和感悟后提出的问题，这也让我感觉到非商业电影的希望。FIRST带给我了很多没有想到的惊喜和意外，我也希望年轻的观众能从我们的电影里感受到更多的东西。真诚的东西的生命力是不受时代限制和削弱的。我觉得大磊这片真的非常真诚，没有故作姿态，也不受主流的影响，没有妥协。如果他能一直坚持，在困难和诱惑袭来的时候还能继续坚持，我觉得这才是最“过瘾”的。 深焦：导演在指导出演这部影片的非职业演员表演的方面有什么经验可以分享一下吗？您用什么样的方式调动他们的情绪并达到您的要求？
张大磊：在拍《八月》的时候，导演和演员的关系不太像讨论拍戏，实际上更多是讨论生活经验：我的生活经验，张晨的生活经验，甚至是小演员孔惟一的生活经验。因为剧本只是提供框架和提示，在这样的提示下就看每个人能按照经验表现多少，演员一遍遍地试，演完之后由我来判断，有问题的话及时调整，没问题的话就过。剧本也不是特别细，所以供演员即兴发挥的空间挺大的。唯独张晨本人的性格跟片中父亲的性格差别比较大，但是他还是能够体会到剧中父亲是什么样的人的。
深焦：影片中的服装、道具这些剧组是从哪里找到的呢，是不是导演您自己家里的东西？感觉那个年代的很多衣物现在已经不好找了。
张大磊：这个得说到恋物这件事上，包括那个旧小区不是为了拍这个戏才找的。我们平常没事就去散步，跟呼和浩特百分之八十的旧小区、居委会什么的都特熟，没事就过去晒太阳。里面的衣服都是我们自己的。有朋友就说我们这个剧组不是拍电影的，实际上是一帮崇尚复古的潮人。现在有很多片子表现八十年代的时候就会把回力、飞跃放得非常明显，实际上根本不是这样，好多根本就是没有牌子的衣服。当然服装师也有他的工作，比如专业的搭配，毕竟电影不能完全呈现真实。
深焦：影片中父亲用的套片机是您父亲的吗？
张大磊：对，就是他的，其实还有一个镜头是他的。那个剪切胶片的手就是我父亲的手，所以就是有挺多感情在里面。
深焦：影片结尾有一盘录像带送回来，本以为只会听到声音，但却看到了画面，还是彩色的，很欣喜。您当时是怎么考虑的？
张大磊：其实最开始拍的时候，我们并没有这个结尾。最终有这个结尾的原因和片尾加的那行字有关系，就是“此片献给我的父辈”。其实刚开始拍片子我是想以孩子为中心的。视角是，孩子成人之后的一个世界，说那段时光。父辈的事情是作为背景来说的。但是在拍摄的过程中，我越来越觉得其实父辈才是那个时候的主角。大家也会明显感觉到，父亲在里面的戏份比孩子更重。实际上在拍的时候，我们的前辈一直在帮助我们，即使像我和我的父亲，其实我们之间有很多在审美上以及各个观念上的不合。所以在后期剪辑的时候，我特别强烈地想加这句话，但又觉得一句话不足以承载我对他们的情感，所以决定要补拍这场戏。一定要给父辈们，已经承受过那些的人，一些色彩出来。而且最后结尾里面的演员，导演和摄影师之类，都是我们以前工厂的老员工。
张大磊：是，屏幕裂了。因为在电影厂还是国家单位的时候，电影主要是内部放映，没有人去修。但是大家当时还是看得特别开心。实际上那个电影院，在我们拍完戏两个月后就拆了。很遗憾。幸好在拆之前拍了。 深焦：在映后访谈中您提到拍这片子和您自身的经历有关系，您小时候也是在制片厂长大的。您刚才也说到和自己的父亲在拍片过程中会有冲突，那么您想通过电影去理解父亲的这种方式，具体是想如何表达？
张大磊：其实《八月》本身，父子之间的关系，或者说孩子与父辈之间，是没有我刚才提到的那些矛盾和差异的。更多的差异是指我自身在拍片时，片场之外，和我父亲之间的。其实在这个片子里，有好多我的愿望，作为作者的愿望，包括父亲这个角色在影片中呈现出来的样子，并不原原本本是生活当中父亲的样子，而是我理想中父亲应有的样子。甚至他还有很多我自己的影子。是我希望生活中父亲给孩子的一个印象。他会坚持，同样也会承担责任。
深焦：所以您觉得片中父亲导演的角色更接近您作为电影人的角色还是父辈作为电影人的角色？
张大磊：这个都有原因。因为我父亲也是做电影的，我也是，这个肯定逃不开。我更多的只是给角色这样一个职业。里面人物的表现，他的性格和面对生活的态度，这些是我希望中的，也可以说是比较惋惜的。我觉得这样的人在八十年代会有，在九十年代会有，现在可能很少。这样的人放在现在更多的可能会被归结为失败者。我觉得这是个问题，这也是为什么在片子里面我对八九十年代那么留恋的原因，也是片子里，我更多想让人看到的，那时候很简单，很浪漫，很理想化。所谓理想化，和现在的差别会非常大。
深焦：所以片中才会有那个总是在唱歌和读诗的角色，就像是一个见证者，一个很理想化的标志，见证着时代的变迁？
张大磊：如果要去解读的话，一定是这样的。但在片子里，我们没有明确说明他的身份，因为我想给大家呈现出来的是，虽然院子发展到后面看似人心惶惶，大家面对社会变化的时候也不知所措，但还有一个挺浪漫的事。就是他们还能听到歌声，听到《江河万古流》，这首歌我个人很喜欢，我觉得里面表达的，甚至不能说是乐观，乐观太套路，应该说就是挺有劲儿的。而且还有人能朗诵诗，在任何一个院儿里面，包括现在的时代，能有这么一个人都是让人开心的事。
深焦：有考虑发行吗？
张大磊：整个下来不到两百万，但是前期很少的钱，都是凑的借的，演员主创现在都没拿到酬金。完全可以说是用情感完成的。发行我觉得可能性不大，发行就意味着工业，我觉得我的水平还没达到。
深焦：但是之前《路边野餐》也发行得很好。
张大磊：我觉得毕赣很聪明，诗人拍电影有优势，可以往深了去说，有一个点让这个片子很有价值。但是《八月》很简单，它所有的价值就是大家看到的东西。《路边野餐》有很多可炒作的点，但其实这个片子并没有。 深焦：如果真的要发行，从片子里找卖点放大，您会接受吗？
张大磊：我觉得宣传对片子是有利有弊的，但是做影评和宣传工作的人是值得尊重的，但是从我自身来说我是不太能接受的，我无法想象他们会怎么去说。
深焦：希望《八月》即便不能发行也能得到更多的放映机会，因为并不是资深影迷才会对这部片子有感觉，相信很多人都会被这部片子打动，都会引起共鸣。
张大磊：我们不是特别专业地做电影，其实也不希望完全以专业做电影的心态来拍片。我们也希望以影迷、乐迷的身份来拍，因为半吊子的身份特别有意思。
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