埃米尔·库斯图里卡：用电影向观众扫射的梦游狂人

文 | 鹿影人（上海）

编辑 |  梁珊 （武汉）

他出生于南斯拉夫萨拉热窝，狂欢、荒诞、黑色幽默是他的电影标签，滑稽的表演、浓烈的色彩，难以割舍的乡愁在他的创作中随处可见。在东欧文明西进过程中，库斯图里卡找到了独属于自己的表达方式，他被称为”鬼才导演“，在他的纪录片里《巴尔干坏男孩中》中他说道：艺术是疯魔，让人无法宁静。

库斯图里卡曾以《爸爸出差去》、《地下》两度夺得戛纳影展金棕榈奖，他的《亚利桑那之梦》和《黑猫白猫》获得了柏林电影节银熊奖、威尼斯电影节银狮奖，2004年，《生活是奇迹》获法国凯撒奖最佳欧洲影片奖。而他也不单单只是一个电影导演，他曾在《男孩与鹈鹕》、《在哈瓦那的一周》中有过精彩的表演；他热爱音乐，为此他组建了一支摇滚乐队“无烟”被称做巴尔干硬朋克，融合了吉普赛、爵士、摇滚与朋克，担任主唱、吉他手的他甚至还在全世界巡回表演，而他音乐也如同电影一般疯狂、炙热；他通过收购废弃木头建造了一座属于自己的小镇，饭店、电影院、商铺一应俱全，这是他内心乌托邦所外化的表现；他着迷足球，甚至和球王马拉多纳成为好友，他认为足球是最具现代化、最有活力的运动，因为它是一种规划空间的运动，而对库斯图里卡来说空间就是拍片的第一要点。

《流浪者之歌》剧照图

但库斯图里卡并不是以一个形式怪诞而抓人眼球哗众取宠的电影导演，在他奇巧乖张的视听语言中，大喜大悲的剧情起伏变得犹如童话，他的态度坦然，在他的电影中伤痛和过往都将一笔勾销。可是在诡谲的欢笑过后，我们却瞧见了人作为群居动物的悲哀——不学会遗忘就无法生存，但如果没有过往，我们又如何证明当下？这样的哲学问题，便是库斯图里卡的电影最令人着迷的地方。

电影、音乐、建筑、足球，库斯图里卡的生命的关键字都与艺术美学割舍不断，他是一个梦游狂人，和那些深沉晦涩的欧洲艺术片相比，他用怪诞的影像和狂乱的音乐横扫人们的灵魂，他说：“电影是现今唯一的专政。”

出生在萨拉热窝的库斯图里卡，经历过国家颠沛流离，也亲眼看见过普罗大众的苦难，这些都成为他源源不断的艺术灵感。“南斯拉夫”的深重灾难，奠定了他电影中关于“战争”和“家庭”两大主题，他的许多电影都表现出了在无政府状态下，人民的辛酸生活和漂泊无依。用他的话来说：“拍摄讲述前南战争的影片，是一种责任。”自始至终库斯图里卡从未停止过对这两个主题的追问。

在《亚利桑那之梦》中所呈现的有关“家庭”的故事，便是库斯图里卡最擅长表现的主题之一。他着重刻画影片人物的家庭与其生活的周围环境，他的态度坦然，没有截然的正面或是反面人物，母女间之间的情感纠葛既没有大声控诉，也没奔走相告，而是把它用欢笑掩盖住了。而当音乐响起，我们才能缓缓感受到戏剧的张力，库斯图里卡曾经简短地归纳过把“家庭”作为电影主题的原因：家庭是基础，是神话性的因素。我的所有人物，大家都要知道他们从哪里来，了解他们的家庭。他带着中产阶级的审慎眼光，知退进守地创作着一部又一部大喜大悲的电影作品。

