片单 | 英雄识英雄，银河二十载

銀河映像20載

19962016
銀河映像(香港)有限公司1996年由著名電影人杜琪峰及韋家輝所創立的電影製作公司

策划 | Dzolan（西安）

审稿 | 丸（北京）

执行 | 深焦编辑部 

编辑 | 谢喆（长沙）

編者按

经历了80年代的黄金时期，1990年代中期，香港电影产业逐渐走向衰落。成立于1996年，以杜琪峰，韦家辉为核心的银河映像却异军突起，1997年的先锋之作《一字头的诞生》，98年确立黑色影像风格的《暗花》等作品，一直到99年的经典代表作《枪火》。三年来银河映像渐渐汇聚了有游乃海（编剧），司徒锦源（编剧），郑兆强（摄影指导）等人的固定班底。在其独特的制作风格趋于成熟，将作品主题从悲观宿命论转向绝处逢生的同时，从更深远的层面上说，在“97后”陷入迷失并寻求转变的香港大都市，银河映像一边维系着香港本土文化的“最后活力”，又一边为电影创作找寻更多可能。

千禧年后的一部《孤男寡女》，银河映像正式开启了作者电影和商业电影双路线。除了在商业上取得了不错的成绩，在进行个人风格作品的创作中也在不断地寻求突破，譬如《大事件》（2004）开场颇具冒险意味的七分钟长镜头，将叙事和主题进行调整或创新的《柔道龙虎榜》（2004），甚至诞生了《大只佬》（2003）这样将商业和艺术完美结合的作品。

2005年之后，香港电影人纷纷前往内地寻求合作，在坚持本土创作，并先后交出《黑社会》（2005），《神探》（2007）和《文雀》（2008）等风格迥异的作品后，银河映像也在2011年选择北上。虽然接触到更加广泛的题材，但多少受制于创作空间和自由度的缺失(内地陌生的创作背景和特别的送审制度)，近几年的银河映像或许已不如以往一般锋利瞩目，但无论是参与合拍片制作，亦或是05年杜琪峰推动的香港“鲜浪潮”项目——致力于为香港电影培养新人，其超越于银幕之中的生命力总是在以别样的方式延续。

时值银河映像成立二十周年，杜琪峰导演新片《三人行》即将上映，重现或发现20年来银河映像聚焦于香港街头的光影片段，在这个特殊时刻已具有更加特殊的意义，而这也是深焦策划本次专题的出发点。（Dzolan 西安）

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《三人行》“枪火”版致敬片

《一個字頭的誕生》（1997）

“做黑社會不懂開車，你做什麼黑社會啊。”

1996年，杜琪峰和韦家辉的“银河映像”成立。1997年《一个字头的诞生》以毫不掩饰的壮志雄心，以对香港黑帮类型片的彻底颠覆，宣告了“银河”不仅作为一个创作群体，更作为一种非同以往的风格诞生。

曾几何时，香港黑帮电影是吴宇森慢镜头下飞舞的白鸽和溅洒的鲜血。是狄龙的侠韵古风和周润发的潇洒不羁。是刀光侠影、快意江湖在都市丛林、黑白世界中复现。银幕上燃起的是一片英雄主义和“暴力美学”的熊熊烈焰。

1996年“古惑仔”系列第一部《人在江湖》推出。比起宋子豪和小马哥侠肝义胆的伟岸身影,洪兴社的陈浩南、山鸡和大天二等稍逊风骚，却更具一种青少年式的现代气息、市井时尚。他们依旧是各具风采、风流倜傥、有情有义、生死与共的好兄弟。

到了《一个字头的诞生》，主角成了些头脑简单、行事乖张、幼稚低能、逻辑混乱、“连车也不会开，做什么黑社会！”、连正经名字都没有的“阿猫阿狗”。这群乌合之众身上再没有一点香港过往黑帮片中弟兄们的威风八面、足智多谋、叱咤风云的影子。刘青云和吴镇宇饰演的人物猥琐神经。时常胖头肿脸、形象全无。他们的滑稽可笑把黑帮英雄的神话彻底解构，打回原型。

颠覆还表现在叙事结构上。传统黑帮片有“英雄出场、落难受困、兄弟援救、同仇敌忾”的固定路数。而《一个》则玩转了一出多重叙事，令影片具有了基耶特洛夫斯基的《盲打误撞》，以及《罗拉快跑》、《滑动门》类似的后现代色彩。其中的宿命感，间离效果和荒诞感，加重了影片的先锋实验色彩。

