中国“独立动画”在柏林的朋克声响
柏林国际电影节 |
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动物方言
Breathless Animals
导演: 雷磊
编剧: 雷磊
类型: 动画
制片国家/地区: 中国大陆
片长: 68分钟
采访
bastard
影迷，乐迷，待业中的前媒体工作者
编辑
三耳猫
前言
纵然有2017年《大世界》一举入围柏林主竞赛的壮举，中国独立动画却始终是在潜伏的状态，等待着基数巨大的观众去发现它们独特的魅力。这其中，刘健、雷磊、沈杰是三位佼佼者。雷磊和沈杰的新作同时入围2019年柏林电影节，他们二者有着很多相似之处，手工作坊式制作、时刻挑战自己、在急功近利的电影市场中保持独立……
本届柏林电影节中，雷磊的第一部长片《动物方言》入围了论坛单元，这位早已在各大动画电影节和艺术节身经百战的导演用他一如既往的童真接受了深焦的采访。同时我们也采访了动画导演沈杰（延伸阅读：入围柏林短片竞赛，上海蛰伏一个动画高人），有兴趣的读者可以搭配阅读。
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深焦：首先祝贺您的第一部长片《动物方言》入围了柏林，作为一个在短片领域很有建树的导演，创作长片与短片有什么区别？
雷磊：当然是非常不一样的，但这种区别可能不是短片和长片的区别，是如何理解动态影像的区别。我原来有很多色彩斑斓的像music video的短片，创作状态是非常即兴的，非常荷尔蒙的，快而且高效。从《照片回收》开始，一直到《动物方言》，其实是比较理性的，需要花时间去整理、构思结构，工作方法是不一样的。因为我做的不是常规意义上的叙事动画，长片和短片都没什么大区别。最重要的还是对于图像的理解，就是动画的生产过程，这些挑战还是蛮大的。
《照片回收》海报
深焦：从最开始很有爱很有想象力的动画短片，到现在类似当代艺术的《照片回收》《手工上色》《动物方言》，为什么有这样的转变？
雷磊：其实并没有一种转变的想法。我做跟老照片有关的事情开始于2010年，当时参加了法国新建大使馆的开幕展览，我使用了家庭的老照片和父亲的一些画作。在展览上遇到了苏文（Thomas Sauvin，《照片回收》联合导演之一），他也聊了关于老照片的情结，后来看了苏文的《北京银矿》项目我们就开始了《照片回收》的制作，再到后面制作《手工上色》，我对如何利用老照片这种档案和现成品有了新的理解。2018年，我的新项目《周末》参加了集美·阿尔勒摄影季的展览。所以过程不是一蹴而就的，其实从2010开始，到2019我才完成《动物方言》，这是一个很漫长的积累过程。关于原来的很有爱的短片，那些也是我很真实的一面，我乐在其中，但又不想一直重复自己。我在一些电影节上也看到有很多导演总是重复同一种风格的作品，这对我来说是偷懒，我还是期望有一些改变，所以《动物方言》会跟原来不一样。
《动物方言》剧照
深焦：您之前跟深焦聊的时候说：“对动画创作的突破，要从外部进行”，《动物方言》是这样一种尝试吗？
雷磊：我现在觉得变不变革也提不上了，我做一些新鲜的创作，也不一定能带来对动画的变革，因为个人的创作其实挺微不足道的，能体现个人当下的想法已经很好了。另外我也越来越不去想一些宏观的事情，还是回到自己。《动物方言》其实也没有对动画带来什么变革，而是在我的创作过程中——从最初的小动画片到《照片回收》和《动物方言》——一步步地解构自己，很勇敢地将自己擅长的东西摧毁掉，这样才会有新的生命。所以如果说突破或是变革，那是对自己而言，反而是从内部进行了，是对自己的重新审视。当然也包括外部的，比如说电影节观众的评介。2018年我做了一个music video《我不喜欢你画的漫画》，得了捷克电影节的一些奖项，但我会觉得这个来的比较轻松，原因就是我完全知道怎么完成这种愉悦卡通的作品，但我无法说服自己一直做这些，从这个角度看，《动物方言》就是从内部自我改变的创作。
