后《出租车司机》四十年，我们如何拯救信仰
【 影 评 大 赛 复 赛 】
《第一归正会》
仇晟组圆桌
评委点评：在确定选题时，我刻意选了一部我并不完全拥护也不反对的影片《第一归正会》，以期能客观对待所有人的意见。四位选手中除一位明显的反方，其他人都对影片有着复杂的评价。很欣喜争论并没有完全陷入到对价值高低的评断，而是在不断追寻影片是什么，为什么是。我在圆桌过程中也获益良多，甚至改变了我原来对这部影片的评价。结束后，我反复看了四遍圆桌记录，非常艰难地做出了选择。
在我看来，好的影评应当立足于视听分析，并从个人角度重构影片。前者是对创作者的尊重，后者是对创作者的挑战，缺一不可。在此基础上，若能在电影史及文化领域做一些扩展联想则趋于理想。
四位选手各有胜场，没十斤公爵和刘二千在重构影片上做得很出色，但或许应当更细致地阐明这一重构的基础。寒枝雀静和realpresence在视听细读上更有优势，不过也应扩展视野，以给影片一个更精准的定位。
比赛结束后，我在豆瓣上阅读了没十斤公爵早前写的关于《第一归正会》的影评（见今日第二格推送），非常喜欢。似乎没十斤公爵并未在这样的赛制中发挥全力，甚为遗憾。
愿各位选手继续书写高质量的影评。躲在监视器后面的导演/作者，需要这一道质询的目光来确立自己的姿势。躲在黑暗中的观众，需要邻座的声音来将电影与现实连接。
策划│深焦编辑部
编辑│往事如烟
评委
仇晟
生于杭州，生物医学工程学学士，电影制作硕士。曾入选金马电影学院及柏林天才训练营。首部剧情长片《郊区的鸟》获得2018年FIRST青年电影展“最佳剧情长片”，并入围第71届瑞士洛迦诺电影节“当代影人”竞赛单元及其他二十余个电影节。
选手
没十斤公爵
首先是一个人，活着的人，存在着的人
然后是一个不合群的人，不“正确”的人，不合时宜的人
接下来是其他各项人物设定，比如大龄中二病患者，脑浆炸裂中年等等
曾幻想自己是屠龙的勇士，无奈少年时期早已离我们远去，自己未曾在成为过故事的主角
所以我只能选择做一个诗人，承住纯白色的苦难又愉快地选择做一个单体
刘二千
你球业力太深，我计划去宇宙漂流，这件事就快要实现了；以上都是空想，其实是一只坐在捕蝇瓶底读维特根斯坦的苍蝇；还是不够准确，其实是日常循环于药丸和乙烷间的在读电影学博士。
寒枝雀静
公众号「风影电影纪」取标题困难症小编，下载强迫症与补片拖延症杂合体（伪）影迷，想象力堪忧且行动力匮乏的闲系本科生，日常研究方向为表情包制作与用法。
realpresence
一名即将毕业的大学本科生，久居上海，一直想能周游各地，但往往都是staycation。本人没啥特长，兴趣爱好广泛，也可以接受各种风格的艺术作品，经常写日记，偶尔生产评论，聊以度过空白时光。
仇晟：
问题一：请各位先总体评价一下这部影片。可从主题，作者态度，视听有效性及其他任何方面展开。
没十斤公爵：
就像施拉德的早期提出的电影理论，《第一归正会》逐渐向“超验”靠拢，至少在气质上，《第一归正会》的确有几分像布列松，例如影片开场，我们所看到的是一个小小的十字架，它若隐若现，恰好对应着《乡村牧师日记》的那个结尾：同样是一个十字架，但是，从这两个十字架的大小来看，如果说《乡村牧师日记》的时代，宗教依然发挥其作用，而《第一归正会》也就是我们这个时代，信仰则微乎其微，而作为一个纯粹的信仰者，施拉德与影片中的牧师依然要面对这个时代“致死的疾病”，面对人类的过激与绝望。
而片名中的”Reform“恰好是一个双关语，一方面是教堂名，寓意着迷途羔羊的改邪归正，另一方面，则是关于信仰等神圣价值在”后现代状态“下的重组。
但是我们也并不能回避这个事实，那就是《第一归正会》依然是一部“美国式”的影片。
《第一归正会》剧照
刘二千：
坦率地说，这部片相当折磨我，不是因为文本本身，而是因为其强互文性。一定程度上这是一部数据库电影，至少我会认为需要加很多戏（与布列松、克尔凯廓尔以及施拉德自己编或导的一系列文本相互关联）才能满意地打开它。整体来说，我并不觉得这是一部宗教电影，更谈不上施拉德在其讨论小津、德莱叶和布列松的专著中所谓的“超验风格”电影，它更多是一部意识形态宣教片，混合着melodrama的类型元素。
在我看来，所有自克尔凯廓尔、尼采、陀思妥耶夫斯基以来有价值或真正进入了问题域的宗教讨论，处理的基本都是自由意志与信仰的问题，或者说信仰的绝对悖论性。说的简单一点，就是在一个上帝已死的虚无主义时代里信的可能性问题。在电影史中，我觉得塔可夫斯基的《潜行者》最直截地呈现了这一问题，《乡村牧师日记》也属于这一传统。在《第一归正会》中，施拉德貌似进入了这一传统，但其实只是虚晃一枪。要紧的是“这个个人”（克尔凯廓尔）在罪与罚、爱与怕、信与虚无、上帝的绝对性与自我的强力意志构成的张力中抵达极端的聚集形态，才能探测出自我存在的强度阈值。
《第一归正会》完全没有体现出这种强度，Toller的敌人不是自我，而是在他成为环保主义者后所发现的资本与教会合谋形成的结构性权力。而环保，大概是我们这个时代最政治正确的伦理规范了，Toller最终抵达的是克尔凯廓尔所谓的伦理阶段而不是宗教阶段，他的选择指向一种普遍的、确定性的伦理义务，并不构成恐惧与战栗状态下“存在先于本质”式的选择。
《第一归正会》剧照
风格上，施拉德采取的是典型的好莱坞式叙事，视觉上则因为固定中景、4:3画幅下的运动感匮乏表现得相当沉闷。
总之，施拉德以宗教题材为外衣，固然可以增强戏剧性力量，却也更加暴露出整体的缺陷。
寒枝雀静：
我个人总共看了两遍这部影片，总体而言比较喜欢，但是第二次的观感略有下滑。
影片给我印象最深的是整体剧作结构的安排。施拉德在常规的宗教信仰-现实焦虑叙事之外颇为大胆地叠加了环保这一部分的文本。但是这一部分也并不会带来观感上的冗余。究其原因在于它为中心人物的心理架设了一个更为丰实的情境，通过这一情境一方面联结各个次要角色，另一方面为主角信仰更新的心理世界与宗教地位危机的现实世界提供双重的包容性与开放性。
其次是影片影像的张弛与文本结合所体现出的空间节奏感。个人认为影片的空间分配呈现出两种模式：一种是通过近距离的人物特写构建出的狭窄空间，这一狭窄空间让摄影机成为一道分隔人物的“墙”；另一种是在特定情节结点所搭建的类似“舞台”的空间，相比前者较为空旷，潜藏更多荒诞或是愉悦等复杂的情感，这种空间大多数为男主角与女主角共享的空间。最终影片也处理为两者之间的融合。
《第一归正会》剧照
第三是影片所带给我的与施拉德之前创作作品的细微联结。托勒教父是施拉德“孤独的男人和他们的房间”（引自《与保罗·施拉德对话》）的一次变奏。从影片中也试图架设了《出租车司机》中“透视”与“游历”的观看结构，从而让我能透过前文本对核心人物的心理有更切近的体会。
当然，除此之外影片也有非常丰富的人物关系与生活细节，这些也都可以包含在以上几点中。
realpresence：
实际上我是前两天才看的《第一归正会》，看完最大的感受是流畅，还有就是想到布列松的《乡村牧师日记》。之所以说流畅是和《乡村牧师日记》对照来讲，《第一归正会》中的每一个场景尽管不长，但是大多数场景的内部情节是封闭自洽的，这样一个个场景有如一个个文学段落，串起来就是一篇完整的小说，很清楚。
