贝拉·塔尔：我完成了自己的语言
（导演贝拉·塔尔）
文 | Jeremy Carr
译 | 小Y
校对 | 柯斌
编辑 | 亹亹
贝拉·塔尔坚持认为，他的电影不应被划分为泾渭分明的不同时期，也没有明显的转折点，而更接近于一个稳定的进化过程。他曾辩说，“ 如果你将我的影片全部看一遍，你会意识到这是同一个人的作品。”1但至少从表面上看，其作品确实存在显著的转变。这种认知之所以广为接受，很重要的原因是其后期作品格外的独特而出众。《秋天年鉴》（Almanac of Fall，1984）之前的剧情片——可以说是这一时期的核心作品，完全依赖于自身的独特性——可能与其他一些导演的作品尚有相似之处，但其后的作品则是真正典型的“贝拉·塔尔电影”。塔尔的电影在主题、情节点和角色等方面固然存在着连续性，但在更为近期的作品中，他通过一些辨识度极高的影像特质，刻画了其在现代电影中权威而无可比拟的个人银幕风格，譬如单调荒凉的黑白画面，长镜头，压抑肃穆的场景，以及一个个孤苦贫困、愤世嫉俗的人物角色。不论将他的作品看作某些共性的连续性发展，或看作阶段性的前进，事实是在其九部剧情片和一系列短片、电视制作和纪录片的职业生涯中，贝拉·塔尔已在国际电影界发展出独一无二的个人视角。
《秋天年鉴》剧照
贝拉·塔尔成长于布达佩斯，他接触表演艺术的第一份工作是出演1956年的电视电影Iván Iljics halála，改编自托尔斯泰（Tolstoy）的《伊万·里奇之死》（The Death of Ivan Ilyich）（除此之外塔尔仅在两部作品中有过出镜，分别是Gábor Bódy的Kutya éji dala [1983] 和Mikló Jancsó的Season of Monsters [1987]）。尽管年少时涉猎8mm短片，塔尔并未认真考虑成为电影制作人。但在参与匈牙利左翼运动的过程中，他开始拍摄一部有关匈牙利社会工人党的纪录片，名为GuestWorkers（Vendégmunkások，1971），现已丢失。在意气风发的青年时期，塔尔热切希望改变世界。对他而言，摄像机从“单纯的设备”转变为他用以审视祖国国内不安时局的一种机制。
《秋天年鉴》剧照
在被多所大学拒绝之后——一定程度上出于其政治倾向——塔尔一边在船厂工作，一边业余进行电影拍摄。他协助了半纪录片Film Saga（Filmregeny，1977）的制作，随后，基于经验及受到一位贫穷巢居者故事的启发，在Balazas Béla工作室的帮助下，他着手创作其第一部剧情长片《居巢》（Family Nest，1979）。以一句“这是一个真实的故事。它没有发生在片中人物的身上，但它可能发生（This is a true story. It didn’t happen to people in the film, but it could have）”开片，《居巢》让我们一窥塔尔萌芽的社会政治抱负，尤其对此类时事的热切关注。同Film Saga以及塔尔1978年的短片《麦莱锡福利旅店》（Hotel Magnezit），（讲述了一个被赶出公共招待所的男人的故事，那是一个聚集着形形色色的人、充斥着纷争与结派的地方）一样，《居巢》探讨了匈牙利深陷泥潭的住房问题。在极具讽刺意味的片名之下——这里并没有温馨舒适的居所，并没有能够提供避难与保护的“巢”——影片讲述了年轻女子Irén（Laszlone Horvath饰）在丈夫Laci（Lázlone Horvath饰）外出从军时与丈夫的家人挤住在狭小公寓的一个喧嚣的故事。困于所谓的家庭荣誉、和睦与责任，以及伪善的道德准则，Irén期望丈夫退伍回来后一切能有所转机，但事与愿违，Laci的存在只让原本就充满敌意的生活环境变得更加恶劣。此外，尽管塔尔的作品并不经常凸显角色的性别特质，《居巢》对于社会对男性和女性分别所期待和接纳的行为标准进行了探究。Irén的丈夫和公公一面堂而皇之地出轨，一面指责Irén与人“调情”；一幕中，Laci和一个朋友在醉酒后强奸了Irén的吉普赛朋友，事后三人若无其事地去附近的酒吧喝酒，仿佛什么都没有发生，可谓塔尔电影中最令人惊愕的情节之一了。
