安东尼奥尼：什么都没发生，只是一大群人无处可去
意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼执导的前五部影片中，最重要的要数1957年的《喊叫》（Il Grido），然而，他事业的正式开端却是1960年五月的某个夜晚，那时他的最新电影《奇遇》（L’Avventura）在戛纳电影节上遭到了一片嘘声、夸张的呵欠、响亮的奚落，甚至刺耳的嘲笑。安东尼奥尼拍摄了一部神秘、简洁晦涩的电影，这种风格贯穿了他的整个电影生涯——那是一部非同寻常的电影，同许多模仿它的影片一样，片中“什么都没发生”，至少在最严厉的批评看来是这样的。他将其描述为一种反向的黑色电影——一个不满足于现状名媛与她的高级资产阶级朋友们驾着游艇出海，不料在一个偏远的孤岛离奇失踪；此后再也没有回来。实际上她在电影和主角们的意识中已经被遗忘，不复存在了。当关于她的记忆渐渐消失，她的男朋友和闺蜜从起初担心和寻找，变为最终彼此倾心，并纠缠在他们自身混乱而折磨的爱情中。然而这部电影并不是在谴责他们公认轻浮的行为——相反，它探索了玄妙爱情的本质、道德困境和现代行为的脆弱。
也许是受到这次肯定带来的鼓舞，安东尼奥尼后来继续创作他称之为“寻找中”的作品；错综复杂又难以理解的情感小品，着重于不满的、精神迷失的主角们遭受着情绪疾病如厌倦、疏离、冷漠以及存在危机。作为欧洲战后电影的产物，安东尼奥尼被描述为一个现代主义者，因为他敢于推动电影语言的发展，同时，他也试图表达与时代不符的伦理和情感（他同情《奇遇》中的恋人们，即使在现代社会的眼光中他们是暗算他人者）。尽管从某种程度上来说，阶级一直是他电影中的主题，从《奇遇》的名媛，到《喊叫》中的流浪汉父亲，以及“疏离三部曲”中的富有夫妇，但他真正关心的是人们心底的不满情绪，即财富的副产品，而非财富本身。
安东尼奥尼对这种冷静的、有时不带感情的“精致的疏离” 的投入，通常会以相似的形式表现；一种朴素而美丽的视觉庄严感，一种建筑上的雄伟感，经常在电影环境中压迫着主角们（环境对导演来说意味着一切）以及停滞时间，这些时刻出现在事件活动结束后，伴随着失焦的镜头，沉浸在无以名状中。“什么都没发生，伙计；只是一大群人无处可去。”马克·弗雷切特，安东尼奥尼的演员之一，曾如此描述他的电影。但每一部电影都有一次旅行，尽管在旅行中主角们会不可避免地陷入冷漠、矛盾以及加重沉默的复杂精神病。
我们不如趁现在来回顾一下这位有时被忽视的影坛巨匠：米开朗基罗·安东尼奥尼 。
如前所述，安东尼奥尼的第六部电影早于希区柯克在《惊魂记》中大胆的主角转换，它是导演突破性的创新，并将一直持续下去。这位意大利现代主义者规避了传统的情节和叙事方式，通过探索不确定、不安以及厌倦的概念，以契合欧洲战后的时代精神。作为“一部反向的黑色电影”，《奇遇》几乎是两部不同的影片合在一起：严峻、诡异又异常令人不安的第一部分中，一位名媛在与两位富有朋友的游艇旅行中消失在偏僻小岛上，它阴冷的环境照例成了主角们不满心态的完美背景（这是之后所有安东尼奥尼电影中的基本元素）。
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在第二部分中，《奇遇》几乎抛弃了失踪的少女——她像是一段模糊而凄凉的记忆一般飘散而去——继而追踪她的男朋友桑德罗（加比利艾尔·费泽蒂）以及最好的朋友克劳迪娅（莫尼卡·维蒂），他们在起初对于失踪同伴的徒劳搜寻中最终坠入情网。这部电影可以被视为对价值观的侵蚀——朋友们是如何背叛他们的同伴，投入一段肤浅的、注定不会长久的感情，但实际上，安东尼奥尼正从一个更复杂的层次看待这个问题，并乐于接受他们的关系，而不是谴责它（这是他所描绘的热烈感情通常遭遇到的对待）。对安东尼奥尼来说，情欲是一个掩饰主角们缺陷的情感工具。比如，桑德罗背叛了艺术理想，投身商业世界的空虚工作。