而《乡村牧师日记》则明显不是这样，布列松的场景时间更短，镜头更少，情节也是开放的，每一个场景似乎都无法孤立来看，永远指向下一个场景，也就是说场景之间联系大于单个场景的自洽。而在一个场景结束时就会感到一种疑惑，想着下面会怎么样，但是又实在无法估计。
首先说说主题。主题上有两个感受，一是什么是影片真正的主题，我认为是信仰的失落和人性的焦灼；二是它的两个壳子，基督教信仰和环保主义。
《出租车司机》剧照
其一，站在施拉德的创作历程来看，这部影片的主题和他80年代的《出租车司机》的主题一脉相承，都是讲述资本主义在西方社会暴露的问题：人性的危机和信仰的危机。越战退伍的出租车司机特拉维斯是英雄和狂徒的混血，而东正教牧师托勒则可以说是上帝与撒旦的结合。而且，《第一归正会》的问题是更加无法回避的，是恒古以来信仰与理性的当代变体，环境一步步恶化，上帝在哪里的叩问。一以贯之来看，影片的深层主题确实是危机、信仰、人性这些关键词。而基督教和冲击基督教信仰的环保主义，就像a vessel of theme，只是承载信仰危机和人性焦灼这一议题的容器。
其二，宗教和环保议题的并置，我认为也很有意思。这种混合效果，我想引述巴赞对布列松《布劳涅森林的女人们》中的评述，巴赞认为，布列松大胆地利用一个真实性的故事放入另一个真实性的背景而造成的异常效果，结果是两种真实相互抵消，情感从人物身上抽象出来，也即是说，根据狄德罗小说改编的《布》，其现实的背景和历史的内容的混合造成/萃取出抽象化的悲剧效果。 在《第一归正会》中这种辩证关系也很明显，两类对应的现实并置在银幕上（在剧中托勒和杰夫斯争论基督教与现实的灾难何种才是真实生活）它们之间在本体论上的不一致性突出了两者唯一的共同尺度——信仰对现世的失灵，灵魂的危机。基督教信仰遭受着现实理性的叩问，环境污染、战争、资本主义危机，上帝在哪里；而环保主义则面临着信仰的焦灼与行动的无力，以身殉道虽可警醒世人但却毁灭信仰主体自身。
这两种信仰殊途同归地都将人引向深渊，这真是一种对人人拒绝的圣宠超验性的当代现象学描写。此外玛丽与牧师的“神秘魔法游戏”实际上给牧师带来一种宗教体验，一种丧失已久的上帝的共在感，这一幕作为基督教信仰悄然转向环保主义信仰的关键转折，也很有意思，有点当代艺术的味道，当人的身、心、灵，知、情、意的属性绝对化，从而在其中看到上帝的全知全能全善，基督教本就是主题的人以本体的神的形式呈现。在视觉上，这种全知全能的体验或曰不可名状。
仇晟：
补充提问：好的，谢谢大家。看来大家都是有备而来。那么针对第一次的回答，我先提一个共同的问题：作者本人相信环保吗？环保和他身体的退化有何联系。有同样的极端行为，《第一归正会》和《出租车司机》的作者位置是否有差异。
没十斤公爵：
作者本身对环保的态度是暧昧的，而他身体退化或许并不是真正意义上来自于“环保”，而是与环保问题同源的（后）现代性，神父不得不面对医生下达的种种“戒律”，如“不可饮酒”，科学主义与环保问题一样，同样是一种反动力，它僭越宗教又成为我们这个时代的宗教，而我们时代的宗教不依靠神像和教堂，而是化验结果和医师报告，至少它暗示着我们的身体是如何违背自己的意志。极端行为的话，《出租车司机》是无神，无政府的，但Travis也许有一定信仰，他或许相信他的极端行为可以为女孩带来一些改变，托勒神父则不然，尽管他所作的一切都是信仰的变形，但是这个极端行为则必然失败，如果他残存一点理性，他也会明白这一点，却依然会义无反顾地选择如此。
《出租车司机》剧照
另外一方面，《出租车司机》与《第一归正会》皆出自同一个城市，那就是纽约，一个是肮脏，喧闹的“繁华”都市，另一方面则是纯洁禁欲的宗教胜地，很明显，观众更熟悉前者，后者则显得更为陌生，而《出租车司机》陌生化了一个熟悉的角色，但《第一归正会》相反，它带领我们“认识”纽约的另一面，“认识”一个陌生的人。
刘二千：
我觉得他是相信环保的，如前所述这可能是这个时代最正确的价值规范了，以至于连影片里的资本家为自己辩护时也要说自己的企业并不造成污染。当然，因为影片有melodrama维度，他的环保主义转向也可能是因为需要靠近Mary。总之这一转向具有双重性，这与文本本身的双重性是相互呼应的，而那段魔幻之旅是这种双重性的会聚点，Mary在其中扮演着贝缇丽彩之于但丁的角色，既带他以上帝视角凝视苦难的大地，但他们的身体语言同时又分明弥漫着罗曼司的暧昧气息。环保和身体退化在情节上没关系，虽然施拉德对此大肆夸饰，身体退化揭示一种根本的有死性，在《乡村牧师日记》等存在主义传统里是有关系的，可惜如前所述本片并不是一部宗教电影。
《出租车司机》剧照
影片中那段驾车运动镜头明显是致敬《出租车司机》的。不过需要注意到Travis的前史，影片暗示他是在美国七八十年代影片中不断出现的越战退伍老兵，他的极端因此具有极其个人化的背景，当然也接续到整个美国其时的动荡不安，这是一个被欺骗或抛弃的虚无主义者的极端；而Toller的极端则被串联到从南北战争时期奴隶解放至今日的环保主义、对抗结构性权力的伟大传统中。
寒枝雀静：
单从作品本身而言，我们可能没办法确定环保这部分的主题是否与作者本人的态度重合。因为环保在本片中只是一个辅助于信仰崩塌重建这一核心命题的“情境”。影片最终的倾向是回到具有实感与信念的现实中去，因而可以肯定的是，环保这一问题是必须要直面的，但是如何直面？影片并没有更进一步提供具体的选择。当然，联系影片中对大企业大资本的而态度，我相信作者对环保是持积极但不激进的态度的。
环保和主人公的身体退化并无直接联系。但是作为一部电影作品两者可以说是一种宏观与微观层面的相互映照。我印象很深刻的是影片对几处液体的处理，其中一处便是主角将粉红色的粘稠药水倒入酒中，药水在酒中扩散的动态被非常直观地呈现出来，仿佛是在比喻一种病毒的扩散。而人类对大自然的破坏也被比拟为一种病毒式的侵略——或者人类本身也是作为一种病毒而存在于自然界。除此之外，激进环保人士作为环保这一情境之中的元素，某种程度上也加剧了他身心的疲惫，这一点将会牵涉到更为细密的人物关系，一种相互角力并达成某种人格叠化的关系。
《出租车司机》剧照
我觉得两者之间的作者位置差异是较为明显的。《出租车司机》中作者一开始将核心人物塑造为一个生活日常可见的、对于大多数观众具有亲密性的存在，但随着情节的推进将观众与角色的距离相对拉远，这一点也通过不同的镜头处理所表露的观看模式体现出来。作者的位置其实是观众与角色距离的调控者，作者本人对核心人物的极端行为虽然同情但也包含了某种难以尽言的忧虑。《第一归正会》中作者几乎是与角色站在同等位置，试图将角色的心理呈递到观众面前并试图激发共鸣。面对极端行为，《出租车司机》在一开始就保持了一定的距离；《第一归正会》虽然试图极力说服观众去认可，但最终还是在结尾的“最后一分钟营救”中达成了迂回。
realpresence：
