《日月无光》：遗忘是生命中唯一存在的死亡形式

关于虚拟性的赋格：克里斯•马克的《日月无光》（1983）

作者 | 张墨（安娜堡）编辑 | 王止各（南昌）

以T·S·艾略特（T. S. Eliot）的诗《圣灰星期三》（ Ash Wednesday ）开场，“因为我知道时间永远只是时间，空间永远只是空间”（Because I know that time is always time/ And place is always and only place），电影《日月无光》（San soleil, 1983）由分别在日本东京、法国巴黎、冰岛、几内亚及美国旧金山的拍摄以及收集的不连续片段拼接而成。从电影《堤》（La jetée, 1962 )的拍摄开始，法国新浪潮左岸派导演克里斯·马克 （Chris Marker）在《日月无光》中再次显露了对“时间与记忆”这一主题的迷恋。

这是一部缺失了有形空间的电影，图像由此在永恒的时空中自由流动。如马克在一次访谈中所说，《日月无光》以“音乐曲目的形式制作而成，有着重复的旋律，复调以及镜子般对称的赋格结构：电影中的书信，叙述，被聚集的图像，被创造的图像，还有借来的图像。一个虚构的记忆通过这些对照的回忆由此诞生。”在赋格曲中，主题通过部分乐句不断重复出现而呈现，通过交织的片段而不断深化展开。就像赋格，电影《日月无光》里的片段在平行的时空网络中不断地重组，交织，由此构建出一个虚拟的回忆。

基于亨利·柏格森（Henri Bergson）提出的虚拟性概念，以及吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在《时间-影像》（L'Image-temps）中提出的电影理论——德勒兹提出图像中的时间揭露了图像运动与时空关系之间的关联结构，电影《日月无光》邀请观者再度反思关于“虚构性”，“主观性”以及“回忆”的一系列母题。

在此语境下，笔者试图就导演马克通过何种方式在《日月无光》中建构“虚拟性”这一问题展开讨论。首先，本文将聚焦于导演对所选取影像片段的编排以及由此衍生的影片中的序列性图像；其次，本文将分析“话语”与“沉默”两种不同形式下的叙述手法在影片中的功能；最后，本文将进一步探讨德勒兹在“记忆”这个主题下对“虚构性”以及“主观性”问题的回应。

那么到底什么是虚拟性？为了给“虚拟性”下定义，德勒兹首先介绍了“虚构的图像”这一概念，即柏格森所说的“纯粹记忆” (souvenir pur)。如德勒兹所说，“那些实时的，也就是一直在场的。诚然，当下在场的会变化或消逝……当下就是实时的图像，也是与它共在的过去，这个共在的过去就是虚构的图像，是镜子中图像。”（Ce qui est actuel, c’est toujours un presént. Mais, justement, le presént change ou passé… Le presént, c’est l’image actuelle, et son passé contemporain, c’est son passé contemporain l’image virtuelle, l’image en miroir. ) (105-106)。

在《日月无光》中，时间的流动——当下与即刻的过去——通过不同片段的编排被巧妙地编织在一起。如同电影的散文和一段旅途的回忆，克里斯·马克把我们从1965年冰岛一个偏远的乡下带到二十世纪八十年代初的日本，其中还穿插了非洲几内亚和法国的短暂片段。在时空漩涡中，我们在短暂即逝的画面中上路旅行。有关孩童的画面，关于海洋，战争，被射杀的长颈鹿，为猫咪而设立的神龛，关于狂欢节，地铁站，梦中的人们以及繁杂的其他。大型商场的台阶成了音乐乐器图像与广告无处不在。

然而，影片看似繁复的剪辑结构却并不随意。许多蒙太奇片段都剪辑了相同场景在不同年代的重现。最明显的例子在影片第三幕讲述几内亚革命历史时，一个纪录了历史性拥抱的镜头由过早先纪录的黑白画面迅速切换至的彩色画面，同时伴随着叙述者的旁白：“他写道‘我们和尝试想要渡河而去的人们，一同面对着波涛汹涌的大河。但我们别无选择，我们只能前往彼岸…现在镜头转到了卡萨克1980年的二月十七日。若要完整的了解，我们的时间必须向前推移。”（Il a écrit : On dirait que nous sommes devant un grand fleuve plein de vagues ou de tempête, avec des gens qui essaient de passer et qui se noient, mais ils n’ont pas d’autre issue ils doivent traverser... Et maintenant la scène se transporte à Cassaca, le 17 février 1980 - mais pour bien la lire il faut encore avancer dans le temps）

两个不同时间的相同场景成为对彼此在场的支持，也互为补充。正如德勒兹所提出的“虚假的强力” (power of the false) 【1】这一概念：“由此产生一种叙事的新结构：叙事不再是真实的，亦即它不再声称是真实的，以便彻底成为虚构的。这绝不是‘仁者见仁，智者见智’的内容多变性，而是取代和接替真实形式的虚假的强力，因为它提出不可并在现在的共时性或者无需真实的过去的并存性…… 这种新体制还有一个更深的缘由：一致和追求人物（他的发现，或者简单地说他的协调性）认同的真实形式相反，虚假的强力与不可规定的多样性密不可分。‘我是他人’的方程式代替了我＝我的方程式。虚假的强力只带有某种强力系列的影像，这些强力总是相互依存，彼此包涵沟通。”（207-211）