在结尾，行为不会被评价；这不关乎后果。就这点而论，《奇遇》是一个大胆而又恰到好处的标题，使得我们把这类感情想成是一场冒险，也许没有任何前途，甚至没多大意义，在它对欲望、渴求和关系复杂性的探索上。因为就像安东尼奥尼在这之后相同主题的探索一样，这部影片几乎从未提供令人满意或简单的答案，来解释人类行为的神秘性。
无疑这部电影博得了满堂喝彩，在柏林斩获金熊，据说斯坦利·库布里克的十佳最爱电影也有它的一席之地。影片镜头毋庸置疑的美是起作用的一个因素，但最主要的还是导演吸引我们注意力这个神秘的（并且主观的——有人觉得它太沉闷缓慢）过程。电影里发生了很多事，但又貌似什么都没有发生——至少看起来没有从根本上改变几位主角的事情，更别说让他们经历如此冷漠的转折。
在片中的一天一夜里，我们跟随乔瓦尼（马切洛·马斯楚安尼饰）和他的妻子莉迪亚（让娜·莫罗饰）一起探望了一位垂死的朋友，参加了书籍签售和晚会（乔瓦尼是一位有名的作家），他们时而独自闲逛，时而和艳遇对象一起消磨时光。最后，他们被迫直面二人关系的本质。即使感情裂痕无法弥补这一点已很明了，黎明破晓，两位主演仍以在富翁家高尔夫球场上的性爱场面为本片画上句号。
自始至终，这对夫妻的交往都渐行渐远——莉迪亚心烦意乱、焦躁不安时，乔瓦尼没能给予她安慰；乔瓦尼在功成名就和他人的崇拜中无法自拔时，莉迪亚却没有给予它们足够的重视。
本片就是一幅资产阶级独特混沌状态的冰冷写照，当他们到处与人娱乐消遣时，他们不可避免地都将面临同一种结局。或许这就是对活在资产阶级美梦里的惩罚——安东尼奥尼坚定地认为应该严厉批评这些人的自私自利与娇生惯养。这部貌似荒诞不经的电影的绝妙之处在于，在不同的时刻看它，你可能会有不同的结论。
德龙饰演的年轻股票经纪人因意大利底层人民在糟糕股市破产而赚了大钱。这群可怜的股民里就有维多利亚的母亲，倾其所有却赌在一个错误的选择上。刚与一个年长男人分手的维多利亚因为母亲的关系认识了皮耶罗，即使经历了几次最终都让他们感到冷漠和空虚的沉重的约会，他们也抱着彼此真爱能一直在一起的信念。
这些情感枯竭的角色尝试着创造永恒的真爱，即使他们缺失了真实的关系。这种真爱从没完全成型，反而像那转瞬即逝，不安定的风一样，给小城一股鬼魅，幻灭的氛围。“我就像是身处异国，”皮耶罗在片中一幕说到。“奇怪，”维多利亚回答道。“和你在一起是有这种感觉，”这可能是电影里任何人都可以直接说出的对话。妄称真爱的两人约定晚上在街角处见面，但是谁也没有出现，影片最后以七分钟晦涩、不祥的（是否称得上著名取决于你自己的看法）蒙太奇场景——空荡荡的城市街景结束，神秘莫测、不寒而栗、引人入胜（愚蠢的美国电影公司和影院有时会自作主张地剪掉这个抽象的部分，就因为他们觉得这会迷惑观众）。
Il deserto rosso , 1964
安东尼奥尼与维蒂合作的倒数第二部电影同时也是导演的第一部彩色片，他绝妙地使用了新技术，用严酷冰冷的疏离感构建了他的城市景观。事实上影片的声音设计，神秘的电子音效，摄影方法都为影片带来了科幻小说的特质，所有的一切都好像存在于另一个星球。导演像画家一样使用色彩，将冒着浓烟的工厂当作破坏环境让人压抑的机器，试图描绘出城市衰败的诗意，并时刻准备着控制角色。