牧师托勒原本也对环保问题有所关注这一点从他的电脑桌面是可以看出来的，瘦骨嶙峋的北极熊。但是很难说他一开始就是环保主义者，至少绝对不是向迈克尔和玛丽那样或曰的。这涉及到一个剧作上重要的结构，那就是从基督教徒向环保主义者的转变，乃至变成激进的环保主义者。就像我在第一个回答中说到的主题层面，宗教与环保的并置，实际上突出了两者的共同议题，那就是信仰对现世的失灵，灵魂的危机。
而同时，我并不认为施拉德本人那么相信环保，虽然说有的媒体将影片结尾视作“政治正确”的考虑，我想更确切地说应该是影片无意对基督教正统进行任何诋毁，同时影片不支持任何极端组织的行为。牧师托勒思想斗争的银幕呈现很容易引起争议，这一争议可以参见《阿尔及尔之战》造成的影响，那就是它不仅提供了60年代法国与阿尔及尔之役的细节和形象化再现，同时它也是一部恐怖组织养成的极为详细的教科书。托勒牧师不再相信上帝而将宗教的狂热以环保之名投入极端主义，如果牧师最后成功地炸毁了教堂，那么这部电影也无疑会成为极端组织获得合法性的证词。因此这一点并不能说明作者本人就相信环保，而且作者据了解有着严苛的加尔文教背景，他早年的《基督最后的诱惑》也是一个例证。
环保和托勒身体的退化，可以说有关也可以说无关，我想是有关的。他的身体状况进一步恶化，而周围的环境（主要是从互联网上得来的信息）也是一个同构的情况，因此环保似乎就成为很容易引起他关注的焦点。但是说无关似乎也说的通，从逻辑上，可以参见《乡村牧师日记》，同样的身体恶化但是并不是环保议题。而值得思考的是环保议题在此并不突兀是因为确实说得通，而且施拉德一贯是一个关注社会现实的编剧，环保和宗教无疑是今天全球性的两大议题。
仇晟：
补充提问：请没十斤公爵谈谈关于重组，除了环保之外，施拉德还提出了什么方案？
《第一归正会》剧照
没十斤公爵：
就像很多美国影片一样，除了否定吉哈德般的暴力以外，施拉德则再次重申了一些古老的价值，比如说“永恒之女性”，或者是“爱情”之类的，并将它们与信仰对接，所以我说，《第一归正会》本质上仍然属于美国，属于好莱坞的那一套叙事体系，他填上了那个本应该由上帝填上的最后一笔。
仇晟：
补充提问：可否请刘二千再谈谈奴隶解放和环保主义的关系，以及片中唱诗班几个黑人角色的安排。
刘二千：
非常粗糙地说，奴隶解放当然是一项遵循新罗马建国价值观的政治正确，但在美国思想谱系里它的支持者更多是左翼，而今日的环保主义运动也往往被视作广义左翼运动的一部分，后者显然指向经济、政治等资本合谋形成的权力结构，《第一归正会》相当引人注目的一点在于其指控也朝向教会。我记得唱诗班、包括后来安排的“奴隶解放”教育都有黑人，我以为这是作者在试图在历史连续性的建构中召唤观众认同的一种策略。
仇晟：
请对以上选手回答提出附议或反对
刘二千：
首先对公爵，我并不认为这部片真正触及到了我们这个时代的宗教问题，即人的自由意志与对上帝的绝对信仰之间构成的张力，经典的存在主义程式是通过作恶彰显自我意志，再在自我意志的选择中通往信仰。我也觉得施拉德《论超验风格》那本书其实还是比较粗糙的，他否定了内向性，但克尔凯廓尔给自己的墓志铭是“这个个人”，在尼采之后我们必须经由个人的内在挣扎走向信仰，这正是《乡村牧师日记》所完成了的。
寒枝雀静：
没十斤公爵提到了“reform”的双关意义，这一点我也是在第二遍观看影片时才发现的。实际上影片在开头片名出现的部分就用双引号进行了标明。豆瓣原先的错误译名“第一次重组”反而是契合了主角的心理状态：“重组”意味着对捆绑着主角的信仰进行重塑，剥离信仰对能动性的压抑，也排除信仰对现实世界的放任自流，从而重新投入丰富驳杂的现实之中（这一点与《出租车司机》同样存在相似性）。
《第一归正会》剧照
我对realpresence的宗教与环保主题并置这一观点存疑，如我先前所说，“环保”更像是对宗教信仰的申辩提供材料或是可供操演的舞台，并作为“中介”联结现实社会的矛盾。实际上影片对环保主题的阐述是非常欠缺连贯性的，但是将这些看上去多余的部分与信仰这一主要命题进行拼补似乎反而会有更令人信服的效果。
realpresence：
没十斤公爵提到的后现代性，刘二千提到影片中的奴隶解放和对抗结构性权力，是否对于一部影片来说这些议题负荷过重。
回复寒枝雀静：环保主义在影片中确实作为宗教议题下的一条伏脉，但是贯穿始终的，尤其不仅在玛丽和迈克尔对牧师的影响，在牧师自身也是有相应的。环保作为另外一种现实冲击了原来的信仰的基督教现实，并导致最终走向极端，两者是在重量上对托勒来说有平衡感。
没十斤公爵：
回复realpresence：“后现代性”发生在《冬日之光》与《牺牲》的“末日”之后，也就是我们这个偶像业已消逝，新的绝望也已经诞生的年代，这种“绝望”似乎有很多，其一就是环境问题，恐怖的在于，无论你认为一些像环境，气候变暖等问题究竟是否存在，但是，你必须，或者说“被迫”去回应那些认为存在，并已经开始尝试“解决”问题的那些人，而Micheal正是他们之中的一员。
刘二千：
回复R：值得注意到first reformed屡次被提及的光荣传统就是内战时为北逃奴隶提供了救护，后面还出现了一个类似于“爱的教育”的场景，这意味着作者在试图完成一种历史连续性，直白点说就是将自己接续到一个伟大的传统中去。至于对抗结构性权力，这大概是非常明显的，发现基金会与大教会沆瀣一气正是促成Toller转变的重要因素之一。这当然很沉重，但作者给出了明示暗示的线索，而且这种沉重也是非常套路的。
仇晟：
问题二：我们来讨论一下影片的一个重要元素。大家对片中日记的感觉是？日记是否给影片时空处理创造了特别的空间？
托勒神父自己的旁白提到“当我读这些文字的时候，我看到的不是真理，而是骄傲。” 是否认同？或许也可以谈谈与《乡村牧师日记》的关系。
书写日记这一实践与后面神父的行动构成什么关系？
没十斤公爵：
我认为影片中的日记实际上一方面对于叙事来讲是一种容许画外音进入的可能性，这种可能性当然是对影片视听语言的拓宽，另一方面，之于文本，则与一些细节比如牧师过时的翻盖型手机构成了全新的隐喻，也可以说是一种实验，关于我们是否可以拒斥这个后现代状态，不去成为它的分子，牧师的叙述当然是偏激的，但同样某种意味上是敢于驻留在自己时代的勇气与骄傲。
《乡村牧师日记》剧照
刘二千：
记日记对基督徒来说渊源有自，当然也可以视作《地下室手记》类型，端看你是作为基督徒对上帝说话，还是对自我说话，总之他试图实现的是一种彻底的坦诚状态。当他说“我看到的不是真理，而是骄傲”时，他的真理大概是指对上帝的依止，而骄傲则指属人的骄傲，所以他后文才会说Michael的绝望实则也是骄傲。我觉得他是骄傲的，实际他甚至太骄傲了。
