影评人杀不死导演，一位新导演的年度十五佳
我的2018年度十五佳
作者
仇晟
生于杭州，生物医学工程学毕业，现为电影导演。首部剧情长片《郊区的鸟》获得2018年FIRST青年电影展“最佳剧情长片”，并入围第71届瑞士洛迦诺电影节“当代影人”竞赛单元及其他二十余个电影节。
编辑
尼侬叁
引 言
长久以来，在中国，电影创作和电影评论处在一种紧张关系中。创作者如护短的父母，只想听到赞美。评论者则以毁墓拆碑为乐，仿佛制作了一部电影就具有了某种“话语权”。在我看来，电影的创作和评论是共生的，并且比其他艺术门类中创作和评论之间的联系更为紧密。因为导演的主要工作形式就是观看和评论。当导演喊出Action，表演开始的同时也是观看的开始。导演透过监视器，一个预先选定的视角，进行观看。当一个Take结束，导演会以No Good/Good或更复杂的语言对刚才的观看经验进行评论，从而进行下一次观看，或者，换一个角度/座位进行观看。 “拍摄”这个动作的主体是摄影机，更准确的说法是“录制”，甚至摄影师的主要动作也是观看。（“拍摄”在手摇胶片摄影机的年代或许是真实存在的，以手启动时间，不动即停止观看。）而“导演”这个动作真的存在吗？意念和声画的关系总是间接的。一旦话语接触到演员或者景物，就会发生偏离，从而需要导演的再次审视。与之相对的，写作的主要形式是写，以及改写，而不是评论。
电影创作与评论的紧密关系催生了如“手册派”这样的创作群体，也不断有影评人和导演互相转化的案例。或许戈达尔今年的新作《影像之书》是对这一问题的最好说明。《影像之书》中不存在拍摄，只有观看和评论。戈达尔变换不同的滤镜观看，变换不同的声轨评论。想象这样一个画面：电影院里坐着八个戈达尔，其中一个戴墨镜，一个戴红色眼镜，一个戴绿色……他们从不同距离和角度观看和评论。戈达尔通过这种手段创造了立体的观看，通过观看让依附于银幕的电影变成一个多面晶体，这也是我理想中创作和评论的关系。
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从2018年首映的电影当中，我选出了15部最喜爱的电影进行评述。其中也包含了少数2017年发行但今年才进入国内观众视线的电影。
为了将这些电影联系在一起，我将采用矩阵的形式来总结，而不是简单列出排名。按照材质的由简到繁，我将影片分为六组，每组电影有相近的主题或观察对象。
你的脸
Your Face
凡洞
The Worldly Cave
死灵魂
Dead Souls
索非亚园区
Sophia Antipolis
美好夏日
L'Île au trésor
宽宽和非人类
Coincoin et les Z'inhumains
克莱尔的相机
클레어의 카메라
魅影缝匠
Phantom Thread
夜以继日
寝ても覚めても
盛夏
Лето
刺心
Un Couteau Dans Le Coeur
野小子们
Les Garçons Sauvages
影像之书
Le Livre d'image
绿雾
The Green Fog
风的另一边
The Other Side of the Wind
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第一组
人脸和地表
你的脸 / Your Face
导演: 蔡明亮
编剧: 蔡明亮
主演: 李康生
类型: 剧情 / 纪录片
制片国家/地区: 台湾
语言: 汉语普通话
片长: 76分钟
蔡明亮似乎被遗忘了，近几年来，人们谈论最多的是他念经度化网友，或是其他一些奇谈怪论，却以一句“这不是影院电影”来忽略其创作，这是不可理喻的。蔡明亮是一个持续的创新者。从最早的对人与空间关系的探索（《青少年哪吒》《爱情万岁》），到戏仿神话（《河流》），反叛歌舞片（《天边一朵云》《洞》），再到近期对身体与速度的研究（《行者》《西游》），他在不断拓展电影边界。
《你的脸》也是一次全新实验。随影片进行，十三张脸从黑暗中浮现，或喜或悲，唠叨或沉默。他们以不同的面向和姿态出现，好像佛寺罗汉墙上的浮雕。他们目光隐约相连，但永远被固定在自己的位置上。位于作品核心的便是海报上那张奇特的脸。这是一张雌雄同体的脸，涂着红唇，非常接近如来的形象。
影片中人们的叙述极度日常，但在蔡明亮的组织下，竟像是一段段对佛经的阐释。老太太说，人老了要多活动舌头，其实就是在讲“舌灿莲花”。一位中年人讲起年轻时打钢珠的经历，此时音乐浮现，渐入梦幻。钢珠即念珠，是他数不清的烦恼，求证三昧的过程就这样毫不费力地被讲了出来。
