电影手册 x 保罗·范霍文：我们都是精神失常
——保罗范霍文访谈
文｜Stéphane Delorme, Vincent Malausa
译｜奇怪的云（巴黎）
编｜车小爷（长春）
电影手册：我们都很欣赏您电影中的大胆和自由。
范霍文：啊……主要是欣赏女演员的大胆和自由吧！
《本能》
电影手册：是在哪一个瞬间您决定接受您制片人Saïd Ben Saïd提议的这个计划呢？
范霍文：我完全不了解Philippe Djian的这本书，我只知道这是一个恐怖故事。你们知道我拍了《本能》，而且我是希区柯克的超级影迷，我深入研究了他的电影。我一直在读私家侦探的故事。我对惊悚片、悬疑和紧张这类东西非常在行。这本书根据一个问题展开：这个男人是谁，为什么他要蒙面强暴一个女人？我们改动了一些小的东西但是剧本的基础还是这本书。米歇尔从第二次侵犯起就知道了谁是侵犯者。然而他还是不断给她发信息，他把精液留在床单上，他用很多时间来烦扰她……但是对我来说最有吸引力的，则是社交互动的复杂性。米谢勒在圈子的中心，一切都围着她转：她父亲，她儿子，她儿媳，她前夫，她的情人，她的秘密情人，她最好的朋友……一切都与剧情没有很大关系，或者都很模糊。大多数人都完全不知情。晚餐时的一个片刻她说出了被强奸的事情，但是大家转到了别的话题，这几乎是在情节之外了。我喜欢这个用视角来表现深度表现其他人物。如果你看过《本能》，你不会问自己谁是迈克尔·道格拉斯的母亲，或者他是不是有一个儿子，或者他的人生是怎样的。一无所知，我们不在乎。对于他的同事或者对于莎朗·斯通，你只知道她写书。所有人都被“美国化”了，以一种雷蒙德·钱德勒、达希尔·哈密特或者罗斯·麦克唐纳式的描述：每个人都与情节有关。情节、情节、情节：这是唯一重要的。
Philippe Djian（《她》原著作者）
在美国电影中每个人都有一个剧情上的功能。但Djian的书不是这样。他的书中有情节，用以维持紧张感，但是他把情节同样用来向我们讲述其他人物。这样一个不完全聚焦在（以情节为之旨归的）描述的层面给了我们勾勒出人物形象的自由。而且主要是向我们展现了米谢勒在与他人的关系中如何自处，这也揭示出她自身某些极为深刻的东西。她的过去，关于她父亲的某些真相也不完全“以情节为旨归”的，但是这电影中缓慢地渗透。我们听到一些谣言，我们慢慢了解到他在监狱，我们看到报道中所有这些受害者，但是我们问自己：为什么？这怎么可能发生呢？这些信息是我们需要问自己是电影之中的，还是超出了电影的。这种一边显露一边消解的结构，一点一滴地释放信息的方法，来自小说，我们试着将其转化为视觉语言。米歇尔年轻时代的遭遇既与故事情节有关又与之无关，Djian没有任何解释，也没有任何人提到。发现侵犯者是谁之后，米歇尔保持了这种犹豫不决的态度：她要往哪里去？她想往哪里去？这本书的美感就来自这种给出一些因素而不加任何解释。Djian继续进行：我给你这个、这个、这个，现在，你来决定。这就是我想诠释的：我们得到人生的一些碎片，然后从中酿出自己的蜜，以自己的方式来感受，至于你想的是不是真相你永远无法得到印证。正是这一点，这就是你所说的那个决定性的瞬间。我们和David Birke提到了这些，我给了他方向，他写出了剧本。