尽管《红色沙漠》表现得相当消极，塑造了一群像僵尸一样迟钝生活的人，给观众一种城市生活即将被工厂所吞噬的感觉，但安东尼奥尼是希望观众能看到工业技术美好的一面，他的期望是 “译出一个诗意的世界，甚至连工厂也可以是美丽的。工厂和烟囱的弧度与轮廓线条甚至可以比树的轮廓还美，只是我们习以为常视而不见罢了。”这是一个讲述我们如何适应作为人类的故事，不管它成功与否。
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影片对现代倦态生活的描述是通过莫尼卡·维蒂这个神经质前精神病院患者和她不管是忧心忡忡的母亲（片中她的儿子一度假装瘫痪）还是偷奸的妇人（片中与理查德·哈里斯饰演的她丈夫的商业伙伴上了床）都无精打采的神态，她奋尽全力想弄清自己生命里流失的东西，但是这绝不是一个任何人都能随便给出答案或者能给你留下一些确切感觉的问题。
本片上映当年在威尼斯斩获金狮，这像是一张保证安东尼奥尼离艺术电影殿堂的顶峰更近一步的确认函，他只需继续给爱冒险的影迷们带来怪异神秘的片子就好。
Blow-up , 1966
影片讲述了一位摄影师在多姿多彩的六十年代里生活的一天（*注：多姿多彩的六十年代指“摇摆伦敦”时期。20世纪60年代英国伦敦流行的青年文化现象，涉及时尚、音乐、电影等领域，典型标志为性解放、嬉皮士、享乐至上、自我主义，着装特征有迷你裙、波普艺术、意大利瘦版西装、法国式蘑菇短发、锥形西裤。前文提到的摄影师大卫·贝利就活跃在这个年代），戴维·海明斯完美诠释了其傲慢自大，还成为奥斯汀·鲍尔斯这一角色的先驱（你可能还指望他每次拍完照后说一句“我累毙了”）（*注：奥斯汀·鲍尔斯为《王牌大贱谍》主角，由麦克·迈尔斯饰演。“我累毙了”是其拍完照片后的经典台词）。
镜头、谋杀与张扬的六十年代
当他意识到自己目击并拍下了一场谋杀后，心理发生了转变。他的一天从给各种名模拍照开始，然后和几位希望能在他手下成为名模的姑娘周旋，直到后来他发现冲洗出来的在公园拍摄的照片很可能是某恶劣事件的证据。那些想弄清真相的观众是不会得到答案的，但这个谜团本身和描绘的世界都令人激动，让你恨不得每一个画面都能给你更多东西（特别是那个绝妙的结尾，海明斯参与的那场哑剧网球赛）。
Professione: reporter, 1975
《过客》，导演的第三部英语长片，是与杰克·尼科尔森早期演艺生涯巅峰时期的合作。影片讲述了一个在非洲拍摄纪律片的记者因无法接触到发动内战的乍得反政府武装而心灰意冷。他与同旅店的一个男人成了朋友，后来这个男人突然死亡，尼科尔森饰演的角色决定顶替他的身份，从根本上抹去他之前的角色和生活。这个计谋一开始很成功，直到她的妻子开始找人调查，同时尼科尔森发现他抢夺身份的这个男人在与他为纪律片一直试图采访的叛军走私军火。然后他成功地与叛军做成一笔交易，拿到酬劳，辗转来到西班牙，遇见了一个女孩（玛利亚·施耐德饰）并之坠入情网，但是却不想他被卷进一件大阴谋中。
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《过客》成功地聚焦了一个人抛弃过去，重塑自我：尼科尔森的角色厌倦了他的生活，他的家庭，他的工作，所以他看到了这个可以创造新开始的机会并抓住了它。这个主旨何尝不是我们为什么看电影的一个强有力的隐喻（间接地活在别人的世界，至少对别人的生活来个走马观花）。