影片结尾以一个大全景展现了此前人物所在的体育馆。场馆空了，模糊的语声仍然在回荡，前生今世在此汇聚。这团声音呼应了阿彼察邦在《综合症与一百年》里的烟雾，两者代表了人类弥散欲念的总和。
凡洞 / The Worldly Cave
导演: 周滔
类型: 纪录片 / 短片
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 无对白
片长: 48分钟
周滔导演的作品是今年最大发现之一，除《凡洞》外，《南石头》《寻找地热》等作品也很动人。
周滔的影像处在另一个极端，《凡洞》里几乎没有出现过具体的脸，而是关注水面，泥地，水泥地等不同地表，但仍然能让人投入和共情。周滔的创作方法是非常生理性的。在拍摄某滑坡事故发生地时，因为无法靠近，周滔选择在远处用长焦镜头进行拍摄。画面随着他手不自主的抖动而抖动，仿佛在抚摸这片泥地，带着焦虑和恐惧。以他自己的话来说，摄影机是他肢体的延伸，这与王兵导演的理念不谋而合。
死灵魂 / Dead Souls
导演: 王兵
类型: 纪录片
制片国家/地区: 中国大陆 / 法国 / 瑞士
语言: 汉语普通话
片长: 496分钟(戛纳电影节)
在《死灵魂》里，包含着两种影像，一是亲历者的脸，二是故事发生地的地表。人脸和地表其实是相通的，两者都会因为时间的蚀刻和掩埋形成一种垂直结构。面对地表，我们追寻过去的方式是挖掘，让过去的土层显露。面对人脸，追寻的方式则是发问，从而让对方讲述，语声从漆黑的口中冒出，来自遥远的过去。话语永远是不在场的，因为发声部位在体内，我们从来都看不到话语的产生，所以口述本身就是历史，也是书写历史的最好方式之一。
三位华语创作者的作品，从电影的最基本元素入手，简单而深刻，仍然走在世界电影前沿。
第二组
岛
索非亚园区 / Sophia Antipolis
导演: 维吉勒·韦尼耶
类型: 剧情
制片国家/地区: 法国
语言: 法语
片长: 98分钟
从洛迦诺起，《郊区的鸟》在多个电影节与 《索非亚园区》相遇，我也因此看了两遍该影片。这是一部非常迷人的液态影像。
索非亚园区位于尼斯附近的海岸，建于七十到八十年代，号称法国硅谷。但影片中的园区一片死寂，像一座荒岛。真正的主人——科技行业从业者是缺席的，我们看到的是越南寡妇，黑人男孩等。对于他们来说，索非亚园区好像是一座外星人留下的废墟，它同时是未来的又是过去的。或许可以称之为Post-post-apocalypse。
影片以温柔及困倦的眼睛观察园区里的人，镜头几乎从未移动。胶片材质的选用让影片产生了一种类似神话的纯洁感，如帕索里尼般的庶民神话。而且胶片真正的燃烧呼应了片中女孩的燃烧，这是数码介质无法模拟的。影片中甚至还出现了一个重度烧伤患者，作为对“燃烧”的恐惧的体现。（这一点上跟《燃烧》形成奇特的互文）
影片充满了里维特式的存在主义焦虑，甚至还存在着一种找到其自身结构的焦虑。章节与章节之间以太阳在水面，楼面上的反射作连接，似乎影片就是一道光碰撞，折返的行迹。散淡而富有诗意。
美好夏日 / L'Île au trésor
导演: 吉约姆·布哈克
类型: 纪录片
制片国家/地区: 法国
语言: 法语
片长: 97分钟
这部挤进2018年手册十佳的电影明亮又可爱。像《索非亚园区》一样，电影聚焦于一个特殊的空间，巴黎郊外的一座大型游乐公园。
影片片名来自于史蒂文森的冒险小说《金银岛》，整个电影也沾染了童话的色彩。我们看到，一群小孩子穿越河流，攻打金银岛，岛上有一群逃离战乱的鬼魂，过着桃源生活。时不时出现的保安提醒我们，这个幻想世界有它自己的规则。影片以一种简单的方式融合了童话、历史和日常。
导演细腻地捕捉到了一些散落的诗意的瞬间。比如，两个小孩翻越围墙，想逃票进入公园，被保安捉住。保安问他们为什么逃票，其中一个回答，“因为今天是个多云天。”又比如，一个黑人男孩教他的弟弟单词，“红色，花是红色的。绿色，叶子是绿色的。黑色，什么是黑色的呢？”黑人男孩四处寻找，竟找不到黑色的东西。这是对种族问题的绝妙剖析。纵观《索非亚园区》和《金银岛》，或许只有在法国能够找到这样的空间样本，不同种族，年龄，阶级混居，形成一个Utopia/Dystopia的双面体。最后，我想用导演布哈克的一句话为这一部分作结。
“We make cinema to protect ourselves from a closed environment, and again, with cinema, we enter a closed environment.”