《居巢》海报
相较于塔尔后期作品中渗透出的深重的绝望，《居巢》，这部由一群非专业演员在五天内拍摄完成、花费仅约1万美元的影片只可谓浅浅一探，但同时它也通过流行音乐、游乐园片段等表现出举重若轻的拿捏，甚至在可怜可笑的家庭争吵中生出几分黑色幽默的意味。
完成《居巢》后，塔尔进入匈牙利戏剧与电影艺术学院（the Hungarian School of Theatrical and Cinematic Arts）学习（当时普遍认为绝大多数投资方不愿赞助缺乏学术背景的电影制作人），在那儿他执导了第二和第三部长片《异乡人》（The Outsider）和《积木人生》（The Prefab People），均于1982年上映。如片名所暗示，《异乡人》聚焦于塔尔一向关注的社会边缘人群，不论是社会地位（继承自家庭或因个人行为），还是职业和（或）居所上的边缘化。片中与其扮演者同名的异乡人András是一名兼职音乐人，同时在一家令他感到压抑而痛苦的医院工作，他对所负责的病人毫无耐心，时常将自己的不满和怨气发泄在病人身上。工作中，他大意而自私（譬如和一位酗酒的病人喝酒）；工作之外，他游移在蹦迪、酒精和塔尔作品中并不多见的乱性之间。面对诸如就业、人际关系、经济状况等在《居巢》中同样存在的问题，András抱着一种厌烦的坚持，徘徊于由外界联结和酩酊迷醉所组成的支离破碎的人生。他的轻率鲁莽和不负责任让他始终是一个“异乡人”，但正如塔尔镜头下诸多的“受迫英雄”，他在绝望和适应屈从之间维系着平衡。
《异乡人》海报
《积木人生》海报
《居巢》，《异乡人》和《积木人生》三部影片中的互动是真实而直率的，塔尔后期的作品中多见修饰过的动作和诗意化的对白，不似这种更易理解的自然主义。或许没有那么迷人，但如Róbert Koltai和Judit Pogány在《积木人生》中扮演夫妇Férj和Feleség的表演，相比而言更加投入，使得日常困境更加真实可触。影片再一次将社会状态的停滞不前、内心渴望的难以实现等问题推向了镜头前，由于不成熟的心智、不同的身心需求和家庭重负，这对年轻夫妇在生活中苦苦煎熬。尽管这是塔尔早期三部作品的共同主题——《居巢》中的Irén和Laci同样如此——《积木人生》是塔尔对消费主义者文化最细致露骨的一次检视。当致富的机会来临时（影片的矛盾集中于Férj得到了一份不错的工作），随之而来的是物质财富的侵占。片尾，Férj和Feleség坐在一辆平板卡车上，紧紧靠着一台新买的、明显具有象征意义的洗衣机，塔尔将镜头固定，演职员表缓缓释出，夫妇两人面无表情的神态混杂着默认、满足和失望，而这种矛盾的感受似乎成为区分塔尔早期电影生涯核心角色的重要标志。
这三部影片在视觉、主题和叙事方面显然是一脉相承的。正如“社会主义三部曲”之名，它们都关注了工薪阶级所面对的经济困境和职业安全问题，涉及对吃住、工资、礼节等的意见分歧。主人公不断陷入敌对的关系和充满火药味的境遇当中，结果往往以争吵和暴力告终。虽然塔尔的社会视角下潜藏着政治含义，但鲜见对固有社会秩序的公然谴责。不可否认，“三部曲”的故事发生于当代，而其后期作品则有意将场景设置于不确定而令人费解的环境中。尽管塔尔最终从这类看似社会问题电影进入更加抽象的领域，《居巢》，《异乡人》和《积木人生》无一不策略性地布景于拥挤的城市中心、线性社会的深处，人与人无非是一个个精确的时间和地点。一边是对现代意象的狂热，一边是对单调日常的钟爱，二者在“三部曲”中交织汇聚，而在塔尔之后的电影生涯中，前者渐渐消退，后者始终存在。不同在于，“三部曲”中的描写不似后期作品那般延长，尽管叙事是同样的无形、无始、无终，难于理解。
《居巢》剧照