评论家一般认为，相对之后的《枪火》、《暗花》中编排精细、眩目惊心的镜头设计，本片有着初试啼声的真诚自然。如大量广角镜头中被拉伸的人物群像，在独特的造型感中，还制造出了艺术张力和迷茫无助的情绪效果。

在影片中第二种结局里，马仔“阿狗”脑袋中枪，摊在轮椅上成为了新的堂主。有种政治寓言式解读认为本片暗喻代表本土的黑帮，在“97”被接收后再也“英雄”不起来了。片中有句台词“当老大第一件事，就是要学会什么时候付账。”本片上映时正逢“97”市场低迷，导致票房失败。或许“银河”借人物之口告诉港人，无论跟谁自己都要“付账”。也或许这“付账”更是对“老大”说的。（戈弓长 厦门）

《暗花》（1998）

“我不是一個好警察，給我錢不就行了，搞那麼多幹嘛？”

1996年，银河映像电影公司成立之后，随即到了“九七大限”。香港社会面临转型，香港电影业也陷于困顿。

1997年《一个字头的诞生》、《两个只能活一个》，1998年的《暗花》、《非常突然》、《真心英雄》被认为是公司创立之初最具“银河映像”风格的5部杰作，其锋芒毕露的实验色彩不仅香港影史上无有，就是在其自身创作中，也再无法超越。

其中游达志冠名导演的《暗花》，汇集了杜琪峰的监制游乃海和司徒锦源的精湛编剧，以及气势凌厉、功力深厚、魅力卓绝的摄影和美术、诡谲奇异的音乐。是公司成立之初集体智慧的巅峰之作。上映后正处“九七”香港电影市场不景气时，但也收获了900万港币。其另类诡异的风格至今被评论界称道。

全片从头至尾弥漫着波谲云诡、沉重绝望的黑色气息，警匪间无有边界，全片无一好人。面孔憨直的刘青云此时还带着些青涩帅气，而梁朝伟则奉献出一个从影生涯上最阴鸷卑劣的反角。对立的双方无论是豪情悲壮还是狠辣贪生都在结尾处暗室里的镜城中迷失了身份，被宿命的黑色漩涡吞没。

当然，大多数对“银河映像”作品的阐述，往往从意识形态理论角度入手。将影片作为政治寓言，试图读解出港人“九七情节”症候。如本片就被读解为：基哥代表了澳门本地实力，佐治代表葡萄牙政府，洪先生“红”先生则是中国大陆云云。如此“解毒”虽然有趣，但是容易将影片本身的多义性和深度感抹煞去。实际意涵还需在影片中细细琢磨。

《暗花》一片当年票房在900万，和杜琪峰预期差距很远。因为九七前后香港电影市场不景气，也因为其实验性和普通观众拉得太远。1999年《枪火》更加精工细琢，结局也更加“圆满”。但是该片除了枪战场面的创新、静态构图潜藏的情绪张力，在实验性锋芒上已经不如《暗花》犀利。有诗云：“暗花真心成突然，枪火无意造经典。”（戈弓长 厦门）

《非常突然》（1998）

“有遮嘅时候冇雨，有雨嘅时候冇遮。”

千禧都市虚无主义的一场色彩绚丽的豪雨。游达志导演的这部残酷的、感情浓郁的《非常突然》在漫天挥洒的暮雨街头交叠演绎——一段融合了专业责任、时代症候与集体欲望的浪漫而凄冷的死亡故事，当我们随着警车欢快驶向香港灯火璀璨的隧道时，激烈的枪战与绝望心碎的结局猝不及防，最终成为令人震惊良久的离逝之殇。这则在雨雾中戛然而止的“警匪故事”依旧准确对应着“后九七时代”香港社会绝望而迷惘的集体意识与个体主义。

杜琪峰北上之后的首部电影《毒战》对这部15年前的先锋之作仍旧充满了饱满的敬意：“毒战”延续了“突然”中无往不胜的虚无主义，骤然来袭的死亡宿命倨傲颠覆着破坏自身类型元素的可能性，影片前奏欢乐四溢的嬉笑片刻似乎预示着结尾令人恐惧的命运曲折中的血腥杀戮。与惊艳绝伦的叙事节奏一样，苏国豪精心调节的美术场景与高照林明快利落的摄影使得《非常突然》呈现出怪诞绮丽的美学意味：一场混乱躁动的黑色噩梦，充满了大量的政治映射符号与血腥场面，镜头陡转升腾而出的迷醉感似乎从法国新浪潮电影《筋疲力尽》、《朱尔与吉姆》中捕获了诸多灵感，浓郁的巴洛克式美学传递出虚妄而苍白的自缚情结。（齐天大圣 南京）