在《日月无光》中，剪辑的意义已超越其作为电影制作中最常见手段的功用，如德勒兹在分析结晶空间时所提到的，“它（剪辑）不再以提取时间间接影像的方式组构运动－影像，而是以提取所有可能运动的方式拆解直接时间－影像的关系。”（205）影片中的蒙太奇交织着不同时空的联系，而编织的过程把多重时间螺旋中的记忆重新带回脑海中的屏幕表面。每个场景因而在标志着体验的瞬间的整体结构中找到属于自己的位置。体验，而非真实。它是镜像中反映的图像，对于观者而言因此是外在而虚构的。

除此之外，电影中的叙事也在构建影片的虚构性中发挥了很大功用。在影片中插入另一方的叙述——来自一个局外的叙述者通过书信的形式，在电影与观者之间生成了新的距离。克里斯·马克的这一企图——试图通过利用一个虚构人物Sandor Krasnade的叙述为这一“纪录片”的真实性增加一层诗意——事实上恰恰凸显了本片的虚构性。

如德勒兹所述， 叙事依据失去关联的地点和失去顺序的时间而不断地改变，并且通过虚假的强力【2】而成为虚拟性的铸造者。另外，《日月无光》中的叙事也体现了过去与当下的关联。电影的叙事以一封过去时态的信开头，“他曾写信给我”（II m’écrivait），而结尾却是将来时“还会有下一封信吗？” （Y aura-t-il un jour une dernière letter? ）这建立了一个新的时间界线以及一个新的可能——通过所提供的将来的在场来呈现与辨认叙事中时间的不同。这一点也正呼应了艺术史家Carol Mavor在对《日月无光》的影评中写到的在时间层面上它的“将来记忆性”（ future remembering）。

记忆成为图像的集合，被缓慢地外化于书写和叙述中。如同影片中的叙述声所说，“记忆并非遗忘的反面，而是遗忘的内在联结。” 米兰·昆德拉也写过，遗忘是生命中唯一存在的死亡的形式 （Forgetting is a form of death ever present within life）【3】。回忆的主体性控制着一个人选择遗忘还是铭记，过去因而为服务于将来，并且转化着我们的回忆。

与其说有着一条封闭的时间线索，《日月无光》里的主线是时间序列的片段组合，一方面，一个片段是出于图像自身的目的而被重组；另一方面，这个片段同时也是独立的，并与其他片段构成多重虚拟的存在。观者因而不能同时同时出是真实场景的拍摄以及差异性，而只是基于虚构性的重复。

碎片式片段的组合中断了时间的连续性，而创造了一个新的故事——当下是过去的产物而未来则成为推论。回忆也探索了时间自身。它不再只是当下的参照，而更像是当下的产物：过去的属性。如德勒兹所述，“过去可以是真实的而不必非得真实。”【4】在《日月无光》中，导演带着他的主体性剪辑和组合过去的真实影像资料，因而我们所看到的也不是客观的真实。而是齐泽克笔下的“而是关于一个人自己的主观立场的自关联式(self-relating)的真实；如此，它是一种介入的(engaged)真实，不以事实性的准确，而以其影响宣告的主观立场的方式为衡量标准。”【5】

通过电影结构的剪辑以及叙述，导演克里斯·马克在《日月无光》中构建了虚拟性这一概念。 于旅行游记，睡梦以及漫无目的的游走中，已逝的历史和时空的关联以故事的形式向观者讲述着。对马克而言，对碎片式回忆的纪录将过去转化为了当下，重新揭露它们之间暗含的关联并且指向未来。如同赋格，影片的结尾再度回归到它的主题——时间的主线。但就像一曲交响乐中的结尾并不仅仅是对各组成部分的回顾和笼统概括，它不仅超越了过去和当下，并且将之转向了未来。

备注

 【1】 Deleuze, Cinéma II, 174. “La puissance du faux n'existe que dans la série de puissances, se renvoyant toujours les unes aux autres et passant les unes dans les autres… Il y a une raison profonde de cette nouvelle situation: contrairement à la forme du vrai qui est unifianteet tend à l’identification d’un personnage (sa découverte ou simplement sa cohérence), la puissance du faux n’est pas séparable d’une irréductible multiplicité. [Je est un autre ] a remplacé Moi = Moi.”
【2】Deleuze, Cinéma II, 174. “ La narration ne cesse de se modifier toute entière, à chacun de ses épisodes, non pas d’après des variations subjectives, mais suivant des lieux déconnectés et des moments dechronologisés.” 【3】Kundera, 234-235.
【4】 Deleuze, 131. “Le passé peut être vrai sans être nécessairement vrai…C’est la réponse de Borges à Leibnitz : la ligne droite comme force du temps, comme labyrinthe du temps, est aussi la ligne qui bifurque et ne cesse de bifurquer, passant par des présents incompossibles, revenant sur des passés non-nécessairement vrais.”
【5】 Žižek, xiii. “The self-relating truth..an engaged truth, measured not by its factual accuracy but by the way it affects the subjective position of enunciation.

参考文献

Deleuze, Gilles. Cinéma II L'image-temps. Ed de Minuit, collection « Critique », 1985.
Kundera, Milan. “Afterword: A Talk with the Author by Phillip Roth”. The Book of  Laughter and Forgetting. New York: A.A. Knopf, 1980.
Marker, Chris. “Letter to Theresa by Chris Marker”.
Mavor, Carol, “Happiness with a Long Piece of Black Leader: Chris Marker’s Sans    Soleil”, Art History, Volume 30, Issue 5, p 738–756, November 2007.

作者单位：密歇根大学艺术史系（University of Michigan）

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