塔尔缓慢的影像风格与以往所见皆不相同，包括其对重叠对白的抗拒，相对快速的剪接，以手持摄像机的运动所营造出的紧张感，紧凑的镜头，以及那些私密到令人不适的近距离特写，用过度的细节揭露残忍与苦痛。Ferenc Pap在《居巢》中的摄影在表现力上不及塔尔后期的黑白电影，但更加原始、更不加修饰； 《异乡人》中由Ferenc Pap和Barna Mihók共同掌镜的彩色影像则在自然光和朴素的调色下得到了微妙的加强。可以说早期作品的画面更强烈或不拘一格，如Jacques Ranciére所说，“年轻影人将愤怒转化为手持摄像机突兀的运动，镜头在局促的空间里从一个人跳至另一个人，极尽所能地向面部靠近以审查每一个表情。”而进入后期，“成熟影人的悲观则通过长镜头来表达，探入环绕在孤独个体周围的深深空洞。”
《居巢》剧照
不论塔尔本人如何辩驳，如今其美学已经历了一个明显的转变。与在校时能够自由执导《异乡人》和《积木人生》不同，毕业后则必须满足影视机构的文学改编要求，故有György Cserhalmi和Erzsébet Kútvölgyi主演、Buda Gulyás和Papp摄影的《麦克白》（Macbeth，1982），以及再制作的电视版本，而该作品清晰地预示了随后塔尔标志性风格的形成。《麦克白》全片72分钟仅含两个镜头：一组5分钟，出现于演职员表之前；另一组长达67分钟，直至影片结束。影片经十次拍摄完成，若说是一部尚佳的改编作品，更无疑是一部技术层面的杰作。
《麦克白》海报
《麦克白》是一次风格上的大胆练习，开启了塔尔电影生涯的重要转变，并由《秋天年鉴》所延续。与“三部曲”不同，鲜活生动的影像是塔尔第四部剧情片最先令人印象深刻之处。片中可见明显的动画和人工特效，有意为之的倾斜的拍摄角度，华丽的布景，绚丽的灯光和不易辨别的角色站位。《秋天年鉴》的故事发生于一个单一而封闭的地点，塔尔通过轨道、摇摆和倾斜的拍摄手法打开了这一局限的布景，同时又通过障碍物和提示性的缓慢移动将视平面加以控制，仿佛镜头的视线来自某个在暗处窥视的旁观者。
《秋天年鉴》剧照
《秋天年鉴》中复杂的道具运用是多层次布景的一次大胜，但若说较前作更出色的话，它胜在主题上的延伸。影片通过记录五位主人公——Hédi（Hédi Temessy饰），Hédi的儿子János（János Derzsi饰），János的照看者Anna（Erica Bodnár饰），Anna的恋人Miklós（Miklós B. Székely饰），以及穷困的教师房客Tibor（Pál Hetényi饰）——充满喧嚣争执的日常生活，表现了家庭关系紧张所导致的人际裂痕。而正如在塔尔其后的影片中会不断见到的，这些角色最大的敌人其实是自己，他们焦虑且心怀不轨，令人窒息的家庭环境又加剧了这份焦虑。
《秋天年鉴》剧照
《秋天年鉴》不仅标志着塔尔电影风格的转变，也因其首次采用了Mihály Vig的作曲而具有格外重要的意义。这位作曲家对电影听觉效果的贡献毋庸置疑，其作品在此后成为塔尔电影的决定性特征之一，为塔尔通过运动和剪辑所创造出的调性配合以惊人的恰如其分的旋律，如导演本人所说，Vig的音乐“与演员、取景和故事起着同样重要的作用”。
塔尔一向较大多数导演更愿意给予演职人员其应得的认可和赞誉，包括他著名的电影摄影师们（如《秋天年鉴》中精彩的摄影来自Papp，Buda Gulyás和Sándor Kardos），以及从《异乡人》起即和塔尔合作、并成为其最重要的搭档和妻子的剪辑师Ágnes Hranitzky（《秋天年鉴》中富于华丽衰败的细腻制作同样有她的功劳），塔尔后来甚至将共同导演或“film by”的称谓分享给Hranitzky等人。最终定义塔尔作品——尤其是后期作品——标志性特征的，很大程度上正取决于这些关键合作者的参与，尽管在他和Hranitzky的工作关系上，很难厘清彼此的分工。电影摄影师Gabor Medvigy说，“没有人真正清楚他们的合作性质，”，而Hranitzky表示，“我对每件事拥有拍板权，但塔尔是永远在主动创造的那个人。” 对此，塔尔本人这么说，“很简单，我安排好大多数事情，包括地点和布景。我喜欢她从一开始就在拍摄现场，因为一旦进入现场，一切就开始发生，而她有一双敏锐的眼睛。如果有什么不对劲，她总能觉察到。两双眼睛去看片子，总是比一双更有帮助。”