开始的时候我们想拍一部美国电影，如果用英文的话国际发行会更容易。然而找到一个能写作这一类东西的美国编剧却很难。但是几个月后，我们因为多个原因放弃了这个想法。经济方面，想卖出这样一个不道德而且看上去可能反女性的题材不很容易。美国人觉得很危险。而选角方面，用美国演员几乎不可能……Saïd Ben Saïd 给我打电话说：我们没戏了。我们从一开始又知道伊莎贝尔·于佩尔感兴趣，她与Saïd 以及Djian都有联系。于是我们都说好吧我们应该在法国拍这个片子。而这一点随之改变了很多东西，不仅仅是语言和对白：David Birke之前在剧本里放入了非常美国化的东西。而在两个月的时间内需要找到一些与法国文化和法语环境相联系的因素，比如说关于有条件释放米歇尔父亲的听证会。这一过程中两个国家都存在但是规则不同。所以需要在这类细节上下功夫。然后主要是回到伊莎贝尔这里。我曾经害怕她会失望，因为我们曾试着把电影拍得很美国。我问她：“您还愿意吗？”她一秒钟都没犹豫。
电影手册：我们回到关于大胆的那个问题。于佩尔大胆得难以置信。
范霍文：的确是，而且是心理和生理两重视角下的。她对赤裸或这类东西没有任何问题。她的大胆，就是在她相信什么东西时深入下去。没什么能抑制她，关于角色的一切都可以信任她。人物的精髓常常被她的表演带至一种极度的剧烈和真实：世界上很少有演员有这种能力，让人感觉他们做的一切都是真的。如果我们走入老套，她也会想办法解决，从而找回真实性。就这样……阿门！我想这样说足够了，不是吗？
电影手册：表演中有什么让你印象深刻之处吗？
范霍文：差不多每个镜头（笑）！但是有时候一些难以置信的东西浮现出来：看到一个女演员并不表演，不念对白，她“想”，她可以立刻投入到思考过程中。她与帕特里克说话的那一场中，下到地窖里之前的时候就是这样。这是一场引诱戏，他向她讲自己的暖气系统，说是“在下面”。我们可以从她眼睛里看到她理解了这句话的意思。一切随之展开，直到他对她说：“你想去看一下吗？”我们在她的目光中仍然可以看到剧情的展开——哒哒哒……我应该说还是不说？我应该下去还是不下去？我们可以在她的眼睛里看到这一切，我们可以接入她的思想。这是一个摄人的瞬间因为我们看到她在思考，而不用等到说下一句台词的时候。我们看到她对一个过程的反应，看到她进入这个过程，并且确认自己能够在进入的同时展示人物的内心。她能轻易发觉每个场景中能攫取的新东西。一行对白就足以开启这个过程。我们在她向安娜解释自己与对方丈夫有过一段情时候的眼神里能再次捕捉到这种特质。我从前不会有办法写清楚或者描述这一点：我看到镜头然后我感觉到这是某种从她自身中浮现的东西，某种绝对神秘又无比准确的东西。第二次侵犯的场景是一个更准确的例子：侵犯者摘下了面具，她将之掷向窗外。这一场她需要吼出：“出去，出去，出去！”然后冲向窗户，望向马路，回到另外一个房间，等等。但是将面具扔出窗外后，她没有做以上描述的动作，而是继续吼叫，转圈，然后跌坐在椅子上，等等。她没有停下。我本来早就应该喊“卡”，但是我一直等到镜头转回来，然后对自己说：“好的，我们有下一场戏了。”一切都已经被表达，执行，已经早那里了：她把整场戏在一个镜头中完成，好像有魔鬼附身了电影一样。就好像人物告诉她要这样去做这些剧本里没写出来的东西，这些从她本身中提取的东西，属于电影但又本应以另外的顺序发生，或者以另外的方式书写的东西。这其中有耶稣般神迹的一面，在与某种表演之魔的关系中——要知道，耶稣其实曾是驱魔人。我们先拍了所以室内戏，然后还有一些剧本里的东西我们没有拍。伊莎贝尔夺过了这一部分，以独立的姿态掌握它们，几乎脱离了其人物这一载体的控制。
电影手册：和帕特里克一起走地窖里的戏也有一个片段，她因一次没有完成的高潮而震颤。
范霍文：这个是我想的！这是我向她提出来的。本来我们想一直拍下去，但是太长了。我本来把这段拉到一分钟长，Saïd觉得很好但是太过了：观众会觉得不能理解，太奇怪。我们之前就讨论过这一点了。我们认为这场戏应该有些惊人的东西，在性的方面。她的手放在阴道上——这不是我提出的，自然而然就发生了！而他什么都没懂，他得到自己想要的，然后离开，而她呢，她继续前进！这不是轻而易举的，在整个团队面前，进行这样……精彩的表演！（导演模仿着高潮的叫喊。）总之这是我的想法，但是她很喜欢。