《乡村牧师日记》是布列松一贯的简省，但其中的日记以画外音形式带出了其与外部世界的不断对话，这些对话又最终内化为其灵魂的风暴，呈现出饱满的精神张力。法国神父是谦卑、迷惘的，因为他面对的是信和自我意志两种都为“善”的生命逻辑。美国牧师则太过骄傲，虽然影片也在不断呈现为对话，但实际上只是立场的彰显，施拉德把Toller的对手都塑造得太过愚蠢、庸俗、自私。整体上来看，日记一方面使影片笼罩于内向、坦诚、纯粹精神性的光晕中，打开了一个独特的“自白体”空间；另一方面通过画外音甚至声画对位的形式拓展了影片的时空维度。比如在影片仅有的一场具有张力的对话即Toller与Michael的对话中，通过画外音我们听到了一个在劝慰M之外的同样痛苦的T，从而使人物显得更加饱满。书写日记与激进实践都彰显着一种纯粹、旺盛的道德追求，都体现着一种激进的道德意志，具有内在连续性。
寒枝雀静：
针对“骄傲”这一点，我个人是认同的。可以放到Toller与Michael的关系中来理解。一开始Toller对“年轻人”的印象是奔放且热爱交流，因而当他面对Michael对他的诘问时他的态度其实是充满愉悦的战斗与争辩色彩。这其实意味着在世人对宗教愈发冷眼相对的时代，他找到了一位愿意在同一层面与其交流的人，因而他也能够发挥自己高于现实的神学专长来与之讨论（或是带有些许居高临下的“指导”）。之后Michael自杀，Toller一方面感到痛心疾首，另一方面又催促着Mary早日清理Michael的遗物（这虽然表面上是为Mary的心情考虑但实际上也表露出Toller的逃避与退让心理）。
《第一归正会》剧照
而在此之前，警察在调查完死亡现场之后也强调了“他的父亲是个大老板”，与后文对大资本的批判联系起来看，其实在警察说出这句话的一刻，Toller已经由于内心的逃避获得了一定程度的自我纾解。而当Michael那封遗书再次出现时，Toller其实是不得不被再次拉回这个充满矛盾的问题域之中。从这个角度来看，日记的傲慢之处一方面在于Toller占据地方性的信仰阐释权之后面对他人的带有俯视意味的态度，另一方面则在于他没有办法通过日记去彻底地修复心灵创伤回归生活。即便他能够完成对自己心理的冷静剖析，那依然没有办法去现实生活形成辩证的关联。因而影片的最终当Toller披戴铁蒺藜写下最后几句话的时候，画外音消失了，日记“失语”了——另一层面即是“傲慢”的瓦解。
从以上关于“骄傲”的分析中其实也可以看出，与《乡村牧师日记》中的日记作用不同（布列松主要以日记模拟理念的运行，并无施拉德一般有较为落实的非宗教性现实诉求，而且更为“如实”地描述生活过程），《第一归正会》中的日记是作为一种心理的退让与延迟而存在的。而在文本与影像的关系中，日记也作为主要的文本载体形成与影像的张力关系。有一处特别鲜明的错位便是开头：Toller在画面中清理马桶，而日记的言语则是“牧师的明辨是非是很重要的”（discernment大意）。将这一行为与这一表述并置一方面体现出日记的目的：清理浑浊，梳理自我；但另一方面又是作为一种对写日记行为的反讽而存在。
《第一归正会》剧照
realpresence：
在回答这个问题之前需要阐明以下“骄傲”pride在基督教中的特殊性。基督教认为人的一切罪来源于骄傲，骄傲是对上帝之权的僭越。故而《第一归正会》中日记写道：过分绝望也是一种骄傲，它让人固执于自己的思想。牧师希望通过日湖恢复长久以来无法进行下去的祈祷，但是看到日记中自己写下的文字直觉的自己越发骄傲。用一句吊诡的话来说，牧师的谦逊正在于认识到了自己的骄傲。作为一个严苛的斯多亚主义者，牧师对自己言行中的骄傲是无法容忍的，并且他将自己失去与上帝的共在感的根由归结为这种骄傲的原罪。
影片在一开始和《乡村牧师日记》一样直接引入了日记。但是两部影片对日记的处理确实有很大区别。在《第一归正会》中，日记是牧师对自己言语反思。牧师的行为、言语和言语之反思构成人物活动的三层。并且这三个层面之间的不一致组成了人物的深度。而在《乡村牧师日记》中，日记的分量更加重要，这与布列松的美学有关。布列松试图构筑一种圣宠的超验性，为不可名状的圣宠表象。在改编同名原著时，布列松对文字的处理仅仅是段落性的删减，而句子中的语词得到了“忠于”原著的保留，按照巴赞的分析，电影和文学构成了《乡村牧师日记》中具有间离效果的辩证关系。两种不同本体论的并置，突出了共同部分，对灵魂的探讨。而这种间离也解释了布列松电影中的人物行动为何有一种机械性，这种机械性作为人物存在的状态，反映了一种常态，或者说存在不反映任何背后的东西，存在就是存在本身，而不是心理学地反映瞬间的心理活动。日记在两部电影中的不同作用由此可见。
仇晟：
补充提问：@没十斤公爵，神父后来从互联网上获取信息，并且某种程度上被摄魄，你怎么看？
没十斤公爵：
说明他很大程度上失败了，Micheal的事情也解构了他一定程度上对信仰的狭隘认知，并认出自身拥有的边界，所以才有了结尾的行动，但是注意，他从来没有放弃自己的信仰
仇晟：
补充提问：@realpresence，“在第一归正会中，日记是牧师对自己言语反思，牧师的行为、言语和言语之反思构成人物活动的三层。并且这三个层面之间的不一致组成了人物的深度。” 请稍加阐明。
realpresence：
以牧师对迈克尔的劝解为例，牧师与迈克尔的对话最终，牧师将迈克尔的问题归结于迈克尔的绝望，这是言语层面。而牧师在事后日记中认为绝望的定性是一种骄傲，这是对言语的反思。至于牧师自己，他表面上拒绝迈克尔饮酒，但却无法克制自己的酗酒，这是行为层面。实际上牧师也为自己的言语、行为，的不一致而身心痛苦，在对言语的反思中，又与前两个层面产生了分歧。
仇晟：
请对以上选手回答提出附议或反对
没十斤公爵：
刘二千老师，能不能详述一下为何你提到的是“美国牧师”的骄傲，而不是“美国影片”的骄傲？
刘二千：
回复公爵：“法国神父”和“美国牧师”是特指《日记》和《第一归正会》里的人物，就是指这部美国影片。不知道有没有误解您的问题？
《第一归正会》剧照
寒枝雀静：
个人感觉日记并没有如刘二千所说使得影片变得过度内向，反而是形成了这种“自白体”与现实的微妙冲突。相比之下《乡村牧师日记》的日记在叙述现实生活的过程中反而将外向的生活收拢到了内心世界。而在《归正会》中外在的生活则是作为碎片散布在故事之中。
仇晟：
问题三：如何看待托勒神父与玛丽两人飞升段落以及最后接吻段落？托勒对两位女性的态度差异是因为？
没十斤公爵：
“飞升”与其被当作传统意义上的床戏，不如说功能与一些宗教或神秘主义的职能相似，那就是“双休”，或者说是“谭崔”，本身不是性或者爱，这种仪式主张可以通过身体的接触而获得某种能量或某种灵知，正是在“飞升”之中，我们对我们所处的空间进行了某种意义上的审视，并暗示最终的行动，而在飞升中，他们逐渐消失了，纯粹的记录片段随之出现，这当然某种程度上呼应着其“超验”理论中主观视角的消失，但同样也可能因为缺乏隐喻而过于直白，以至于影片中传达的东西没能达到预期的程度。
而结尾的接吻则是影片唯一的感性片段，她站在门外，这当然是信仰的变形或者说神迹的确认，神父扔下了盛有剧毒化学品杯子，也就暗示他体认出了这种存在并扔下了理性，放弃了表面意义的“行动”，投奔了”爱“与”感性“，但这仅仅是献给上帝的至高之物。
《第一归正会》剧照
另一方面，正如我之前所说，《第一归正会》缺点也在于这里的接吻，那就是对传统价值的重新确认，这某种程度上是对神圣权力的僭越。