第三组
业余侦探
宽宽和非人类
/ Coincoin et les Z'inhumains
导演/编剧: 布鲁诺·杜蒙
布鲁诺·杜蒙
主演: Alane Delhaye / Bernard Pruvost / Philippe Jore
类型: 剧情
制片国家/地区: 法国
八月在洛迦诺的露天广场，本片在夜里十二点首映，八千个座位只坐了不到两百人。大家随意地把脚架在前面椅子上，抽着烟，大笑不止。观众有时候会和剧中人一样，望向天空，看看有没有外星黑泥掉下来，一次十分荒诞的观影体验。
这部电影回答了《美好夏日》的疑问：“什么是黑的？”外星黑泥是黑的，黑油漆是黑的，黑人是黑的，LGBT也是黑的。杜蒙用天降黑泥巧妙地描绘了欧洲的政治问题。但他的描绘并不拘泥于现实情境，而是荒诞的，甚至是科幻的。通过异想天开的克隆人，人们在自己身上看到了他者。Clone和Clown的谐音很妙，当副本脱离自己，就变成了小丑。通过对自己的观察，人们终于能接纳他者，从而迎来最后的狂欢。
杜蒙的魅力在于他总是肆意地破坏潜在的动作-影像和情感-影像，而是执着地让影片停留在感知-影像，制造出丰富的层次。这一季他的主要代言人是探长范德魏登，他是一个业余的探长，不会逻辑推理，肢体也是失调的。正因如此，他无法完成有完整因果链的行动，这给影片带来了无限可能。当探长和助手追击宽宽等人时，每次过弯都会因为甩尾过大而导致车停下，这中断了本可能产生的类型片桥段，转而形成了一个荒诞的微情境。而当人们对话的时候，总会发生视线匹配错误。一次次的情感交流被打断，我们被迫去感知每个人所感受到的，而不是去画一张关系网。人物的视线偏离后，总会落在高远处，这是杜蒙一以贯之的做法，表达了人们对上帝的呼唤。只不过，在此片中，上帝回应以黑泥。
这部剧的声音设计非常接近塔蒂的《玩乐时间》，每个人物，每个物件都有自己的特征声音，这个声音是纯物理的。不同人物之间的冲撞首先表现为声音的碰撞，双方甚至都不用对视，只要处在同一空间就有摩擦。而最后的旋转马车式狂欢和《玩乐时间》也很相似。杜蒙吸收了帕索里尼，塔蒂等人的影响，最后形成了自己完整的一套方法论。他和洪常秀是当世最独特的导演之二。
克莱尔的相机 / 클레어의 카메라
导演/编剧: 洪尚秀
主演: 伊莎贝尔·于佩尔 / 金敏喜 / 郑镇荣 / 张美姬
类型: 剧情
制片国家/地区: 韩国 / 法国
语言: 韩语 / 英语 / 法语
片长: 69分钟
近几年洪常秀电影中最喜欢的一部。洪少见地援引了一种类型片——侦探片。于佩尔穿一身长风衣，戴帽，拿着拍立得相机四处拍摄，让人想起1940年代黑色电影里的私家侦探，看看下图的鲍嘉吧！
于佩尔作为一个业余侦探，拍下许多人和物。她在追查什么呢？影片中于佩尔最后一次出现，她坐在金敏喜房间的桌前，面前是一堆胸罩的碎片。胸罩的主人金敏喜消失了。所以故事讲的就是于佩尔如何追查金敏喜的失踪。她拍下的照片成为案件的证物，之前发生的事件也变成可供咀嚼的材料，与女上司的纠纷，和男导演的争执，让嫌疑犯扑朔迷离。这些段落的来源非常暧昧，是于佩尔的回忆，幻想，还是其他人的转述？这是典型的时间-影像。甚至有一个场景是金敏喜带于佩尔来到与女上司发生纠纷的现场，颇有调查案发现场之感。此时金敏喜真的在场吗？或者这只是她的一个幽灵？结尾的戏又回到了办公室，最后以一个定格结尾。这段戏或许是金敏喜唯一的“生前”影像，所以被凝结，被纪念。