电影手册：“性的镜头很有冲击力，我们看到性和电子游戏场面并置，同时她解释道，我们在人物身上没有看到足够的快感。
范霍文：她说得很清楚：不够有力！David Birke的原稿里是反过来的，高潮时她说慢慢来。我觉得这样很假，听上去像一种软弱。结尾处我也想吊一下胃口，因为这也是后面发生故事的准备，这是与地窖戏相连的，当然了。
电影手册：另外很逗的一点是，这个有点年纪的女人跟年轻人说话倒很痛快。
范霍文：确实。但是伊莎贝尔内心深处其实非常年轻，她是一个既年轻又现代的女人。她的大胆和她的行动方式就显示了她极度的现代，而且她很有力量。
电影手册：在电影院里很少看到一个60岁的人物有这样挑衅的性姿态。
范霍文：在电影院里也许是，但是在真实生活中可不是。（双目炯炯）
电影手册：有一段，Virginie Efira饰演的一个非常天主教的人物向米歇尔讲到她知道一切。这是女主角卸下武装的极少数片段之一。
范霍文：这一场本来不在书里的。我想呢这是一种把天主教问题强行推入某种第四维度的方式：“我祈祷但是同时我知道我丈夫干了什么！”我拍这段是为了粗暴地展示人物在另外一种情况下的性格。另外一场书里没有的，也许也更美国的戏，是David Birke写的，讲米谢勒从聚会上开车回家。她向帕特里克承诺，他逃不了。但是我们不知道他到底是回到什么上面去了，我们不知道她是不是真的要把他交给警察。而他会趁机杀了她吗？这是一个游戏，但是我们对此一无所知。我们需要重新下注，猜这是一次假戏真做的强奸案，就像在那场地窖戏，其实是经过允许的。这种模糊的感觉还通过米谢勒的微笑透露出来。我们看着她回到家，脱下大衣，走进饭厅，看着门口：根据游戏规则，此时他应该出现在门口。
电影手册：她没有关门，这是一个邀请。
范霍文：是的。她坐在那里，我们和她一起等待帕特里克的到来，然后他从摄影机后面出现了，戴了一只新面具。这是一种避免重复的视觉手段。如果你去读Djian的小说，会发现句子的以不同的方式冲击你。汽车那场戏里，米歇尔向帕特里克大吼：fuck you，是在她向安娜承认和她丈夫睡过之后的。这样就创造了一种滑桌子效果：与帕特里克的最后一次对峙就被置于一个特殊的语境下。因为这个你才会这样想。让安娜看清现实之后，她让帕特里克也看到了现实：“我要向警察告发你，你会受到惩罚！”事实上，他的确被惩罚了，而且是通过神圣力量的介入！（双目炯炯）我们在那一场上面下了很大功夫，一开始我们觉得，帕特里克摘下面具，低声问“为什么”的时候，伊莎贝尔应该有像他一样的不解表情。但是拍了一两遍之后，我告诉伊莎贝尔用不一样的方式来演，她自身那种魔鬼般的力量。她的眼神就好像在说：“好哇，那就这样，那我就让你看看。”她就用这种方式来演了，眼睛里带着一种满意的狡黠光彩。她太厉害了。她经常拍完一条之后就去屏幕后面看，然后会评论这个姿势不行，这一条有问题。我会记下她最中意的那条。她不是总有道理但一般都是对的。
电影手册：电影的大胆还来自于闹剧式的片段。