《我不喜欢你画的漫画》封面
深焦：《动物方言》在柏林电影节的页面上标注的是“Documentary”，您觉得它是纪录片还是动画片？
雷磊：我工作的时候没想过这个问题，很诚实地说，我先完成了影像部分，然后我觉得需要一些词语进行影像连接，让电影有更广阔的讨论性，后面才把文字和采访加进去。我在工作的时候从来没想过它是纪录片，也不想让它太动画。原来制作动画时困惑我的一点就是好像每一帧都需要动起来才算是动画，没动的话观众就会觉得是静态图片展。我觉得这种运动，或动态技巧的展示反而变成了一种束缚，那这次就不让它动起来。这也强迫我思考静态的图像如何在电影院成立？也许需要其他的元素补充进来完成电影的叙述，比如说我在电影中做的音乐和声音，包括结构的设计。我在工作中就希望这部影片不要太像动画，它只要能在电影院成立，就会很好玩了。但大家可以去讨论这个问题，到底是纪录片还是动画。
《动物方言》剧照
深焦：声音和画面创作是同步进行的吗？
雷磊：采访的声音是最后才有比较清晰的想法，刚开始是希望自己去讲述一些故事，但是发现自己的语言太无聊了，所以我需要一些外部的材料，这样也方便我拼贴。其他的声音是很早就有了，包括老的磁带和磁带物理转动的声响。很多老磁带磁粉掉了就没了磁性，我就把磁带放在录音机里，然后我把贴片式的数码录音设备也贴在里面，就很物理的去玩磁带，然后创造出来一些声音。整个过程是挺漫长的，《动物方言》的制作更像是滚雪球的过程。
深焦：很多想法都是在制作过程中出现的。
雷磊：是，我也很意外。因为不知道某些素材放在里面是否奏效。
深焦：您个人觉得《动物方言》更适合美术馆还是电影院？
雷磊：我希望68分钟的版本在电影院放映，如果在美术馆的话，我不会用这样的形式，我会把它变成偏装置的展览形态。很多艺术家都讨论过美术馆和电影院的区别，我在加州艺术学院教授的课程“memory clash”也是关于如何展览影像的。这两个空间，一个黑盒子一个白盒子，还是有比较大的区别。《动物方言》适合电影院，从头到尾的观看能让观众捕获到视觉、听觉、字幕在时间线上的多重信息。在一个多小时的观看过程中，观众可以将这些信息在大脑里组织、串联、编织成自己的一个故事，这是我很期待的一个过程。在美术馆就不太一样，观众可能只会进来两分钟，不感兴趣就走开，这可能就需要用不同的形态来展览这部作品。我在创作中是期待这部电影在电影院的形态，以及它和观众对话的过程的。
《动物方言》剧照
深焦：《动物方言》将承载历史的老照片和梦境结合起来，是一种很奇妙的体验，仿佛虚实莫辨。
雷磊：首先，这个电影中我获得的素材就是这样的。另外，我觉得我和某些现实纪录片导演不同，他们的年纪算是我的长辈，生活经验与历史很接近，很多老纪录片和照片中描述的历史对他们来说几乎算是切身体会，痛苦也好，愉悦也罢。这样他们就可以更直接地讲述他们在历史中的位置或者更清晰地描述历史。但我想也会有一个问题，因为他们太接近历史，描述的态度难免变得黑白分明，其实历史中还是有很多灰的层次和色彩斑斓的不同调性，而太接近历史可能会忽略掉这些。但不是说这是一件坏事，离历史很近，感受会很炙热，同时变得黑白分明。但我们都离历史太远了，包括教科书上也不会多讲大跃进、文革、上山下乡……所以如果要真实地去描写历史，对我们来说是无效的。我觉得更有趣的是，用影像去描写历史的一个虚像，或者说镜面、投影，这样可能反而更真实，而且也符合我们这代人观看历史的角度，就是碎片化的、断断续续的、拼贴的、给人联想空间的、让人提不起兴趣的、会在电视前打瞌睡的，这就是我们这代人对待历史的状态。最后，这种镜像的感觉也挺东方的，不是写实的，而是比较诗意的。