《暗戰》（1999）

＂這是最後一次見到你了。 ＂ 

＂这辈子而已。 ＂

如果说1997年的《十万火急》是年轻的银河团队初登影坛的一次惊艳亮相，那么两年之后的《暗战》则正式标志着银河团队美学风格与叙事形态的整体成熟，这表明着在经历《暗花》、《真心英雄》等风格浓烈的“先锋实验”期后，银河终于树立了自我的商业品牌，一个真正意义上的银河式的“警匪故事”。1999年，憨厚可爱的刘青云、帅气英俊的刘德华与迷人秀丽的蒙嘉慧在杜琪峰的镜头中集结，本身已经构成了“暗战”传奇之外的“群像”传奇。

影片中浓重的好莱坞痕迹表明着银河的鲜明变化，两位法国编剧朱连·卡邦和劳伦特·考蒂奥德为银河带来了《盗火线》、《谈判专家》式的坚固的好莱坞框架，而游乃海自身的对于叙事节奏的敏感掌控又使得整部影片呈现出更为丰富精致的本土色彩，《暗战》中处处可见这批年轻团队在驾驭类型故事时灵活自由的想象力、恢宏壮阔的反英雄色彩以及警匪斗法之间的漫不经心与步步为营，而喷薄的的艺术激情在两年后的《暗战2》得到了更为充分的展现（郑伊健凌空消失的戏码更近乎于一次魅惑神秘的巫术仪式）。

《暗战》中的刘德华时刻迫近的死亡宿命连结着整座城市在新世纪惊涛的沉没危机。当他吐出鲜血，驾车驶向黑夜深处时，整座香港的命运似乎在抛掷黑暗的瞬间获得了未知的恐惧与虚无的永恒，“九七”成为刘德华谜样消逝的无由之选，也成为刘青云怅惘归来的未果之弃。所幸的是，《暗战2》中凌空驰骋的飞鹰似乎为黑夜中沉没的城市带来了重归航程的光明信号。（齐天大圣 南京）

《槍火》（1999）

“一天是社團的人，一輩子都是。”

杜琪峰的《枪火》成本仅250万，拍摄时韦家辉没有参与。剧本上也不如“银河”前作丰满。这一切让杜琪峰的注意力只能从以往对故事情节奇峰迭起和叙述结构花样翻新的执着转到对电影画面本身的创意上。他尝试在保留以往风格的同时，用更单纯的手段表现理念。

在这种构思下，影片中多达五位主角，他们间的人物关系的枝枝蔓蔓被大量砍除，只保留了惯常的江湖人物关系模式。以此出发，结局只能回到了兄弟间的惺惺相惜。也没有了大量的象征隐喻和内心表现，将重点放到动作场面的设计上。

那场至今被港片影迷津津乐道的“荃湾商场”枪战戏。以静表现动，以静态制造“风雨欲来”的压迫感和情绪张力。人物的造型和站位具有日本武士片色彩，让人想到黑泽明和北野武。长镜头结合拉远，透视出广阔空间。还有舞台化的走位，眼花缭乱却精巧别致的镜头设计和剪辑。无怪乎香港电影评论协会给予《枪火》最佳电影和最佳导演双重嘉奖，并且给出“气氛和风格冷峻不凡”的评语。

《枪火》中，兄弟们更逃离了“银河”影片中无所不在的死亡暗影和高层权力的掌控。兄弟情义超越了社团规矩和等级秩序。每个人都得以全身而退。这或许是这部电影在简洁明快刺激耍酷外，受到大众喜欢的主要原因。本片更让杜琪峰受到金像奖和金马奖的肯定。最终还获得五倍于成本的票房佳绩。很多时候，不经意间个人表达和大众接受，商业和艺术的天平倏忽地就摆平了，被认可和成功也就随之降临。

值得一提的是，本片是原为场务的林雪作为演员的崭露头角之作，他的平凡无奇在影片中表现为一种深藏不露的城府，令人印象深刻。抢去了当年的金马奖影帝吴镇宇的不少风头。（戈弓长 厦门）