很多人无法接受片中的英语尬聊，在我看来，一个个单词就像散乱的拍立得，它们组织成句的过程，就是事实拼凑成形的过程。所以在尬聊过程中能体味到语义慢慢生成，有时还颇有诗意。这一做法让人想到德莱叶的《葛楚》和贾木许的《帕特森》。
第四组
自私的恋人
魅影缝匠 / Phantom Thread
导演/编剧: 保罗·托马斯·安德森
主演: 丹尼尔·戴-刘易斯 / 薇姬·克里普斯 / 莱丝利·曼维尔
类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 美国 / 英国
语言: 英语 / 法语
片长: 130分钟
《魅影缝匠》是安德森的《恋人絮语》，沿普鲁斯特和萨冈走来，易变，而又非理性。这种非理性能量在开车段落里可以明显见到，轿车奔驰在狭窄的街道上，楼房擦肩而过，架在车前的广角摄影机让人怀疑是否在看一部卡朋特的影片 。影片中希区柯克的影子也无处不在。但与希区柯克不同，片尾是对爱情梦幻般的赞颂，这是安德森一如既往的天真信念。在这样的信念中，“毒蘑菇”变成了一种爱情的灵药，用来治病而不是毒害。
影片虽然优雅精致，但并不传统。场与场之间的界限模糊，用音乐缝合，昨日的情绪叠印到今日，整个电影一直保持流动。这样的做法让人想起成濑巳喜男。安德森对于景别，角度，人物姿态的控制已臻化境。当阿尔玛擅自离家参加新年舞会时，反打镜头稍稍跳转15度，雷诺兹被门框压扁，身后的楼梯空间也被堵死，精准地传递出了情绪。同样是自己执镜拍摄，安德森比卡隆拍得更为犀利、得体。早年安德森沉迷于华丽的场面调度和宏大叙事，而今却用自己的手/摄影机去触摸人物，真是不可思议的生涯演进。
夜以继日 /寝ても覚めても
导演: 滨口龙介
编剧: 柴崎友香
主演: 东出昌大 / 唐田英里佳
类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 日本 / 法国
语言: 日语
片长: 119分钟
今年另一部伟大的爱情片是滨口龙介的《夜以继日》。这是一个非常当代的爱情故事。当代爱情的核心不在于交流和触摸，而在于凝视，这是本片的核心。在前作 《欢乐时光》中，工作坊导师带主角们进行团队训练，中间有一项是“找中线”，即两人四目相交，重心相对，那是一个超验的时刻。在《欢乐时光》和《夜以继日》里，180度正反打都被处理为关系形成的时刻。朝子与麦的相遇，亮平与朝子在地震中的相遇，均是如此拍摄。片尾是朝子和亮平同时对河流的凝视，即这对夫妇和大阪这个新环境确立关系的瞬间。
这种对凝视的强化也体现在朝子的妆容上。不论日夜，朝子都画着很重的下眼线。这是一种很不正常的做法（可对比片中其他女人）。导演好像恶作剧式地在主角眼睛上画了下划线，同时也巧妙地借用了鬼片这一类型。鬼片当中的鬼，可以没有手，也可以没有脚，但一定有眼睛。鬼是通过目光来摄魄的。这也丰富了凝视的意涵，它不仅是一种爱的宣示，也是一种邪恶的摄取。
从凝视出发，滨口龙介在片中嵌入了对媒介的反思。影片当中出现了手机，电视，广告屏等介面。这是当代的凝视和迷恋的方式。甚至麦的车窗也被处理为一种介面，麦通过这个介面观赏朝子，继而重新爱上她。这也是《夜以继日》与《欢乐时光》大为不同之处，《欢乐时光》更多关于“场所”和“群体”，人们在其中慢慢地寻找目光，发生关系。《夜以继日》更多关于“介面”，这个介面是被现代媒体指定的，人们很容易就能相见和相撞。（前现代的爱情就像《推拿》一样，人人都是盲人，在恐惧和期待中寻找那层介面。）