但是这部电影还是成为了尼科尔森被低估的极少被提及的70年代电影的衬托。片中尼科尔森如此轻描淡写地使一个角色拥有了毁灭性的影响力，他饰演的这个交换身份的记者让我们时刻铭记他在那些日子演技多么牛逼。当然还有影片那个著名的倒数第二个镜头，一个近七分钟的长镜头，简直惊为天人。
安东尼奥尼后来的作品可说相当参差不齐。
不提1970年声名狼藉的《扎布里斯基角》就不要想对他的导演生涯做出任何评论。这是他的第二部英语长片，拍摄于美国青年文化运动时期（*注：指反文化运动，同资本主义美国传统的政治制度、意识形态相对立而言的一种文化形式。包括校园民主运动、妇女解放运动、黑人民权运动、反战和平运动等方面的政治“革命”，也包括摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮文化及神秘主义和自我主义的复兴等方面的文化“革命”）。
和《奇遇》一样，它一开始就试图打造一种神秘感——那个年轻的嬉皮士学生激进地向警察开枪了吗？但是《扎布里斯基角》依旧更多地沉浸在通过标志性的盲目性爱探索两个主角的无所事事。这部片子在美国遭遇巨大失败，上映期间批评嘲讽不断。但后来在修正主义和再发现的年代又被誉为误解的经典，这其实夸大了事实。《扎布里斯基角》不是一部彻头彻尾的灾难，但同时也不是什么隐藏的大作。这就是一部充满问题时好时坏却又迷人的70年代的影片，值得所有电影史迷和安东尼奥尼研究者们一探究竟。
安东尼奥尼早期导演生涯的一半都夹杂着有趣又不起眼的新现实主义作品，尽管不像德·西卡和费里尼那样影响深远，备受推崇（其实他的处女作《某种爱的纪律》本质上算是一部黑色电影）。《女朋友》这部影片因用女性角色作为中心角色而备受瞩目——安东尼奥尼大部分片子中的一个显著特点——但是这可能有太多对话，在场面环境上过于拥挤嘈杂，这也成为他后来更多有力作品的标志。
1957年的《呐喊》——一部情感内化的新现实主义作品——拍摄于《奇遇》之前，极大程度暗示了未来安东尼奥尼的作品风格。影片由美国演员史蒂夫·柯臣，阿莉达·瓦莉携手贝琪·布莱尔，道林·格雷共同出演（该片被译制为意大利语），安东尼奥尼在本片罕见地以男性角色主导，主角在他妻子离开后，在意大利乡间到处漂泊，影片令人心烦意乱，充满幻灭感。虽然这部影片显得不是那么“重要”，但是却是安东尼奥尼稀疏简朴风演变的关键一步，绝对是安东尼奥尼拥趸的必看影片。
CC标准收藏发行的《一个女人的身份证明》（1982）是关于一个寻找爱情的自恋作家和一个从他生活中消失的女孩的故事——对铸就安东尼奥尼最佳电影里那些令人着迷的经历里来说这部电影略显肤浅和不足。安东尼奥尼晚年因中风变得十分虚弱使他的事业衰落近十年，看看他之后的电影，《爱神》里的短片，《云上的日子》（与维姆·文德斯合作拍摄）几乎让人无法忍受（可悲的是，这些影片像是他作品的恶搞，完全没有他曾引以为豪的对细节变化的精细捕捉）。1981年的《奥伯瓦尔德的秘密》是他真正意义上最后一部与莫尼卡·维蒂合作的影片（大多数人认为是《红色沙漠》），但是糟糕的评论让它很快被人遗忘，电影公司都懒得在DVD上冠名。
以上所有文字只是想提醒你如果你对安东尼奥尼很好奇，想挑一部片子来看，在深入了解他之前，你可能会挑到比上面六部任意一部更糟的片子。
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安东尼奥尼处女作《某种爱的纪录》（1950）片段
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