《秋天年鉴》剧照
在《诅咒》（Damnation，1988）中，塔尔美学得到了进一步的彰显，两位创作者也自此成为塔尔的常规搭档——为本片撰写剧本的小说家László Krasznahorkai，和同样掌镜了塔尔之后两部影片的摄影师Medvigy。尤其Krasznahorkai可谓是塔尔的绝佳合作伙伴，他精致繁复的遣词造句——有时一句话甚至长达一整页——与塔尔愈发明显的长镜头风格相得益彰，透过这些长景头，塔尔以刻意细致的姿态去考察每一个动作（或动作的缺乏）。
《诅咒》行片不久即可感受到，其延长的镜头运动营造出不安的氛围和令人迷惑的推进。影片伊始，目之所及皆是灰暗阴沉的荒芜，可闻见运煤车叮当作响的嘈杂，而后环境渐渐清晰，一个安静的观者缓缓从光影中出现。画面的节奏和陈旧的布景共同在影像上呈现出一种质朴而阴郁的极贫状态，房屋建筑都仿佛尚未完工或年久失修。塔尔钟情于这样的场景，正如这个衰败的煤矿小镇，片中的一位角色形容说，“霾雾侵入角落，吸进肺里……占据了你的灵魂”。塔尔对此的处理手法是，内在环境必定会被外界的污湿贫瘠所侵染，风雨泥泞所到之处，在地面和墙面留下污迹，也在角色的内心留下。如塔尔其后的作品（尽管他本人辩解说大部分为喜剧），《诅咒》无疑是一部沉重的影片，散发出绝望的预兆，甚至连早期作品中欢快的社交活动也变成“假人”的聚会，角色个个郁郁寡欢，或站或坐，昏昏欲睡，目光空洞，仿佛凝固于时间。
《诅咒》海报
与其真空般的存在相适，塔尔电影的实质愈发深沉。不完全是一种信仰（一些影评人认为其作品是“后信仰”的），塔尔的电影是普世的。“每件事都比我们自身更宏大，”塔尔曾说，“我觉得人类只是宇宙中微小的一部分。”《诅咒》的主人公是穷困郁闷的Karrer（Miklos B. Szekely饰），一个放之宇宙意义渺小的个体，他和一个女歌手（Vali Kerekes饰）发生了外遇，梦想着逃脱，渴望着成功。在Titanik夜店，酒保向他介绍了一份走私活儿，他便请女歌手的丈夫Sebatyen（Gyorgy Cserhalmi饰）来做，一方面也是为了暂时将其驱开。Karrer试图寻求一条出路，走出他的生活，走出这个小镇，走出受限于其中的悲惨空虚。András Bálint Kovács认为，“塔尔所有影片的基本主题是受困”，从《诅咒》起，故事背景开始变得可怖，绝望只是来自绝对疯狂和生存与背叛之本能的一石之击。尽管在某种程度上是爱驱使了Karrer，在那些不求回报的独白中他完全吐露了心声，他的内省所产生的自我消化的骚动令人疲惫。激情寥寥的做爱如机械发出的声音，至片尾，Karrer在泥泞中蹒跚而行，向一只凶残的狗狂吠，如动物般拼命欲与其沟通。然而，他依然前行，带着塔尔主人公所共有的决心。
《诅咒》剧照
同样的固执，同样矛盾的怀疑性乐观，促成了塔尔的下一部电影《撒旦探戈》（Sátántangó，1994）。保留了Krasznahorkai同名原著的段落式结构，《撒旦探戈》是塔尔最具野心的一部电影，一部情绪化、意境化、令人挥之不去的415分钟长片，在近乎超自然的猜测气氛中惴惴不安地展开。卡司是熟悉的塔尔班底，Vig饰演虚假的先知Irimiás，并再次创作了非凡的配乐，另外有Éva Almássy Albert、János Derzsi、Alfréd Járai、Mikós B.Székely和仅出演过三部电影的年轻的Erika Bók。开片是一段有关偷窃和脱身的对话，塔尔大量采用了偏离式的叙事手法，不断转换角色重点和观者视角，有时长达一小时或更久，无论多么无关紧要或平庸无聊，而就在这种隐晦的怀疑中蕴含着叙事的力量。这些形式上的偏离——重复的台词和罗生门式的感知差异——描绘出一个充满报复和恶意的社区。在7个多小时的时长里，这种敌对的大环境构建和培育了侵略性的恐慌和后末日的绝望。当镜头对准看向酒吧窗外的Bók，茫然地盯着那些成年人醉酒后徘徊跌绊的悲哀景象，塔尔强烈地暗示着，这种可怕是普遍存在的。对这个年轻女孩来说，这就是成年后等待着她的世界。