范霍文：这个是受到《游戏规则》的启发。但只保留在背景下，为了增添一丝无道德的色彩。我记得侯爵夫人走向侯爵的情人，对她说：“我想我没有对你们过于严厉”……在那个时候简直疯了，这里面已经有闹剧味道，也许比我这里的更精准、更有力。不同层次的混合一直都让我很感兴趣。我在Saint-Quentin上学的时候发现了这部电影，因为我老师Collet先生的电影俱乐部。我在上一次访谈里跟你说过的（参见《手册》715号，2015年十月）。其中当然也有我的工作。包括在《机械战警》里也一样，但是以一种不同的方式：我与现实周旋，把夸张元素与较少的其它方面交织起来。而在第二重时间中，有这样的参考会有意无意间出现。你后面就会发现，有一些参考比较明显，比如希区柯克，布努埃尔，费里尼或者大卫·里恩。而从根本上讲，里恩从来没影响过我，虽然我很欣赏他。《阿拉伯的劳伦斯》是可能存在的最佳电影之一，是对耶稣的一种譬喻。劳伦斯也能在水上行走。电影第二部分里，他在被捕之前就走街上走。但是他说了类似于“我走在水面上”，因为大街上到处都有靠垫。电影的场景设计很明显地告诉我们，里恩是故意用一种隐喻耶稣水面行走的方式来拍的…… 我知道我永远不会用里恩的方式来拍电影。他的大胆，他拍摄风光的方式，堪称绝妙。他拍沙漠一个藐小事物的出现，然后渐渐变大，我们可以感觉到他相信这个可以，感觉他从来不跟自己说这个会很无聊。他对自己的灵感有牢固如铁的确信。但是可以心底里他一定都不信任自己，我们不知道。
电影手册：但是这层闹剧有一层极致的色彩；那个混血孩子，可是一点都不像雷诺阿的风格……
范霍文：确实如此！这个不完全是书里面的。在Djian的书里真正的爸爸因为贩毒在泰国坐牢。女儿呢，乔西（Josie）一直都想要钱能去泰国看爸爸。这有点过了，因为米歇尔的爸爸已经在牢里了。我们试着让气氛轻松一些，让文森特看上去知道自己可能不是孩子的父亲，但还是非常开心，可以用孩子来否定现实。他妈妈说他太蠢，但这样还不够。我们又加上了孩子的肤色，这样可以制造一种补充性的区别。然后Stéphane Bak梦幻般扮演的Omar这个人物，用一种“嘿，爸爸是我！”的神色无言中向我们透露了真相。这就是一件既明显又没有明说的事。这种轻松，以及所有围绕着母亲身边的人物，是一个重要的瞬间，可以让大家暂时忘却强奸的事。这一段里面让我最感兴趣的就是能够将几个不同层次混合起来。《本能》是以一种直接得多的方式完成的，没有什么地方要让人笑的。而这样则相反，有让人会心一笑的地方。
《》
电影手册：在你心目中，《她》是《本能》的对位吗？
范霍文：我拍的时候没有这么想，尽管二者在题材上有相似之处。但是我拍《她》的时候主要是想着滋养过我的那些黑色小说，我想我把这个门类的小说全读了。我们也可能会想到我的荷兰电影《第四个人》，一个神秘版的《本能》，一个蛇蝎女子，谋杀案……说到底，《她》还是很不一样的。
电影手册：所有人物都好像切成两半了：女主角，好心的邻居，儿子……所有人好像都失常了。
范霍文：也就是一切正常，不是吗？我们全都精神失常。我是说，任何时候你都会发现有些东西熟悉得很奇怪，某个你觉得很了解的人行为不可理喻。但是你说的是对的。可以说电影里的人物说极端状态。妈妈是极端，儿媳也是极端……
电影手册：圣诞晚餐的那场戏把这种疯狂推到了顶点。
范霍文：是这样的，但是这一段仅仅持续了十到十二分钟。电影里放一段晚餐大戏也是非常法国的。书里面有两次，但是我想只拍一组镜头。所有人物突然之间聚齐了。一个缩小版的《八部半》，这一场有种自然的反常感，而大家的反应则是双曲线进行，伴随着，当然了，米谢勒全然失常的狂笑。为了增进气氛，我还加入了一段拉赫马尼诺夫的协奏曲，正是大卫·里恩《相见恨晚》的主体旋律。伴着米歇尔的笑，就进行得非常好。我们已经有时间介绍所有人物，因此，在这一场，就只需要考虑他们的行动。这是从厨房里的手指和嘴里的食物开始的。然后嫉妒开始发酵，在帕特里克和Charles Berling扮演的人物之间。
《本能》
电影手册：你喜欢强烈的对比：我们伴着午夜的弥撒，听米歇尔向帕特里克讲述她可怕的过去。