《PTU》（2003）

这部杜琪峰在北上之前导演的经典作品讲述了在香港狭窄的城市空间中街巷黑白势力在一夜之间由暗斗酝酿成明争的故事。影片中叙事的深化并不由人物对白来完成，剧情推演所依赖的是对细微的面部表情的特写和远景拍摄中精巧构图相结合的镜头语言本身。影片结尾当警局的三个叙述者策略性地选择叙述案情的内容和方式的时候，影片制作者似乎在暗示观众语言参与叙述的不可信性，语言的叙述一定是经叙述者加工一定是有所宣扬有所遮蔽的。

对镜头语言，也即观看者的绝对权威的建构是与客观视点下微妙的权力关系的建构同步进行的，也就是说影片必须说服观众镜头语言的客观可信性，观众才能将事实上经由导演组织的特定拍摄视角、画面构图等认定为唯一可靠的叙述者。另外，杜琪峰的“暴力美学”并不是由带有强烈冲击性的打斗场面来展现的，PTU中甚至用慢镜头来消解暴力在肉体对抗上的快感，对于不管是出于正义还是非正义、维持社会秩序还是破坏秩序的理由而使用暴力，影片对于暴力本身持有质疑甚至是冷峻的讽刺，当暴力本身脱离使用者的意图而获得一定的主体性时，在其阴影之下是社会将朝向怎样的方向运转是不可想象的。（沈青雨 北京）

《大隻佬》（2003）

“萬般帶不走，唯有業隨身，一個人做過的事，永遠都跟著，拋不開。”

最能体现出银河浓重“宿命论”的一部电影，挥之不去的命运讖语与生死箴言使得跨越千禧年之后的《大只佬》更近乎于一则精准的社会寓言。这部风格难以判定的“佛理片”似乎从黄金时代的林正英的僵尸片中脱胎而来，但银河深邃冷峻的社会关注视野又使它跳出了类型片的窠臼而自成一体。因此，《大只佬》的出现标志着银河映像一次旗帜鲜明的创作节点：及至《大只佬》，港产片特有的“意念先行”的创作准则与极度流畅的叙事架构获得高度融合，一种商业营销与作者言志的精妙平衡。而《大只佬》所呈现出的银河创作形态的延伸变异，对于之后的《文雀》、《神探》等“实验片”都产生了巨大的影响，在俗世故事中撷取的宿命咒理也成为银河此后一直恪守的主题表述。

《大只佬》奇峰叠出的螺旋架构似乎是对宿命轮回的物象喻示：万般带不走，唯有业随身。在之前的《暗战》、《瘦身男女》、《呖咕呖咕新年财》中，银河一直都在急匆匆地赶在生命落幕之前说尽未了的心愿。但在《大只佬》的末尾，刘德华一身洁衣素袍飘然而去，他不再苦苦执迷于情爱与功业，也不再渴求求仙成佛，反而燃起香烟，潇洒启程。这也验证了《大只佬》作为一则社会寓言的社会指涉性：香港以未做之业作为自我价值的行动体现，如是者，业相随。当今港人不应再苦苦痴迷于旧时之业，而应豁然启程，深刻解悟要如何栽种香港社会的业——未来的城市之果。（齐天大圣 南京）

《少年往事》（2003）

“你不要走，你走了就没有人和我打架了。”

在银河映像的经典光辉中，《少年往事》的星光不算耀眼，甚至稍显暗淡。但我还是要诚挚地推荐这部民国纯爱之作。

作品其间肆意流泻的缤纷烂漫的情感、朦胧馨香的爱情、怅惘忧伤的离别凸显出了银河映像刚硬之外的纯真之色，这或许彰显着银河多元的风格可能性，在中年血腥的枪火间或，少年时代的浪漫美好构成了银河映像另一种风格的文化想象与实践表达，这种更趋近于张婉婷抑或是许鞍华式的散淡闲逸似乎也印证着杜琪峰的作者体验：阿斯特吕克所宣称“摄影机是导演的自来水笔”在《少年往事》中获得了最充分的证明，影片里那些摇曳生辉的纯真时刻足以洞显出杜琪峰作为“电影作者”的深邃的“秘密花园”。

当追梦的女孩在大海尽头决然离开时，忧伤的少年又在青岛风轻习的沙滩上拉起了幽怨的旋律。朋友间的欢乐嬉闹，对梦想的深情眷恋，少男少女间骤然陨灭的初恋花火，中年怅惘与少年忧伤的交相叠映……都在1928年的青岛城内平静上演，这也筑构了我们共同的青春记忆。影片结尾，已至暮年的男孩白发苍苍站在渡口遥望着远方，有情人终究远隔天涯。这份良情美意对比现今大银幕上撕心裂肺的爱情游戏又是何等真诚而沉重？杜琪峰也隐约凭借这份情感追忆着“记得香蕉成熟时”的香港纯真爱情时代。（齐天大圣 南京）