通过明晰而简洁的视听，《夜以继日》 勇敢地解剖了当代的凝视和迷恋，同时这也是对黄金年代日本电影的有力更新。一个典型的小津结尾是“人坐在家中，河在窗外流淌”。《夜以继日》则是“人凝视着河”，这是一个全新的姿态。
第五组
解放怪兽
盛夏 / Лето
导演: 基里尔·谢列布连尼科夫
编剧: 米哈伊尔·伊多夫 / 莉莉·伊多娃
主演: 刘太旿 / 伊琳娜·斯达申鲍姆
类型: 音乐 / 传记
制片国家/地区: 俄罗斯
语言: 俄语
片长: 126分钟
《盛夏》的漫不经心带有欺骗性，实际上它包含了一种坚定的信念，即用音乐对抗政治话语，用情感对抗僵化秩序。影片中，维克多·崔在众人面前表演了一首新歌，歌词还有部分空白，麦克提议歌词中唱Mama, Mama, Mama。为什么要唱Mama，和母亲有关吗？Mama是人最先学会的声音，位于语言的边缘，是一种直接的呼唤。它是对罗兰·巴特所说的“逆动”的反抗。 相较而言，《冷战》的最后一句台词“到那边去吧，那边风景更好”，则是一种符码，恰恰落入敌人的窠臼。
影片的视听也呈现出流动，亲昵的形态，以人为中心，做平行或环绕的移动。偶尔会出现超长的镜头，但因为人物的自然运动并不显得呆板。
在影片的主要叙事中穿插了两种文体，即由胶片画面构成的日记体，和由动画构成的幻想文学。这两种文体恰恰是个人自由最后的领地，它们不需要高尚，只需要诚实。在第一个幻想段落中，一个名叫朋克的青年被打倒，随即变成“怪兽”，肆意地嘲弄他人。影片结尾，朋克一跃跳进了屏幕，跳进了日记，消失在海中，两种文体合流了。（这和《刺心》的结尾异曲同工。）随后，夏天结束，死亡的阴影开始逐渐爬上维克多和麦克的脸庞。吟咏盛夏，即是吟咏生命。
刺心 / Un Couteau Dans Le Coeur
导演: 扬·冈扎乐兹
编剧: 扬·冈扎乐兹
/ 克里斯蒂亚诺·曼吉尼
主演: 凡妮莎·帕拉迪丝 / 凯特·莫兰
类型: 剧情 / 惊悚 / 同性 / 犯罪
制片国家/地区: 法国 / 墨西哥 / 瑞士
语言: 法语 / 西班牙语
片长: 102分钟
冈扎乐兹在前作《午夜狂欢》的基础上更进一步，不再拘泥于单一空间内的人物张力，而是借用犯罪片和铅黄电影的范式快速地更换场景，直接让肉体和目光对撞，来达到感情的最大化。影片运镜风格与德帕尔马相似，以恒定的速度zoom in或者dolly in，逼近人物，这是一种带有情欲的凝视，又带有死亡逼近的恐惧。影片里的风和雨都非常突然，呈现出一种复古的棚拍感。由此，风雨变得抽象，像是无常命运的预兆。
影片混用了多种材质，35mm，16mm，黑白的，彩色的，反色的。（这一组中的导演都对胶片材质很痴迷，似乎胶片和肌肤是相连的。）彩色复古影像有一个明确的时代坐标，被诅咒的恋人的黑白影像则生年不详，它可能发生在很久以前，也可能发生在未来。如果说戏中戏以及受杀手监视的日常是被观察的生活，那么这一段便是无人可见的生活，或者说，由鸟的盲眼看见的生活，起初潜伏在安娜意识底部，后来经由安娜拍摄的模仿电影，杀手的动作-影像，以及露易丝的死亡，才被召唤出来，从反色变为正色，以现在时的形式成真。
冈扎乐兹曾在《电影手册》上写下宣言“解放怪兽！”。在《刺心》中，最显眼的怪兽是那个被烧灼的杀手，但真正的怪兽却是最后这段黑白的影像。没人想到，怪兽如此温柔。
野小子们 / Les Garçons Sauvages