《撒旦探戈》海报
《撒旦探戈》中的不安源于Irimiás——一个危险分子的到来，他声称掌握着社区的覆灭或救赎。但同时不安也源自环境。就像那些被艰险气候所隔绝的偏远地区一样，狂风暴雨将这座省镇隔绝于泥污之中。远处神秘的钟声，话里有话的密谋，腐败的金钱力量，无不预示着骚乱，特别是当个人处在这般可怕的境况下时。在塔尔缓慢的节奏下，影片迷人、迷惑而超前。
如果说《撒旦探戈》对关于存在本质的广泛性问题有所暗示，那么在《鲸鱼马戏团》（Werckmeister Harmonies，2000）中这些问题就成了前沿和中心。János Valuska（Lars Rudolph饰）试图向观众一般的醉酒邻居们说明日食带来的这场从天而降的骚乱，但他所说所做都无法合理地解释影片中由原因不明的现象而引发的奇异的恐怖。同《撒旦探戈》一样，《鲸鱼马戏团》中所表达的焦虑大多与揣测有关，马戏团的不详到来，神秘的王子展示了一只巨大的鲸鱼，无不令人费解。是或不是这怪异马戏团之故，谣言催生的隐隐恐惧入夜爆发，整座小镇被卷入暴力之中。
《撒旦探戈》剧照
可能这般暴力围攻也有其政治寓意，因为Krasznahorkai的小说《反抗的忧愁》（The Melancholy of Resistance），即电影的灵感来源，出版于1989年，正值匈牙利和其他地方的共产主义政权遭到极大反抗。但尽管《鲸鱼马戏团》中的暴力如此令人震惊和野蛮，它依然在主人公János的共情中找到了一定的情感平衡。“所有塔尔电影角色最普遍的特征是，他们一方面在社会关系和心理上都很脆弱；另一方面，他们既不是很讨人喜欢但也不是绝对的恶人。”Kovács写道。 总体而言，这是中肯的。虽然塔尔塑造的角色不做任何道德评判，但也从未展现过真正的同情心；他们有悲伤，但从未有真正可亲的反应。但Valuska不同。他是“塔尔镜头中唯一一个善良的、完全无害的人物，没有做任何错事，没有对任何人无礼，却成为了受害者。”
《鲸鱼马戏团》剧照
《鲸鱼马戏团》之后，塔尔与Gábor Téni创立了一家制作公司——T.T. Filmmuhely，但这并未缓解其下一部影片《来自伦敦的男人》（The Man from London，2007）的拍摄难度。影片由塔尔和Krasznahorkai共同改编自Georges Simenon的小说L'Homme de Londres——塔尔说，“这不是改编，我只是喜欢小说的氛围”——在完成之前，摄制工作遇到了各式各样的问题，包括对拍摄地点的意见不一和财务纠纷，这与制片人Humbert Balsan在开机前的自杀，以及摄影导演István Szaladják在开拍两天后的辞职不无关系。摄影导演的工作随后交给了电影摄影师Fred Keleman，上世纪90年代塔尔在柏林电影学院（the Berlin Film Academy）短暂授课时，他曾是塔尔的学生。
《来自伦敦的男人》剧照