刘二千：
如前所述，这部影片具有两个维度，一方面是意识形态层面的环保主义教导，另一方面是T与Mary之间的melodrama。飞升段落以一个幼稚但尚可接受的魔幻方式成为这两个维度的会聚点，Mary在这里扮演着贝缇丽彩之于但丁的角色，带他以上帝视角凝视苦难的大地，但同时他们的身体语言又显然具有罗曼司的暧昧气息。
经此，T彻底增补和占据了Michael死后留下的位置（他必须死），既成为一个环保主义者也成为Mary的爱人。至于最后的接吻段落，对我来说它太烦人了，美式的烂俗happy ending，T自焚才能让我感到兴奋。对待两位女性的态度差异其实我也不太清楚，爱情总是很神奇的，对吧？非要说艾斯特的不足的话大概就是她无法像Mary那样，如贝缇丽彩之于但丁，引领他摆脱痛苦，进入激进而充满确定性的下一个生命阶段（克尔凯廓尔所谓的伦理阶段）。有趣的是《基督最后的诱惑》里也有Mary，圣母自不必说，构成基督最后诱惑即日常生活的欲望主要承载者也是Mary，她既是圣母，也是诱惑。所以可能就是因为Mary叫“Mary”所以T才喜欢她吧。
《基督最后的诱惑》剧照
寒枝雀静：
最直观地说，前者赋予了影片某种超验性的“神游”感。施拉德用非常原始的拼贴方式将观众带入环境变迁的历史时空之中，以一种粗糙的美学侵入了精致的数字美学，从而在画面质感上达成了某种“解放”。其次联系到我先前所说的“舞台”上来，两人的飞升是在T家中的门厅这一开阔的空间之中，两人因而得以在此完成某种能量的流动交换，家宅空间的私密性内含的是“舞台”的开放性。第三，M某种程度上其实是T的倒影，因而当两人相贴合时其实标志的是T分裂内心的整合渴望。
最后接吻的段落本身我觉得并无问题，因为这其实和《出租车司机》中Travis转身去营救小女孩一样是一种重回现实的尝试——这是对好莱坞式结局的隐性重塑：好莱坞式happy ending的要点在于将观众从危机中解救出来回到平静的现实“幻觉”之中，而这两部影片的结局在于将角色放逐到现实的复杂性中。
但我觉得不必要之处在于用一个周旋的长镜头来进行表达，个人认为这可能破坏了整体影像上的通透感，也使得信仰的落实显得过于具象化。
《第一归正会》剧照
T无法接受E一方面在于二人生活更多是从工作场景中产生交集，而这使得T自身需要不断进行伪装与自我说服，E的关心也只是变相地试图将T收编到现行的社会体制之中。而M不同，M尽管有一位自杀的丈夫，但却始终保有对生活的信念。这也是T最终必须要去拥抱M的原因，M的信念正是一开头T试图说服Michael的话语根基所在。
realpresence：
玛丽与牧师的两人飞升个人认为是托勒牧师信仰异端化的转折点，这种体验实际上给牧师带来一种人神共在感，这是牧师长期以来无法祈祷的原因。而在视觉上，这种全能的体验或曰不可名状的超验被表现为牧师和玛丽重叠的身体从有限的家宅达到无限的宇宙，暗示着人的有限的知情意扩张到上帝的全知全能全善。
但是值得注意的是，这本是一种强烈的上帝共在感的重新获得，但旋即翱翔的背景变成了一片工业污染景观，一个奇妙的转折：一方面牧师无法忽视人类现实的水深火热，另一方面他处在这样一种不可名状的全知的精神状态中，于是乎环保主义成了他新的“宗教”，或者说成为一个可以与基督教信仰共存的另外一种真实。
影片在最后的接吻中戛然而止，牧师可以说是得到了失去的信望爱中的爱，而这种爱通过玛丽对牧师的需要促成，与之对照的是领唱的艾斯特不断提醒托勒的不足而让托勒无法产生爱。艾斯特这一角色直接让人联想到《冬日之光》中牧师与爱人的关系，牧师无法去爱他的爱人，相反，他厌恶她的一切。艾斯特对托勒的爱和托勒对玛丽产生的爱似乎论证了欲望与需要之间的关系。当需要变得过分，就会转变为令人畏惧的欲望，而艾斯特的这种对托勒的爱的欲望，是超出了需要的边界。
《第一归正会》剧照
仇晟：
补充提问：@没十斤公爵，在飞翔段落中，如何看待飞过地狱这一动作，是一种什么态度？
没十斤公爵：
我不知道您对“地狱”的定义，如果是说影片中所出现的备受环境问题影响的畸形区域的话，那么则是一种存在吧，提醒我们地狱就存在于这里。
仇晟：
再补充：是的。我的意思是为何用一个“飞越”或“穿越”的动作？
没十斤公爵：
大概是对于施拉德对于transcendent这一意象的重申，与此同时，还有就是牧师个人骄傲的“在场”，另外，关于性爱比作飞翔同样也是常见的处理方式。
仇晟：
补充提问：@刘二千，所以直接地来说，Esther不够有性魅力也是原因其一咯？
刘二千：
自然咯。
仇晟：
补充提问：@寒枝雀静，M是T的倒影这一点请再加说明。
寒枝雀静：
最直观的还是在于影片多次运用对称构图来体现两人的对等关系，除此之外这次飞翔中二人相互贴合的人体关系同样也有如此的意味；在文本上的原因则是两人面对相同的至亲之人丧失的困境，M与T相互鼓励也相互救赎。这种“倒影”并非完全对等，而是一种处境的相似与精神上动态的相互补偿。
仇晟：
补充提问：@realpresence，在飞翔段落中，如何看待飞过地狱这一动作，是一种什么态度？
realpresence：
地狱的景象一方面似乎承接宇宙-自然-城市-工业-毁灭这样的逻辑，一种对后果的可怕想象，另一方面有一点象征的意思，玉石俱焚，似乎坚定了牧师会穿上自爆背心。但是地狱也有一种燃烧的纯净感，克尔凯郭尔的“重复”包括尼采的轮回理论都是一切寂灭后的重新开始。
仇晟：
请对以上选手回答提出附议或反对
没十斤公爵：
刘二千老师，你认为如果T最终的自焚，是否会改变影片的基调，而如果真的以他自焚作结，那么影片的走向与立意，将会出现如何程度的改变呢？
刘二千：
回公爵：我觉得接吻才烂尾。若自焚并带走全部人，意味着T最终走向了本雅明所谓的神圣暴力，对本雅明来说，这是对抗历史的神话暴力的唯一正当方式。它至少会让我觉得更为有趣，也更深刻一些。不过如此处理需要面对一个问题，即教堂里并不全都是恶人，至少风琴师的形象就是相当正面的。还有一个更严肃的问题：我们真的可以取代上帝或法律而进行自我立法么？不管怎样，它都可以比接吻打开更多思考空间。
realpresence：
@刘二千，基督徒可能反而不会被外表艳丽的异性吸引，因为这有可能是恶魔的化身。
《第一归正会》剧照
刘二千：
回R：《基督最后的诱惑》最后就翻转为一个恶魔化身欺骗基督从十字架上回到日常生活诱惑的故事。我特别期待在宗教片中看到恶魔，至少从《浮士德》开始，恶魔在西方文明中就具有了强力、淫荡的自我意志的意味，它的在场才能真正打开现代人的心灵结构。
仇晟：
由realpresence的评论出发，我们可以稍微再谈谈对Mary这个人物的感觉
没十斤公爵：
也许出于male gaze也好，神秘主义也罢，牧师对Mary永远没有爱，而是将她视为获得某种能量的客体，关于male gaze，而T作为”基督徒“的同时，他也作为一名男性，他也将与自己的本性进行某种斗争，驯化与反驯化，所以male gaze同样也有可能于此闯入，但无论如何都改不了Mary在牧师眼中作为客体的存在，而不是上帝的变形。
刘二千：