导演/编剧: 贝特朗·芒蒂格
主演: 保利娜·洛里拉德 / 维马拉·庞斯 / 戴安·罗赛尔
类型: 剧情 / 悬疑 / 奇幻 / 冒险
制片国家/地区: 法国
语言: 法语 / 英语
片长: 110分钟
相比冈扎乐兹，芒蒂格的形式更加大胆。他肆意地变换影片的色彩，质感，有时跟叙事并无直接关联，而是随情绪而动，或者说随目光而变。这一点和《影像之书》非常接近。这也是MV美学的极致体现，MV中时常切换画面质地，常常是为了引入不同的主题或乐器，在电影中则是为了引入场景或人物。这部聚焦于五个年轻人的电影也可被视作一个超长版MV，只不过开头是男团，结尾却成了女团。
芒蒂格独特的人工美学将一切环境都处理成布景，法庭，轮船，都被抽象化，烟雾和风雨是心理状态的外化。就连那个海岛，因为加入了多种人造植物，也变得虚假。此时人也作为“道具”存在，阳具掉落和乳房生长像是舞台上的一种机关，无忌地嘲弄着性别刻板印象。芒蒂格似乎认为性别只是一种面具，面具底下保有纯洁的欲望。
他们欲望的源泉特雷沃（TREVOR）神似艺术家达米安·赫斯特做的钻石骷髅，这是一种来自死者的凝视，闪闪发光。威廉·巴勒斯误杀妻子后也曾面临这道目光。芒蒂格在采访中说他想要在电影内融合巴勒斯和凡尔纳。我想，他做到了。
第六组
电影的鬼魂
影像之书 / Le Livre d'image
导演/编剧/主演:让-吕克·戈达尔
类型: 剧情
制片国家/地区: 瑞士 / 法国
语言: 法语 / 英语 / 阿拉伯语
/ 意大利语 / 德语
片长: 85分钟
这一组中的三部电影都是围绕另一部电影展开的，而另一部电影是残缺甚至缺席的。所以它们可以被称为“电影的鬼魂”。《风的另一边》是作者自己电影的鬼魂，《绿雾》是《迷魂记》的鬼魂，《影像之书》则是一部不存在的电影的鬼魂。
戈达尔在此继承了其《电影史》中的一些观点，《自由和祖国》中关于“眼与手”的讨论，又引入了很多当代的恐怖主义影像，并且把讨论的焦点转移到了阿拉伯世界。
困扰戈达尔的始终是电影面对社会，面对暴行的无能为力。影像是暴行的见证者，但同时又是宣扬者甚至掩盖者。正如他引用的约瑟夫·德·迈斯特的话，“行刑者遵从其圣职，让无辜者为罪人流血。”为了把素材潜藏的暴力揭露出来，戈达尔不惜拉伸，中断，模糊，染色，漂白原有画面。他用饱含激情的双眼凝视画面，画面也带上了他目光的颜色。同时这也是在反对高清化标准化的图像。他的声音来自不同音轨，忽远忽近，忽左忽右。面对复数的现实，戈达尔以复数的自己来回应。这也是戈达尔一如既往信奉的游击队精神。
在影片的最后，戈达尔援引了奥菲尔斯的《欢愉》，在全片可能最长的一个镜头当中，一个化装成年轻人，戴着眼镜的老者转圈起舞，舞，舞，直到力竭摔倒。这是戈达尔的自比，我们仿佛看到了他的终曲 。当他倒下，谁能继续舞蹈？
绿雾 / The Green Fog
导演/编剧: 盖伊·马丁 / 埃文·约翰逊
/ Galen Johnson
主演: Adam brooks / Jon Stebbe / William Bond
类型: 喜剧 / 悬疑
制片国家/地区: 美国 / 加拿大
语言: 英语
片长: 63分钟
《绿雾》是一场迷影狂欢，盖伊·马丁从两百多部不同的电影中截取关于旧金山的声音和画面，拼凑成一部“伪《迷魂记》”，其中真正来自《迷魂记》的镜头只有一个（掉入海湾的花）。Jonathan Romney的文章称其为一部“弗兰肯斯坦”，盗取他人的残肢缝合组成心目中“人”的形象，却变成了一个不受控制的怪物。《绿雾》也像雪莱的小说一样充满了哥特式的浪漫。