或许因为小说已很受欢迎，《来自伦敦的男人》的故事线与塔尔前后几部作品相比较为中规中矩。影片以夜幕下的一起可疑勾当开场，公文包在手中交换，打斗，一人跌落入水，另一人逃走。这样的场景可以作为任何一部经典黑色电影的蓝本（小说确实曾两次被改编：The London Man [Henri Decoin，1943] 和Temptation Harbour [Lance Comfort，1947]）。Mirolav Krobot所扮演的管道工人Maloin目击了这一切，拿回公文包，并有条不紊地检查其中藏匿的浸湿了的钞票。塔尔没有急于向下推进，意在强调Maloin的处境以及他决定留下这笔钱的严重性。Maloin很快意识到有陌生人知道了他的所作所为，加之他与妻子（Tilda Swinton饰）和女儿（Bók饰）之间的家庭矛盾，Maloin正站在一个关键的十字路口。对于很多塔尔电影的主人公来说，金钱的诱惑是驱动因素之一，但《来自伦敦的男人》与《诅咒》或《撒旦探戈》的不同在于故事的发生地以及这笔财富将如何被使用。这部影片中，塔尔回归城市，观众可以看到Maloin的工作和社交，不似塔尔更近期的电影，明显设置于与世隔绝的隐僻之地。在城市，现金具有更直接和实用的价值，可以用来买衣服、买家居。换言之，这不是某种理论上的欲望，而是触手可得的物质满足。这正是现代世界的感觉，而Maloin陷入其困境之中。
塔尔最新的作品，也是他自称的“退休之作”，则大为不同。《都灵之马》（Turin Horse，2011）在叙事、格局和风格上都在做减法，脱离于任何一个特定的时空。影片由Krasznahorkai编剧，记叙了农夫Ohlsdorfer（Derzsi饰）和女儿（Bók饰）六日生活中平凡而入微的细节。全片在空间上局限于布景寥寥的Ohlsdorfer的家，也几乎没有任何故事背景，可谓塔尔在视觉上最为稀疏的一部作品，角色模糊，情节虚构，其庄严肃穆的节奏使观者需要安静长久地坐下观影。尽管他总是在现场拍摄，但塔尔从不反对人工布景或使用机器制造夸张的风雨，在《都灵之马》中，持续不断的狂风以强大的自然力量给一家二人的日常劳作增加了更大的压力，弥补了曲折乏味的重复，同时塔尔通过调整镜头的大小、时长和移动（有时明显，有时细微）来营造视觉上的吸引力。
《都灵之马》剧照
Kovács认为塔尔早期电影中最常见的主题是作家们所说的“日常地狱”，即“关于人们如何使彼此的生活成为地狱”。其第二阶段电影的主题则是“背叛和阴谋”。而《异乡人》和《都灵之马》是不属于上述两类主题的例外，它们“讲述的是那些彻底迷失且无法找到出路的人的故事，但他们的困境并非源于背叛或他人的迫害。”《都灵之马》中，当一群吉普赛人路过农场并被很快赶走时，或当邻居来说起附近的一个小镇被毁，预示着某种灾难时，都会发生轻微的摩擦。Ohlsdorfer对此不以为然，即使这似乎是电影的内在含义。不论多么微妙，不论使用多么缓慢的手法去缓和紧张，这种预示性是塔尔的首要考虑，而本片也是他最后一次借由影像的自我表达。“我想再拍一部关于世界末日的电影，然后我将不再拍摄电影。” 他确实这么做了，到目前为止。
《都灵之马》剧照
在塔尔三十余载的电影制作生涯中，也有一些短片如《旷野旅程》（Journey on the Plain，1995），《城市生活》（City Life，1990，塔尔的部分是基于Krasznahorkai短篇小说的30分钟短片），和《欧洲二十五面体》（Visions of Europe，2004，塔尔的部分为序，对贫困线人群进行了单线、沉重的跟拍）。而如今，塔尔结束了他的导演生涯。随之而来的是大量国际赞誉，萨拉热窝科技学院（the Sarajevo School of Science and Technology）电影工厂的教职位，以及阿姆斯特丹EYE博物馆的一期展览“直至世界末日（Till The End of the World）”。
不论他是否真的就此退休，贝拉·塔尔留下的杰出作品将作为个人成就和艺术前瞻而存在不朽。塔尔镜头下的故事往往发生于荒芜穷困，在那样悲惨的世界里，人性所暴露出的无能是如此显著，而塔尔用一种充满讽刺的幽默去加以表现。其影片中反乌托邦的景象被恶劣的天气所烘托（从1987年开始，他所有的电影都拍摄于11月至3月之间），被漫无目的和与世隔绝的个体所占据。他不喜欢传统的叙事方式，称其平淡无趣，和什么都没发生的故事别无二致，他有意不用故事板，也极少使用标准的脚本。这种自由产生出独有的戏剧效果——混合着同等的怪奇、痛苦和神秘。对于年轻时梦想成为哲学家的塔尔来说，他的注意力最终转向社会、文化或民族——既是本体论的，也是宇宙论的，并且完全是属于塔尔的。“我在发展自己的语言，我的电影语言，”塔尔表示，“我越走越深……随着《都灵之马》，我到达了完结工作的地方，我的语言也完成了。我不想用我的电影语言去表达重复的事情。不可以。我拒绝无聊。”