《亚利桑那之梦》剧照

《地下》是库斯图里卡最富盛名的作品，这部长达三小时的鸿篇巨制兼具《爸爸出差时》的政治讽喻和《流浪歌之歌》的荡气回肠，人性善恶的模糊界限，一种由政府控制着的无政府主义的状态，黑色幽默的元素融合打闹荒诞的喜剧手法描绘出南斯拉夫从1941年纳粹占领期间至1994年内战的曲折历史。可以说，《地下》是库斯图里卡的事业顶峰，是他艺术手法的一次淋漓尽致的集中体现。

借用影片来表现“战争”这一主题，是他作为电影导演的责任所在。他以自己的姿态，重温了南斯拉夫的梦境，他是一个失去了国家的巴尔干流浪者，他用《地下》证明：从前有一个国家，他的名字作南斯拉夫。在寥寥字幕中，看者都能体会到藏在库斯图里卡的怪诞面貌下的痛惜和乡愁，他曾说过：“我在这样一个国家出生，希望、欢笑和生活之乐，在那里比在世上其他任何地方都更强有力，邪恶也是如此，因此你不是行恶就是受害者。”而这样的一个国家，将会永远存在于他的影像之中，库斯图里卡是一个极致感性的人。当然，在这部电影拍摄过后，来自他故乡的人民却指责他将祖国人民刻画成了小偷与强盗，甚至还有人因此谴责他“在博爱、民主和反法西斯的名义下骗取艺术界的嘉赏”，在重重舆论围困之下，库斯托里卡愤怒地宣布息影，并发誓再也不回萨拉热窝，而三年后他带着《黑猫，白猫》重回影坛，并获得了当年威尼斯电影节最佳导演银狮奖。

《黑猫，白猫》剧照图

除了战争和家园，库斯图里卡是一个爱情的理想主义者，他是一个以怪诞张扬手法闻名的导演，却在处理人物爱情上小心翼翼，细细斟酌。他说：“爱情更难处理，最困难的是如何让两人彼此亲近，然后令人信服地坠入爱河。还要让两位主角成为影片中优美风景的一部分。”在《地下》、《亚利桑那之梦》、《黑猫，白猫》中人物对爱情的坚持和向往使得“爱”成为了拯救的力量，即使是讲述悲惨的国家命运和战争，他的电影中也很少充斥愤怒二字，因为库斯托里卡把爱当成了情感宣泄，爱成为了他的电影法宝。“爱”在库斯托里卡的电影中从来不是出自人的本能欲望，而是出于一种智慧，一份救赎人类的责任。

库斯图里卡的电影创作中充满着对自然主义的敬仰。他喜欢在电影的各个角落里放上形形色色的动物，比如在《亚利桑那之梦》中那只被放生的乌龟；《黑猫，白猫》中那头啃噬汽车的“猪”；《地下》中那只叫索尔的猴子，其实动物在他电影中总是隐含着某种寓意，它们对人类文明社会多多少少起到了暗示的作用，而无论其表现手法如何荒诞不经似是而非，动物的出现最终都指向了人。“我想表现的，不仅仅是大自然、动物、幻想和滑稽，而是强调人类的价值。”库斯图里卡称之为“高贵的表达方式”。除了动物，库斯图里卡还喜欢用自然环境来表现主题，比如在《地下》中不断打着圈着火的轮椅，以及结尾处在湖泊上分裂远驶的“陆地”，大自然对于库斯托里卡是永远的旁观者，因为它既不会看到也不会听到战争，而我们却赋予了大自然意义，从而它在外部围绕住我们，使得我们难以挣脱。“自然”生长在我们内心无处不在，库斯图里卡因此承认，他的电影越来越“泛神主义”。

《地下》剧照

问起库斯图里卡对于好莱坞电影的态度，他会拧着眉毛使劲摇头，他认为现在的好莱坞太过幼稚，这早已不是刘别谦和卡普拉的好莱坞时代，电影公司就像零售商一样在向人们兜售着电影产品。因为在他看来，没有情感的电影都只是肤浅之作，在库斯图里卡永远试图用自己的电影去阐释着爱情、伤痛和生命。

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