盖伊·马丁使用素材的形式大多是截去其对白，仅仅保留沉默而暧昧的表情，即将说话的头音和刚说完话的尾音。实际效果和《宽宽和非人类》类似，情感和动作被阻抑，剩下的仅仅是感知-影像。在这些感知-影像中，一对一的人物链接被打破，往往形成了A看B看C看D的链条结构，马丁还经常使用黑色电影中的侦探、剪辑室里的导演等角色来制造观看的嵌套。某刻在剪辑室里，剧中人物突然发问：“我们到底在找什么？”通过不断的观看，原始的目标已经模糊，愉悦来自观看本身。而这种不断的嵌套，恰似《迷魂记》里螺旋向上的阶梯，攀登的过程饱含兴奋和恐惧，以为观察对象在楼顶，其实观察对象就在螺旋的最深处。“恐高”即是随着观看的升级，观者发现观察对象渐渐不可辨认时的恐惧。这个恐惧最后只能以观者跳入漩涡作为终结。《绿雾》正是一首关于观看的颂歌和哀曲。
风的另一边
/ The Other Side of the Wind
导演: 奥逊·威尔斯
编剧: 奥雅·柯达 / 奥逊·威尔斯
主演: 约翰·休斯顿 / 彼得·博格丹诺维奇 / 苏珊·斯塔丝伯格 / 奥雅·柯达
类型: 剧情
制片国家/地区: 美国 / 法国 / 伊朗
语言: 英语
片长: 122分钟
这部命运多舛的杰作拍摄于1970年代，经过四十几年的波折才得以正式发行。不用担心它偏离威尔斯的原意，因为导演的意念是如此强大而完整，任何对素材的贬损都无法改变其样貌。
在影片开头，博格丹诺维奇说道，“这份小小的历史文件集合了很多素材。有些片段出自电视和纪录片制作人，还有些来自于学生、评论家和年轻导演，他们获邀参加杰克的70岁生日聚会，带来了16毫米和8毫米摄影机，那是在手机影像和电影影像出现以前，为了忠实地描绘出导演汉纳福德的形象，让我们通过这无数的取景器来观察他。”影片在这些令人目眩神迷的碎片中展开，时而黑白，时而彩色，时而精细，时而粗糙，运镜方式也不尽相同。这种复眼的影像既反映了媒体覆盖的焦虑，又是威尔斯无可救药的自夸。他承袭了《上海小姐》里对镜面的运用，通过他人的眼睛来使自己裂变，形成晶体-影像。通过对同一人物以不同颜色拓印，威尔斯与安迪·沃霍尔殊途同归。
影片中另一重要部分是一部汉纳福德尚未完成的电影，也叫《风的另一边》。这是一部35毫米彩色宽荧幕电影，由威尔斯当时的恋人——克罗地亚人奥雅·柯达来扮演。影片看起来很廉价，就像是安东尼奥尼遇上罗杰·柯曼（Nick Pinkerton语）。威尔斯在嘲笑当时电影风潮之余也揉进了自己的诗意。我们只能断断续续地看到这部影片，最开始在放映室里，随后在聚会现场，停电后又转去汽车影院，但奇怪的是，我们始终能听到这部电影的声音。影片的声音设计非常激进，右声道是戏中戏的声音，左声道是所有戏中戏以外的声音，各据一方。不管剧组是在开车，喝酒还是闲聊，右声道的电影从来没有停过，风的这一边和那一边永远是共时的。
在影片的最后，聚会的人离开了汽车影院，但汉纳福德的电影仍然在屏幕上播放着，只有幕后的火车和着影像前进。四十多年前，威尔斯用激情澎湃的口吻向我们预言了电影的顽强生命力，在剪辑室里，在影院里，在家中，在野外，在电脑上，在手机上，电影一直并将永远播放着，为了已经离去的和即将到来的观众。
-FIN-
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