参考资料：
1. Eric Kohn, “An Interview With Bela Tarr: Why He Says ‘The Turin Horse’ Is His Final Film,” IndieWire, (February 2012), http://www.indiewire.com/2012/02/an-interview-with-Béla-tarr-why-he-says-the-turin-horse-is-his-final-film-242518
2. Ben Croll, “Bela Tarr Speaks: The Retired Hungarian Director Explains Why He Shut Down His Film School Project,” IndieWire, (December 2016), http://www.indiewire.com/2016/12/Béla-tarr-interview-marrakech-film-school-1201762173
3. Rancière, Jacques, Béla Tarr, The Time After. (Minneapolis, MN: Univocal Publishing, 2013.), p. 4.
4. Kovács, András Bálint. The Cinema of Béla Tarr: The Circle Closes. (New York: Columbia University Press, 2013.), p. 18
5. Kovács, p. 20.
6. Kovács, p. 20.
7. R. Emmet Sweeney, “Interview: Béla Tarr, the Complete Works,” Film Comment, (February, 2012), https://www.filmcomment.com/blog/interview-Béla-tarr-the-complete-works
8. Fergus Daly and Maximilian Le Cain, “Waiting for the Prince – An Interview with Béla Tarr,” Senses of Cinema, (February, 2001), http://sensesofcinema.com/2001/feature-articles/tarr-2
9. Kovács, p. 99.
10. Kovács, p. 155.
11. Kovács, p. 160.
12. Sweeney.
13. Kovács, p. 99.
14. Kovács, p. 99.
15. Geoffrey Macnab, “Bela Tarr interview: why he won’t return to feature filmmaking,” Screen Daily (January, 2017.), http://www.screendaily.com/iffr-Béla-tarr-interview-why-he-wont-return-to-feature-filmmaking/5114226.article
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