Mary的角色形象似乎构成T与Michael人格的混合物，但她在影片中并没有得到充分呈（T与Michael对话时她完全缺席），某种意义上她就是为T的需要而存在的。值得注意的是结尾戏，她不用敲门进入了T的房间（我不知道这算不算剧作疏忽）。因此，我会倾向于认为她构成T最深层欲望的开启者和承载者。
《基督最后的诱惑》剧照
寒枝雀静：
假如刚才我说的M互为倒影这一层次成立，那么M或许可以作为一种外化的欲望而存在。影片中多处T对M的帮助都是由M主动向T提出的，M对个人的欲求有着直接的表露，而T则在遮掩中走向自我包裹与封闭。这种可以被看做在“扩张”的欲望最终反而成就了最终的和解，M与T之间完成了能量的交换，M的“欲望”也被转化为“勇气”所肯定。
仇晟：
请realpresence继续说明，Mary似乎是有一些特别的特质。
realpresence：
玛丽这一人物的台词在影片中个人认为是最差的，不是说表演差，而是剧作上较其他几个角色缺少一定的自洽性。玛丽对托勒劝解的需要，虽是一个虔诚的基督徒对祈祷的需要，但是不能说其中不包含欲望的成分（且不说丈夫刚刚离世云云）。而这一形象道德上的瑕疵影响最大的是对托勒牧师形象的构建，托勒回应着祈祷的需要，同时试探着爱人的可能性，只是这种爱既然是欲望之爱，那么是不是和艾斯特的爱没有实质差别呢，还是说这世界上爱这种情感的分级本就是想象性的。
仇晟：
补充提问：@没十斤公爵，视为客体是否可举一例说明？
没十斤公爵：
就是在这场戏中，没有任何感情的流动，仅仅是身体上的接触，牧师自己也说过，（在最后那一幕之前）他没有任何“爱“。
刘二千：
提问公爵老师，爱的对象与作为客体的对象有截然区分么？
提问寒枝，T走向自我包裹与封闭，可以细说说么？
追问公爵老师，那么对于无信者来说，是否不可能有爱的可能？
realpresence：
提问公爵：玛丽是上帝的变形，似乎与托勒最终拥吻玛丽说不通……
《第一归正会》剧照
没十斤公爵：
答刘二千老师，原谅我这里的误用，“作为客体”的意思就是纯粹的“物化”对象，而爱的对象则是对上帝的爱之变形，因为他爱上帝，所以才出现了结尾的那个接吻，这一刻，他将爱从上帝移向她。
回应刘二千老师的追问，对于无信者，爱可以给予其他客体，但信仰者终极之“爱”，则是朝向上帝。
提问realpresece老师：为何会说不通？
寒枝雀静：
回答刘二千：走向自我包裹与封闭可以从两个层面来解释，首先是在人设上T作为一个牧师在家中酗酒、疏于身体健康打理、不得已地应付权力上位者上（或许同样算是日记之“傲慢”所在）；另一方面则是接触Michael之后T的逐步变化，他走向极端路线而拒绝再去重新开启交往的理性，这一层面他虽然接纳了Michael的诉求但只是更进一步地去以信仰之名行非建设的破坏之实。从这两个层面来说T都是最终才完全打开自我的。
realpresence：
回复公爵：受到圣宠的牧师应该跪拜而不是僭越的亲吻，个人理解。
没十斤公爵：
回复realpresence老师：牧师没有真正面对上帝，而是上帝的一个变形，一个替代，另外，这个结尾也可以看作影片的一处不足。
《第一归正会》剧照
仇晟：
补充提问：刚才从realpresence的“恶魔”言论生发，是因为我觉得玛丽在片中的面容苍白、惊恐、无神，不知道大家有没有类似的感觉？
没十斤公爵：
有，这也证明了为什么Mary作为客体的存在，恶魔的话感觉并不算。
刘二千：
有，不过这也可以有多重解释。我虽然觉得恶魔重要，但并不觉得Mary是典型的梅菲斯特式的恶魔。
寒枝雀静：
有一点但好像不明显……比较诡异的是在飞翔的过程中T还打破了这种身体对称性，侧头的动作不知道是否也标记了二人在身份角色上的冲突可能。再重新联系我刚才说的“舞台”的话，是否这种较为宽阔的交汇空间恰好体现了信仰者与恶魔对峙的某种仪式感？感觉恶魔这种传统意义上的角色放在此处也并不冲突，毕竟主角的终点同样是直面内外的恶魔寻找自我的总体性。
《第一归正会》剧照
realpresence：
是的，但观影的时候还是把她当作正面人物去对待的。只是从恶魔论出发的话，恶魔与上帝之间的反转，真像中世纪绘画中的一样，其实上帝一半是光明，另一半是黑暗。
仇晟：
问题四：影片视觉上有哪些值得注意的地方？听觉呢？是否支持了影片的表达？
教堂、树林、神父的小屋、街道等等，这些建筑和空间的特点是？
没十斤公爵：
视觉上其中一个重要的意象那就是倒下的墓碑，然后被牧师扶起，这个象征性的行为暗示着他对价值的修补，另外，视觉上，同样还有一些极简空间，几何形构图，正如我之前所说，它展现了纽约这个城市禁欲的传统一面。
至于声音，那么最impressive的地方却是结尾的接吻与《Leaning On The Everlasting Mind》的对位，这里当然是用于抒情，而其他声音方面其实个人认为没有太多的亮点，看得出来导演想与布列松看齐，也想要构建音效的情境空间，但最终产出的东西质量与布列松依然还有很大一段距离
刘二千：
在形式上，施拉德的摄影固然考究，但并没有到布列松令人惊叹的构图水准，4:3画幅之下也缺乏运动感。在《乡村牧师日记》里，布列松充分运用了空间元素尤其是门和窗形成的画面分割（比如戴锦华曾提及牧师与自己窗户形成的四次互动，第一次探出脑袋观望外界，此后步步撤向内部，呼应了其精神轨迹），同时大量运用倾斜构图，呼应了牧师内在和外在的挣扎和冲突。
《第一归正会》剧照
对比之下，《第一归正会》是相当沉闷的。我只看过一遍，印象中通篇是固定中景和脸部特写的切换，构图也是异常平稳的，即使人物处于高度情绪化状态中也依然如此，唯一的例外是室内戏通过打光构成了一定的画面张力。4:3的画幅固然可以集中于人物的行动和表情，但也直接导致调度的严重不足，使人物与周围环境也缺乏显著互动；
更致命的是，如前所言，其人物缺乏布列松式的根本的内在张力，于是调度不足所带来的弊端更显突出。加上镜头普遍较长，沉闷感更加显著。整体的空间风格会让我想到《海边的曼切斯特》，都是冷郁、凝滞的新英格兰小镇冬季风格；室内布景过于简单，与人物不构成潜在戏剧关系。
《第一归正会》剧照
寒枝雀静：
如我在第一题所说，我认为影片在视觉上是有一种张与弛的节奏感的。M的客厅、T的中庭、湖边的葬礼都作为一种具有人物互动、情绪杂糅的互动性。在形成段落之后又与其他的单人面部特写段落形成视觉上高亢/低落、神秘/日常的组合。其次是影片色彩与物态的选取，比较突出的在于后半段两种液体的联结。粘稠流淌的糖浆与清洁剂都通过特写镜头强调其运动状态，共同形成凝冻、停滞的视觉-心理效应；类似的还有天空的紫色与糖浆的粉红色之间的呼应。第三是多媒介的运用，除了最明确的飞翔段落的“混杂”质感之外，还插入了直播与电脑屏幕的画面（或者还可以算上旧手机屏幕），但是个人认为后两者的效果并不理想？只起到很简陋的情节连接作用。
听觉上我觉得不可忽视的一点是自白与画面的契合或是冲突所形成的关系（先前已有所提及）。其次则是影片中后段较为频繁的音效式配乐，低沉且简洁地营造氛围毫不喧宾夺主。第三则是演员声音在高潮部分的变化，伊桑·霍克在最后部分的声音已经完全沙哑甚至表现出恐怖片的疯癫感，个人觉得施拉德还是比较有效地调和了这些看似怪异的部分。
