原创
2016-07-25
抹须芭枇庸
深焦DeepFocus
采访 | 木言（雷恩）编辑 | 岛。（武汉）
柳莺（里昂）
想写写王兵导演很久了。来法国学电影之前我并不知道这位导演，不曾想在异国听“纪录片”课时老师讲到有一位可称之为“数字电影时代先锋人物”且同时也是很多法国学者研究对象的中国导演，便是这位王兵先生，如此，始观其影片，知其一二。 后与几位同在法学电影的同伴聊起，发觉很多人都有过类似的经历。大家诧异于这位导演在海外的地位，与母国对他认识度的差异，同样惊讶于其影片主题与内容之苦涩辛辣。
雷恩二大电影系教授Antony Fiant在法国是著名电影学者，主要研究王兵与贾樟柯的影像世界，针对二位导演均有大量著述 （包括书籍，以及发表在几家电影类权威期刊的单独文章等等），我至今仍不是专门钻研王兵导演的研究者，但我很想把采访这位教授的内容翻译成中文分享给大家。
最初是因为觉得遗憾，遗憾在一位优秀的中国导演被法国学者们研究个透，从中国经济，社会体制研究到部分近代史，我们大部分人却不能分享这些成果。 其次，法国的电影理论研究还是有相当的可取之处，本文也可供大家略看一看法国电影学者做学术时概括的主要的几个研究方面。 再次，通过文末我制作的网站也想看看通过现代数字手段能为学术研究做些什么，是否可以给传统的学术研究一些新的呈现的可能性。 电影存在本不是只为表现某国或某地区的繁华之景，人们对待艺术应该更宽容，对待残酷现实与被逐渐模糊掉的历史则应该更严肃。另一方面，电影中的“美”本就有着太多的可能性，王兵的电影正是提出了一种有趣的“减法美学／贫穷美学”。
最后，懂了这一点点，法文也好，电影也好，希望有少少作为，故成此文。
雷恩二大电影学教授Antony Fiant正在接受作者采访
您好！可否请您先谈一下您是在怎样的机缘下了解到王兵导演？ Antony Fiant （以下简称A） : 最初是在法国电影刊物中看到关于王兵的介绍，以及在一些电影节中他第一部拍摄于1999至2003年的影片 《铁西区》所引起的反响，这部影片后他开始了他的“电影节职业生涯”。随后法国的电影刊物表示发掘了一位在当代纪录片领域中很重要的导演，他凭一人之力拍摄，在这部影片中呈现了一个很大的很庞杂的工业区。 最初就是他所引起的这些反响吸引了我，引起了我的好奇心 ，因为纪录片是我特别感兴趣的一个领域。但不幸的是因为这部影片片长九个小时，它的发行状况遇到了一些困境，所以最后只是在很少很少的影院中上映了，大概是2004年，只在巴黎的一家影院上映。 随后他的发行人很快就决定出版DVD，我因此大概在2005年看到了这部九个小时长的影片，但还是很遗憾我与王兵作品的初次相遇不是在影院里。 当时观影后感到非常的震撼，看到王兵一个人，纯独立制作，用一部小数码器材，在如此复杂的工业厂区“末日垂危”之时竟完成了这样一部影片。
关于王兵导演您主要感兴趣哪个方面的研究呢？如技术，美学，政治方面等等。 A : 可以说是全部吧。在他这里很难区分您提到的所有这些方面。最初确实是技术方面，是数字技术革命与王兵的关系吸引了我。您知道，他使用的机器通常我们会认为是“业余设备”。 然后主题方面，他坚持去关注那些没人关注的故事，那些在当代中国基本上“被藏起来的”事情，他坚持去拍摄一些很珍贵的、正在历史的进程中逐渐消失的题材。说到政治方面，虽然他并不自认有什么政治观点，但这是一个坚持见证自己的国家正在发生哪些变化的导演。
另外，他一直拍摄边缘人物，他并不感兴趣那些成功登上中国当前“经济发展列车”的人，而是那些被甩在了后面的人。 那么说到美学，他用一台业余设备做出了相当出色的成绩，拥有相当强烈的美学选择。在一些可说悲惨的地区，或如铁西区一样正在消失的地方，他给出了强烈的美学命题。他陪伴他的人物，进入他们所在的环境里，手持拍摄，有时亦步亦趋的跟着这些人物，因此出现了“身体性的电影” （cinéma physique） 这样一个王兵电影研究中很重要的学术探讨。 我们认为的伟大的电影人所拥有的特质，包括他掌握了一种新的技术工具，他有美学且道德伦理的主张，以及政治性的评定，而王兵纪录片的意义涵盖了所有这些方面。 这便是一开始《铁西区》吸引到我的地方，之后他的每一部影片也更加印证了我的观点。