《柔道龍虎榜》（2004）

“我做姿三四郎，你做桧桓。”

如果不是这看似二流老土功夫喜剧的片名，《柔道龙虎榜》在杜Sir的作品里，会不会口碑排名更高一点？

作为非典型的银河作品，《柔》的内核是热血鸡汤。落魄小分队集结追求梦想的故事线，看起来更像周星驰而不是杜琪峰。但《柔》的特别是对于纯粹理想主义的追缅。所谓纯粹，在于干净利落，在于一帮子人跌跌撞撞仍大无畏的背后，没有自卑驱动，不被逆袭和成功绑架，抛弃竞争和输赢，抛弃需要自我救赎的目的性，平和地，为了过程本身，而非happy ending，去坚持。影片光影上所坚持的银河黑色系风格，与励志主题的反差碰撞，强化了杜琪峰所谓的“痛苦的浪漫”。

杜琪峰偏爱这部向其偶像黑泽明的《姿三四郎》的致敬之作。谈及黑泽明，杜Sir不仅在影像风格上深受影响，包括银河映像的整体运作方式上，也与“黑泽组”颇为相似：杜韦合力，对应早期黑泽明与桥本忍的相互加持；银河班底的群体创作，以及师徒体制下对后辈通过实战提携的方式，也类似围绕“映画天皇”轴心高效运作的“黑泽组”。去年《华丽上班族》口碑票房都略显扑街，却是杜导一次任性的雕琢和类型探索：不论喜好，你都能看出电影不纯为交数，而是被打磨过的。在香港电影日渐式微甚至几斤崩塌之时，杜Sir和银河能被视为香港电影的定海神针，离不开类似黑泽组“等云到”的固执和苛刻，也离不开《柔》里所呈现的一根筋的理想主义。

一句补充，吃泡面的应采儿，是我认为杜琪峰镜头下最惊艳的女性特写。（丸 北京）

《黑社會》（2005）

“八點鐘，有骨氣。”

“差佬靠得住，母猪也上树”曾是港式警匪片几十年如一日持续输出的价值观。到银河映像成立的第十个年头，杜琪峰在《黑社会》里开场不久，借警局里三位警察聊天说出了“人家黑社会（片中指以洪门为源头而发展起来的和连胜）选老大早过我们选特首百年”的台词，仅此一句，港片里的那久违的似曾相识的灵魂就要从荧幕中溢出来了。警察此言倒是不虚，孙文1904年加入致公党（洪门海外分支）距影片拍摄之时都已百年有余。讲久违，是十来年间我们见过的自我设限的香港电影实在远胜过曾经那带有被称作“香港精神”印记的电影。

《黑社会》故事本质上是在讲述香港这个陈冠中所言的“杂种城市”下生存的新时代的黑社会权力更迭的2.0版。在这个更迭换代的权力交接系统中，一面是残留的儒家道德观对帮派所赋予的“义”为首的规劝关键字。片首集体参拜的仪式，朗诵帮规和之后的和联胜的九兄弟在参拜仪式之后歃血为盟的场景都是在描绘这一团体从哪儿来。另一面，在香港这个高度资本商业化的地域下，古惑仔也早已不是1.0时代下只会打杀、打炮单薄的纸片人。大D对“选民”一面发放“胡萝卜”，一面高举大棒的恩威并施之举。老话事人邓伯在选举表决会议上讲要“平衡权力”，帮派的政治契约都已跨入宪政的范畴。只不过马克斯·韦伯所言“世界的除魅”在帮派进行得不够彻底，传统政治威权的某种神圣性和在先的约束力仍然以“龙头棍”的载体体现。争夺龙头棍的高潮戏中，在罗大佑急促的弦乐、鼓声伴奏下，高速转换的蒙太奇镜头叫人目不暇接、气喘吁吁。杜琪峰描绘黑帮成员如你我般吃饭、喝茶、买衣的生活日常，也在阿乐和大D歃血为盟后展现他们联手纵横四海的光辉时刻，但转眼片末阿乐在敞亮的河边就不顾誓词的效力，用石头一下一下砸死结义的兄弟，好像“古惑仔就是古惑仔”似的。但你透过影像感受到这这“手起石落”，是杜琪峰带给黑帮类型片人物的别样的，属于他自己所言“痛苦的浪漫”的结局。