《出租车司机》剧照
树林最突出的一个镜头是二人骑自行车时的，非常开放自由的视觉直感。街道部分如先前刘二千提到的，也的确有致敬《出租车司机》的可能性。但是区别在于居于车中的T和外部环境并无互动。神父的小屋则是狭窄与开放的共同体。
realpresence：
影片的视觉上基本是现实主义风格的。除了一个场景，黎明前的黑暗天空变成了邪恶的紫色，托勒站在郊外的工厂边，画外音独白是保存是另一种创造，他又能开始祈祷了。这个场景和影片其他部分的现实主义风格区分开来，有决定性瞬间的意味。
此外，教堂的宗教空间和卧室也是两个有意义的空间。全片的第一个镜头是一个缓慢的推镜头，可以视作一种静观，施来德在他的《电影的超验风格》中提到表现超验性的三个条件：日常生活、疏离、静观，在这部影片中都是有的。祷告活动、画外音无法祷告、教堂外观的静观，不可名状的上帝的共在感被阻隔在教堂之外。而卧室，与教堂内部的全景相区别，主要以中景呈现，而且大部分时候是黑暗的，光明与黑暗构成反差，家宅本是通向远处生命体验的象征，但是以黑暗为主，昭示出牧师精神的压抑。
听觉上，有两处值得探讨。一是牧师的画外音常常作为当前叙事的中断，悬置了当前事件的呈现，这造成一种间离的效果，牧师只能听到自己的声音，而无法保持沉默，只有沉默才能琴亭上帝之声。二是背景音乐，在影片的后半部分，当牧师的信仰转向一种神迹生成论的时候，低音的轰鸣声开始贯彻在一个个街道夜景、寿司店的场景中，这让我想起《出租车司机》的城市夜景，两部影片在这时构成了某种互文。
仇晟：
补充提问：@没十斤公爵，你最早的时候有提到第一个镜头，确实令人印象深刻。想再说一说吗？
没十斤公爵：
可以，可能这里算是施拉德对布列松《乡村牧师日记》结尾的一种回应，那个时代的信仰之”重“对应着这个时代之”轻“，之”小“，甚至在黑屏中若隐若现，然后，淡入，镜头逐渐拉近，我们这才真正进入到”信仰“的世界中，然后才是牧师的日记实验与reform。
仇晟：
补充提问：@刘二千，导演是否存在禁制-释放的意图？
刘二千：
没有感受到，视觉风格上似乎是平稳的。
仇晟：
补充提问：@realpresence，影片中是否有真正沉默的段落？
realpresence：
牧师在穿上自爆背心后打开日记本写下了一些言语，而这些言语是影像之外的，没有得到画外音的补充，这或许意味着牧师在极端情绪中获得的短暂精神的确定性，包括后来看到玛丽、用荆条自残、喝液体自杀，都是沉默的。但这种沉默并不是他获得了上帝声音，而是彻底屏蔽了上帝的声音。同时贬低了主体的道德，自杀对于一个基督徒来说，无论是以何种方式的自杀，都是对于自我道德的贬低。
仇晟：
问题五：在施拉德的作品序列里，《第一归正会》处于什么位置？在电影史当中是否有其他可参照的脉络？施拉德是否提出了新的东西？
没十斤公爵：
《第一归正会》实际上既是施拉德对这个时代的一种表态，同样也是对于自己早期“超验”理论的一种回应，他想要接近布列松，却也暴露出了他与布列松真正意义上的差距，在施拉德的作品中也许就是如此中等，所谓“新的东西”，施拉德实际上早已在之前为斯科塞斯的编剧中，早已在自己导演的《三岛由纪夫传》中已经出现过，而《第一归正会》仅能落入它的重复，功成名就之后重复自身的电影人，这在电影史上绝不罕见。
在《第一归正会》中，我们看到了《冬日之光》和《乡村牧师日记》的牧师，《出租车司机》般“一个人与它的房间”之叙事，还有施拉德式的决定性行为，在《出租车司机》中并不罕见。
刘二千：
此前作品只看过他为斯科塞斯编剧的作品，与它们相比，我觉得这部在绝大部分方面都具有明显的差距。可参照的脉络首先当然要追踪到布列松所在的宗教题材电影或者他自己所谓“超验风格”电影，但这部电影只是以宗教为外衣，它真正想告诉我们的似乎仅仅是环保危机。
表层上与《乡村牧师日记》、《冬日之光》等经典影片的靠拢反而更加暴露出其不足。当然，环保主义披上了宗教外衣，总归可以获得所谓“解放神学”之名，环保向的解放神学可能就是施拉德此部提出的新东西吧，这其实也并没有什么不好。但实在不对我构成太多思想或情绪上的刺激。
寒枝雀静：
在施拉德编剧作品里可供参照的非常多，如我在第一题中提到的“孤独的男人和他们的房间”这一主题。施拉德在采访中也提到自己所做的尝试是融合其试图阐明的超验风格与《出租车司机》。个人看过的施拉德作品中在编剧水准上《第一归正会》与《出租车司机》与《愤怒的公牛》均存在差距，后两者都成功塑造了“无法被标签化的人物”（引自砍省影展主席）。而当我第二遍观看《第一归正会》时，则发现影片有太多部分存在着清晰的二元对立建构，反而没有前两部那种混沌而醇厚的真实感（当然这也要考虑到宗教题材的难度以及老马丁和施拉德的导演水平差距）。
在施拉德导演作品中，我认为相比《三岛由纪夫传》本片显然更懂得去通过现实的空间与庞杂环境去“构成”情境，而非《三岛由纪夫传》那般通过人造美学的超现实舞台剧风格（如前所述，这种风格其实也更为隐性地侵入了本片）来进行直接具象化的“描绘”。所以从施拉德自己的角度来说应该是有所突破，但是在电影史上可能《三岛由纪夫传》的跨文化阐释意义反而比《第一归正会》要更新颖。
realpresence：
用施拉德自己的话来说，一个导演需要一部黑色电影打到他事业的高峰，即使这部电影是他的处女作，他之后的电影也不会再超过这部作品。我想《第一归正会》与施拉德之前的编剧作品相比较，总体而言并不是最出色的，《出租车司机》是一部黑色电影，并且十分出色。
《第一归正会》的创新之处在于它拓展了剧本的容量，宗教、环境、种族等问题可以被并置进这样一个刻意去戏剧化的剧作中，这是一个好莱坞电影的范本。同时还可以注意到在这部电影中有一些现代性元素，如眼睛形状的台灯、多媒体影像的双人飞跃背景，这属于时代精神在影片中的表现，因为如果要关注社会议题，后现代文化背景，消费主义和仿像-超现实就不可忽略。现代艺术元素的挪用尽管有些突兀，并且也没有关键的符号意义，但是仍然是有时代感的。
《三岛由纪夫传》剧照
仇晟：
补充提问：@没十斤公爵，可否谈一点和《三岛由纪夫传》的异同。
没十斤公爵：
三岛由纪夫同样是一个将信仰与行为和一的人物，这和牧师不谋而合，但是三岛由纪夫最终没有落到那个好莱坞结尾，根本原因在于，《第一归正会》缺乏《三岛由纪夫传》的文本支撑，更缺乏对某种他者文化的激情式书写。
但是，很遗憾，《三岛由纪夫》式的激情，仅能来自于一种对某个他者文化的隔阂与想象，你越是了解一种文化，这种华彩内容就会递减。
仇晟：
补充提问：@realpresence，仿像-超现实是如何嵌入电影的？
realpresence：
在一开始写日记时牧师写道，他拒绝使用电子设备记录自己思想，愿意记下自己的笔记方便日后从笔记的细微差别之间进行比较。这是对后现代信息的无限复制导致意义的断裂的一种抵抗，仿像就是模拟的产物，影片中日记或可理解为是对本源的坚守。
仇晟：
补充提问：影片用数码材质和色彩去拍这样一个故事，有什么样的感觉？