关于王兵电影美学 ，您把它概括在“减法美学”的概念里，可否请您谈一谈这种美学的特殊性？ A： 减法首先体现在拍摄资金上，他的拍摄成本都非常小。 另外就是体现在他对于画面与光线的选择，以及他电影中对声音的处理。在他的电影中没有音乐，没有画外音，没有评论，很少有对话，这是一种极简风格的电影。 他从不去追求所谓美丽的图像或构图，他的选择是去融入当下所拍的场景。 我常感觉在拍摄中，他总能找到与所拍人物最合适的距离，既不过远，也不过近，有一种对他所在的场景中“最合适的视角”的研究。
关于声音，王兵影片中大部分是“直接声音” （son direct），他就在摄影机上放一只麦克自己进行收声，有些在影像或声音方面的专业人士常常会认为这是他影片中的弊端，但他本人满足于这些设备最后所呈现出来的结果。 因为麦克是直接放置在摄像机上，导演对其拍摄对象“看与听”所出发的角度便是完全一样的。这样，就会带来一种创作者灌输在作品中的“主观性”。而全面来看王兵的电影，我们可以发现他影像的背后是一部 “主观的摄像机” （la camera subjective), 意思是说这是他本人的独特的目光，在看着那些他选择去拍摄的对象，这是十分主观的。
这就是您书中（ « Pour un cinéma contemporain soustractif »） 提到的“他展示最少的愤怒，最少的抱怨”的意思。他总与所拍人物保持一个很好的距离。 A : 没错。 他不是一种人物情感（发泄）的调查报告，他服务于所拍摄的人物，他并没有刻意去寻找什么东西，而是接受人们给到他的东西，他没有去刻意追求一种（如对生活现状）抱怨。如果有人想要表达，想要要求什么东西，这没问题，他接受，但他甚至不向所拍摄的人物提出问题。 在他的电影中，没有互相交流。
甚至如《和凤鸣》这部片。 A : 对的，这部片也许是个有些极端的例子。这是一部以话语为基础的影片，三个半小时的片长中他拍摄了一个中国女人对某段历史的见证的阐述，即使是这样一部影片，他也没有对人物提问。 就一人一机坐在她的对面，找好角度，倾听她的阐述，而整个过程中导演完全没有去影响去干涉人物。 他希望通过这段往事的讲述在历史中留下一些痕迹。« 何凤鸣 »这部影片的特殊之处便是它这种历史性意义。另外这部影片还顺势引导了他之后的一部作品，您知道的，故事片《夹边沟》。
说到《夹边沟》，我们知道这部片是在无拍摄许可的情况下拍的，您是否可以给我们讲讲王兵影片背后关于“许可及管理／行政 ”等方面的内容呢？ A : 对于许可部门来说，王兵这个人是不存在的，事实上他也很珍惜这种完全的自由性。他甚至没做什么努力去争取得到那些许可。他就是不带许可的在拍，在中国领土的官方电影中这个人不存在。也因如此他在海外的认知度就变得更加重要。
我之前读了一篇Volkan Guneri在您的指导下完成的关于《铁西区》的120页论文。他在文中着重进行了技术问题的探讨，如DV摄像机的运用，在这个问题上您有什么内容想要跟我们分享吗？ A : 贯穿《铁西区》这部影片最中心的特点之一，就是导演与数码摄像机的关系（除 《和凤鸣》以外的其它影片也是如此）。他在这种技术中寻求什么？这种技术又能带给他什么？ 数码摄像机首先拥有一种极大的易操作性，它很轻巧，因此允许导演轻松自如的在拍摄场地移动。这些技术上的变革同样允许他在没有外加灯光的情况下拍摄。最后，这种器材还让他可以直接在自己的电脑上进行剪辑。
说到数字技术这个问题，我们一直认为王兵是标志着数字电影革命的导演之一。但这里面有一个很有趣的矛盾点。因为通常说到数字，这项技术是允许我们去进行图像的再处理，把后期进行到底，归根结底它是在提供一种“修改润色”的可能性。然而王兵对后期毫无兴趣。他没有在追求“好看”的画面这件事。 其次因为器材的特殊性，他可以自由的在拍摄场地手持行动，这就让他有了遇到“偶然”的可能性，那些拍摄过程中不曾预想到的“偶然” （画面／故事／对白等）可能会让他当下立刻产生拍摄的欲望。那么同样的，这种器材在拍摄时间上也提供了绝对的自由，从今天拍到明天也好，怎么样也好，他完全是自由的。总结来说，这种器材给予了一种“立刻就拍”的、记录下那些决定性画面的可能性。也许这不是纯粹的“技术性”探讨，但这是王兵导演与数字关系中最独特的一点。