范霍文：是的。但是如果你重新看一遍那场戏，你会发现我们以弥撒的音乐开始，然后小心地过渡到电影音乐中，然后又回到弥撒。我想让弥撒持续处于背景，作为对剧情的宗教潜文本的一种表达，但是太长了。伊莎贝尔讲述故事的时候，因为过于可怕所以需要一些讽刺。讽刺就来自于伊莎贝尔游戏般的轻松与深处音乐声的肃穆之对照。伊莎贝尔用一句“还不错”来结束会议，这是想法绝妙：剧本里没有，是她想到的。
电影手册：另外一个两极之间的对比：那场自慰戏，对面在装婴儿床……
范霍文：我们听到呻吟声起伏，而光出现了！圣诞节彩带的光！这一切都非常依赖声音，因为我们没办法把摄影机拉得太近。这时候也有音乐。这就是这个电影大部分时候所依据的典型想法，电影里真正的翻转是这次事故：米歇尔打给安娜，然后打给她前夫，他们都没有接电话，她决定打给帕特里克。她拨电话打时候正是电影走上你意料不到路径的时候。这也是为什么我要把莫扎特的《魔笛》放在促发了事故的那通记者电话前面。
电影手册：电影全部是在户外自然光下拍摄的吗？
范霍文：是，我们一直没能得到摄影棚的帮助，所以一切都是在真实场景下拍摄：米歇尔的房子，她妈妈的公寓……我们想要最普通的光线。Stéphane Fontaine给电影带来了很多东西。我向他提议用一种不事雕琢的方式来拍，就只用两台摄影机。原则上来讲，应该有一台A摄影机为主，一台B摄影机为辅，但我们这里用了两台A摄影机，而且二者同等重要。这带来一种拍摄上的巨大自由。我在上一部电影《轨迹》里首次尝试了这一手法。每一场都由两台摄像机来拍，一般都是并排放在一起。不是说我们决定这场戏的一部分用这台机器，另一部分用那一台。在这里，这两台机器是并排放，这就带来了一种持续性，也就是说可以随时从一台机器切到另一台，可以同时利用非常狭窄或稍宽的角度拍摄：当你选择一个或者另外一个画面的时候，不会有“跳”的感觉，而是非常完美的衔接。差不多是同一个镜头，一个大一些，一个更近一些。这种方式让我喜欢的地方，就是他让自我逃逸。不再是“你给我这样做”，我们尝试着更自由地工作。对于群戏不适用，但是对于比如说，开启影片的强奸戏就可以。我们用声音，强奸场面，猫跑过来又跑开说“够了，我看不下去了”。这是一个稍宽的镜头，她在地上，他在她身上，他开始，结束，拭干净自己，开溜。我本来想用一个镜头，在远处，这是我的哈内克式镜头。但是在剪辑的时候，我们试着加入另外的镜头。然后就快多了！我们保留了远景镜头，但是以这么长的一场戏开场，即使是以哈内克的名义，我也做不到。这就是我的好莱坞一面突然回来了。
电影手册：电影的结尾给了Anne Consigny饰演的角色安娜一个逐渐增大的比重，她看上去是米歇尔的另一重身。
范霍文：她是米歇尔一种可能的反映，她可以用不同的方式跟米歇尔沟通。她们的相近之处书里也提到，但是我之前希望这个人物更加母性，然后才发现这一面再米歇尔身上已经得到表现了。所以我决定用一种密友的方式来拍，是她自己女友，与之相处时能更加私密的那种。这一点在小说里有提到，但是是从同性爱的角度来的。最后一个镜头，她们一起走在墓地旁，我甚至都拍了她们两人深深一吻，用来结束全片。但是我们看了简直之后，觉得太俗套了。最后，我们只拍了安娜向她提议和她一起生活在那间大房子里。这也是两台机器拍摄的好处：我们更容易换到其他东西，剪辑时有更多多边缘可以纠正拍摄过程中的错误。
电影手册：您接下来有什么计划？
范霍文：我正在读所有关于Jean Moulin（法国抵抗运动参与者）我能找到的东西。我想拍一部发生在1943年围绕Moulin的电影。在法国工作，有了《她》的经历之后，非常吸引我，然后我还想拍一部关于耶稣的电影。
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