因为从“龙头棍”的超验跌落到权力制衡的世俗，从歃血为盟到穿上西装签字盖章。时代在变，江湖的转型却艰难到无以复加，所以相濡以沫，不如相忘于江湖？（董肥樂 成都）

《放·逐》（2007）

“我們走了這麼久，想有個家。”

如果说《城市特警》是对吴宇森式警匪片拙劣的模仿，《枪火》是杜琪峰风格的正式开端，那么《放·逐》则是对杜琪峰个人风格化的元素的全面回顾和表达。《放·逐》以一段枪战戏开场，每一帧画面都融入了杜琪峰对演员的走位和动作的全面操控，既有典型的杜式的静态构图，又有复杂的镜头运动。一次照面，一个挥手，一段烟灰以慢动作陨落，一场戏便点明了杜琪峰黑帮片中的经典主题，即兄弟间不露声色的，却足以以生死相搏的情谊。经过了几部黑帮片的摸索，他已经彻底脱离了早期吴宇森式的抒情方式，转而专注于自成一派的以静制动的枪战场面和叙事。在《放·逐》中，他甚至还大胆地融入了美国西部片的人物元素，并首次与两位加拿大配乐师合作，将稳重克与夸张荒谬完美融合。（徐佳含 巴黎）

《神探》（2007）

“紅燒翅，半隻炸子雞，蒸一條石斑，一碗白飯唔该。”

社交媒体上一度流行一类被称为“烧脑电影”片单，这类电影往往以非常规的逻辑体系和世界运行法则为基础，要求观众在观影过程中进行持续的逻辑推演，并常辅以反转结尾，以带来强效的观影刺激和解谜快感。这类片单中华语作品身影罕见，玩儿逻辑的华语片常年被诟病把观众当傻子，还好有《神探》能挽回一点尊严。

《神探》是杜琪峰与韦家辉将两人风格及强项叠加效果最大化的作品，是银河经典中较少的剧本主导高于导演主导的。以“魔警徐志高”为原型的案件是框架，人格或说心魔的具象化是影片的逻辑基础，对人性善恶的讨论是深层次的主题。常见的多重人格电影，其设定往往针对某单个角色病理性的。《神探》是整体性的，电影中的人物均放置于此逻辑体系下时，剧本的内容体量被成倍地扩大，并在人格聚合和分割的动态变化中，纵向延展了对人性探讨的深度，拔高了观影门槛。最后一场的换枪戏逼迫观众进行快速推理，及每次换枪背后的喻义，为观众所津津乐道，韦家辉凭此一幕尽展自己的鬼才功力。

在《神探》中，韦家辉构建了复杂交叉的人物和故事线，杜琪峰则用银河化的风格将故事讲得清楚合理而不失跌宕。杜琪峰在《神探》里有恰如其分的收敛，影像气质和演员的锋芒更多地为剧情的铺陈开展而服务，适当地将强势的个人风格后置的处理方式，使影片的整体性和完成度更高，成为银河史上相对格局较大的扛鼎之作。（丸 北京）

《樹大招風》（2015）

“你是誰啊？”

《树大招风》是年轻的香港导演欧文杰、黄伟杰、许学文耗时五年协作完成的作品。电影讲述1997年初，江湖上风声四起：内地出生、威震香港的三大贼王叶国欢、卓子强、季正雄要趁回归前联手做一件大案，成就犯罪界的最后辉煌。执导本片的三位年轻导演都是杜琪峰于2005年发起的鲜浪潮奖的获得者，杜琪峰作为他们的“导师”全程监制了影片创作。关于三大贼王的故事独立成篇，由三位导演分别执导，却在影片最后汇流，融为一体。不同于一般香港黑帮片，反高潮的结局是本片一大惊喜，此外对于《树大招风》而言，角色塑造比故事本身重要。三大贼王确有其人，导演们就各自部分领着独立的编剧团队大量搜集资料，《树大招风》的英文名Triviṣa指佛教三毒贪、嗔、痴，即世间众生之所以沦入苦海不得解脱的根源。这三字或许对应三人。1997年的主权让渡是香港历史的分水岭，也是三位主人公生活的分水岭。97年后，香港街头那些原本随处可见明目张胆的小偷逐渐不见，贼王绝唱未响，港人命运不知何去何从。（马君怡 巴黎）

我覺得賣電影是別人的事情

我只是一個拍電影的人

-FIN-

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