我想请问法国评论界对王兵导演的看法。 A : 如刚才所说，先是 « 铁西区 »在法国评论界获得了一致的好评，对于这部片评论界是完完全全的喜爱。随后的影片情况稍微有一些复杂，主要问题其实是因为影片的发行很困难。如《和凤鸣》拍摄于2007年，但2010年才在院线上映 ; 《无名者》则不是一部电影片，而是为一间巴黎的艺廊拍摄的作品，这里面另外包含了很重要的一点是，王兵与他的部分被认为是视频或装置艺术的作品逐渐进入了当代艺术的领域。
王兵的作品发展过程不是一条十平八稳的大路。因此与之相伴的评论多少有一些复杂。2010年《和凤鸣》与《夹边沟》 上映时得到的反馈是十分乐观的。但评论界对其之后的影片如《三姊妹》或者《疯爱》却不如以往热情。拿权威期刊如 《电影手册》或《正片》来举例，他们对于《铁西区》赞赏有加，对《和凤鸣》与《夹边沟》也不吝赞赏，但对于后来的《三姊妹》及《疯爱》均持保留态度，他们似乎觉得王兵没有给出期待中的新的内容……或其他什么原因我不是很清楚，但对我来说这是很遗憾的，因为王兵的每一部影片都提出了各自独特的、唯一的主张。
诚然，影片中会有一些部分我们觉得似曾相识，如他对对话的处理，与拍摄对象相伴的关系，美学上多少有些业余感等等，但每部影片仍然保有专属的独特之处。在我看来评论界对这两部影片的意见过分保守了。
我们不可避免的要谈到王兵影片中的政治性，无论在中国还是在西方这也是一个比较有争议的问题。那么在您看来，是否王兵其实并没有注意自己的政治主张，他只是单纯的以一个艺术家的身份在拍摄，或者说以一个旁观者的身份在记录，关于中国的过去也好，飞速变迁的现状也好，被遗忘的边缘人物也好，在您看来，是否与其讨论王兵影片的政治性不如多研究他的诗意性？ A : 正是。实际上政治方面他的观点／看法并没有被确认。他并非激进派的政治导演。整体来看他的意向就是观察与记录他的国家里某一部分人物或故事，除此以外就是与观众分享这些内容的意愿。因此说到政治观点，其实取决于每一个观众看到或感受到什么。 这也是我很喜欢这位导演的一点，他给予观众尊重，并没有强加什么政治讨论或观点。他观察，其后分享，这就是他的“政治主张”。
在您著作的最后一章您提到了他关于人类学的研究角度。您可否从他的影片中举几个关于人类学视角的例证？ A : 他在观察的是当代中国人群中一些边缘地区的人物是如何生活的。或者说，如何挣扎生存的。“挣扎”在他的影片中是一个很关键的问题。法国学者Didi-Huberman有一本书《Peuples exposés, peuple figurants》，其中他用一整章来分析了 « 无名者 » 这部影片，讨论了挣扎生存这一问题，描述了一个纪录片导演如何与他的拍摄人物相伴，如何来观察记录其人物的生活。关于人类学的问题就在这里面。
在当代社会，这样一个住在山洞中靠拾来之物维生的人是怎样活下来的？ 这部影片是在一段比较长的时间内累积而成的，王兵每年（直到现在）都会去看看这个无名者，有时候也不拍摄，就是看看他。 另外可举例《三姊妹》，这部片中也有很明显的人类学视角。高山上的小村庄里三个十岁左右的小女孩被父母抛弃，生活在十分艰难的环境中。人类学的视角便是去注视这些人物如何活下来。我们不停的说，当前中国的经济在持续快进中，甚至最近已经成为世界上第一经济强国，那么与此同时还有这样的一些人物，他们是怎么生活的？
（采访部分完）
写在后面：
人类学视角，实际上是一个艺术家的悲悯之心。身为观众我们当然有权利选择不喜欢摇晃的画面，嘈杂的背景音，甚至可以抵触他所选择的这些沉重的主题。但我想，我们该尊重一个艺术家在付出的努力，也该接受繁华之外真实存在的那些荒凉。
本文法语原文载：
“接近王兵 Approcher Wang Bing”网络媒体资料库
原文链接：http://rd42130705.eu.racontr.net/admin/apercu-2.htm
因剪辑和资料整合等原因“采访”部分的内容，以深焦中文版本为主。
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