寒枝雀静：
或许数码正是契合于影片需求的材质？在效果上这是否类似《刺心》里塑料服装质感的运用。通过精致感以及对精致感的破坏指向某种影像上"reformed"的重建可能。
realpresence：
说到黑白与彩色，早在电影诞生初期爱因汉姆是反对色彩的，原因是电影之所以成为艺术在于其与现实之差异。而色彩消弭了这种差异。这种观点固然阻碍电影进步，但用在这里却合适。色彩的带入有一种当下感，这不是叙述一个历史上的议题，而是人类社会的现实处境，作者希望突出这种现实感。但同时，影像又削弱了色彩的饱和度，则是克制的风格的需要，也有服务于现实的目的。数码材质更加是一种当代感，科技感，与主题是契合的，胶片更适合《魅影缝匠》这样的题材。
仇晟：
问题六：请总结影片的优缺点，可以补充一些之前未有机会提出的观点，以及对其他选手的观点作出附议和反对。
没十斤公爵：
与同时代同流派的其他导演不同，施拉德的影片总是带有一种福音性质，这与他的加尔文教背景不无关联，在新好莱坞的其他左翼导演主张暴力革命的同时，施拉德主张的却是福音与信仰，他或许与那些左派同伴走上了相似的道路，精神上却与之大不相同，而《第一归正会》所提出的“价值危机“注定了他将最终与他的左翼同伴划清界限，以一种和平的方式，它没有直接向政治正确开战，却对诸如科学主义，新左派浪潮有着一定的insight。
《第一归正会》剧照
但是，《第一归正会》永远凝结于电影的作者崇拜之中，施拉德愈是想要靠近布列松，愈是被拉开的差距证明了”成为布列松“这一行为的不可能实现，更不用说这个结尾充满了好莱坞式的定见的抒情，对于施拉德，所有他“想”或者说他“可以”表达的东西都已经表达完毕，散落在斯科塞斯与彼得威尔的电影中，也凝结于《三岛由纪夫传》的精巧先锋之下，还有那本《Transcendental Style on Film》，对于《第一归正会》的好评，某种程度上是一种祭奠，或从中看到了我们这个时代的影子，还有，难道是刘二千老师强调的，melodrama文本之廉价快感？这也许正确，毕竟黑色电影和硬派悬疑也曾这样以一种弗洛伊德的简化版本俘获了当年的很多知识分子观众。
刘二千：
在我看来，这部影片是典型的好莱坞式的，既有好莱坞式的政治正确，也有好莱坞式叙事和风格上的粗暴。之前谈了风格，这里想补充谈下叙事，还是借《乡村牧师日记》作为对比项。《日记》在情节上是极端反戏剧性的，但其对精神性的表达却极具张力，因此巴赞在《电影是什么？》中认为其采取的是“十字架之路”的结构；《第一归正会》恰恰相反，它在精神性上缺乏张力的（仅有对不同立场的粗糙彰显），在情节上却处处布置戏剧性。立场之争、对疾病的夸饰、以及最后的美式愤怒（沉闷低吼）外，最重要的是对deadline的设置，Bordwell在《虚构片的叙事》中认为这是好莱坞叙事区别于开放性的欧洲艺术片的重要特征之一。在《第一归正会》中，这自然就是250周年祭典，我想没有人会猜不到那一天会是一个ending，虽然我一度以为会是T在不断堆积的愤怒之后的爆炸。影片对宗教题材的借助，尤其是对一系列经典文本的有意无意征引，一方面增强了戏剧性或观影快感，另一方面也注定将自己置于更加苛刻的审视目光中。
整体上，我认为它一方面试图以过强的教导姿态询唤我们进入环保主义的既定位置，另一方面发也向我们投射着melodrama的文本快感。但这种位置和这种快感本身其实都是相当廉价的。我依然坚持否认《第一归正会》是布列松、伯格曼、塔可夫斯基式的宗教电影。这类电影关乎不关乎牧师并不重要，彼得堡的穷大学生或巴黎的扒手都可以是存在主义式的人物，关键仍在于内在的、威廉·詹姆斯在《宗教经验之种种》所谓穿过黑暗抵达光明的二重生状态。对上帝的质疑、反抗再经由存在论飞跃所抵达的信是这些伟大作品中人物的普遍精神结构。《潜行者》中，在虚无主义者的作家识破“房间”内一无所有后，潜行者依然选择将致命的绝望辩证上升为一首信仰之歌。我觉得做出这种区分，是对《第一归正会》这部似是而非的影片展开讨论的必要前提。还是那句话，T所抵达的只是伦理阶段而非宗教阶段。
寒枝雀静：
优点主要还是第一题所述的剧作情境、影像节奏与生活细节的落实。刚才讨论过程中突然想到的点是对舞台（或舞台剧）的提纯与减法运用很可能恰好是从《三岛由纪夫传》继承下来的，愈发觉得其中几个特殊空间的段落是某种心理仪式的表征。缺点首先集中于我对结尾过度具象过度外放的不满，前面形成起伏的游丝之气被运镜部分地破坏了；其次在于我二刷之后对核心人物刻画方式有些呆板的怀疑（一种真诚与虚伪的二元对立逻辑生发出的现实，在手法上似乎没有真正找到Toller所说的“一楼与二楼的中间位置”）。
其余的观点我想补充的是《出租车司机》与这部作品的差异。个人觉得老马丁在《出租车司机》中制造了一个“透视”与“游历”交错的观看模式，人物一面游离一面又被嵌入环境的中心，环境一面是空间的容器另一面则是人物的投射。因而人物与环境的互动一直极为丰富。而观众则需要在这种人物与环境的双重变化中调整观看的位置从而整全地调动自我。但是《第一归正会》由于第一个剧作上的优点，环境中的事物架设情境，人物对环境做出反应，情境成立了但是人与环境却被划出了较为清晰的界线。尽管有台词上提示私己的“花园”与公共的“集市”之分，但却并没有落实到影片的形式之中。这一点可能是一部分朋友反而无法在观影中产生信任感的原因。
《第一归正会》剧照
realpresence：
补充一点，回应之前说环保只是作为基督教信仰缺失的辅助轮证这一观点。环保主义在影片后半部分随着“Will God forgive us”这一叩问的反复提及，逐渐占据了可与基督教信仰匹敌的位置。基督教信仰的消解，环保救世信仰的获得，是一个此消彼长的过程。
基督教信仰的失落来自两个方面。一方面托勒的这种迷失，就像二战排忧主义极盛时期的纳粹大屠杀，对于“上帝在哪里”的叩问，德国神学家朋霍费尔的回答是：上帝就在纳粹吊死犹太人的绞刑架上。而恰恰今天的世界有一些原因使得托勒无法感受到上帝与其共在。
另一方面，“那些从未用心祈祷过的人，从他们嘴里说出经文是多么容易”这是托勒信仰动摇的另一个原因，宗教并非解决了人类所有的问题，并非能够满足人类所有的需要，宗教得以存世并不在于其现实的裨益，相反，它是作为一种现实的遮蔽。这对于经历了丧子和饱受身体病痛之现实的托勒来说是一个无法再回避的叩问，宗教遮蔽苦痛的功效在这些问题上失灵，正如托勒在病痛之时无法祷告。
《第一归正会》剧照
托勒对宗教的失望在环保上得到了弥补，迈克尔等人的环保团体的行动比宗教更加真实，而与其等待犯罪后向上帝求得原谅，不如保存上帝的神迹。这种此消彼长构成了剧作的平衡。
晋级选手：刘二千，realpresence
-FIN-
深焦DeepFocus系今日头条作者
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是他定义了柏林电影节，也是他把中国电影推向世界之巅
担任柏林电影节主席的18年
又一次，好莱坞大片靠中国人买单
贝拉·塔尔：我完成了自己的语言