《动物方言》剧照
深焦：您涉足电影、动画、当代艺术、教育、音乐等领域，这些领域或者身份之间有没有什么清晰的界限。
雷磊：首先，这些领域都不算是职业，比较像职业的也就是现在在加州艺术学院的教职。从2009年研究生毕业到现在，我一直是自由职业，自由自在的状态，所以这些创作方向不会互相打架。另外也不存在所谓的走弯路，可能会扯得比较远，我在07、08年时候还玩过一段时间的滑板，设计了很多滑板。当时很迷，滑板就代表着一种叛逆的街头的亚文化，我也去很多地下听hiphop、摇滚乐演出，这些东西对我后面的创作有非常大的影响，一直都埋在我的血液里，就是一种叛逆、不服气和颠覆权威的欲望，这是很有生命力的。比如说我看到一些陈词滥调的电影理论，直观反应就是——那他妈对吗？是不是可以被撕碎？我如果一直重复自己，我也会问自己“这样对吗”？其实你刚问我《动物方言》是动画还是纪录片，我自己的总结是——这是朋克。因为朋克最早就是无政府主义，反对偶像，单枪匹马挑战固化的规矩和条条框框，反对工业化。我在做磁带声音的时候就觉得这是一种朋克的声响，所以我觉得这电影是挺朋克的。
深焦：那您是比较偏爱作坊式的创作方式吗？
雷磊：其实还是要看作品。如果有好的合作伙伴的话，我很希望能与团队合作。但在现在的环境下，当人们还在很陈词滥调地讨论人际关系的时候。《动物方言》已经做完了，它已经进入电影院了，这是迫于无奈的工作方法，如果这种方法对我有限制，我也不会继续，但《动物方言》的创作是很自由的，我不需要跟任何音乐人沟通，我自己就完成了。所以在这个项目里面，一个人工作是非常有效的。
《动物方言》剧照
深焦：您早期的很多动画感觉很适合儿童观看，保持童心是不是您创作的秘诀之一？
雷磊：当时的创作真的很宝贵，很高兴2009年之后我有一系列这样的短片，记录了我保持童心的那一段时间。小时候我父亲教我画很多儿童画，葫芦娃之类的，高考的时候就要画色彩、素描备考，进入大学之后也是这样。07、08年真正对我来说是自由开放的一段时间，会觉得时间真正属于自己，可以有资本去幼稚，也没有什么社会的压力，那是一个非常奢侈的阶段。那个阶段我就可以很肆意地将我的幼稚、童真、浪漫放入我的作品。现在我也觉得那段时间很宝贵，但人总需要长大，我也想试试能不能打开另外一扇门，所以我从《照片回收》开始做一些新的尝试和探索。同时，2015年我还是做了比较色彩斑澜的动画《三缺一》，以及去年的《我不喜欢你画的漫画》，这都是童真存在的证明，所以就是又幼稚又朋克的一个小孩的状态。
《三缺一》剧照
深焦：有一个有趣的现象，国内的独立动画制作者一般都会将自己的作品上传到Vimeo，但是国内又无法访问，这样一来这些动画的受众主要就变成了国外的一些观众。那国内的独立动画生态是怎样的呢？
雷磊：关于Vimeo，是一个国际化的事情，我觉得如果讨论问题的时候还在考虑国内国外、东方西方，那就太过时了。因为现在的年轻人可以通过网络获得信息，交流和沟通，他们可能生活在宁波、西安，但是他们的思考、生活方式都是很国际化的状态。从这个角度上来说，独立动画创作作为一种艺术语言也应该是很国际化的事情。放在Vimeo就是很自然的事情，因为Vimeo是一个很专业的分享创意的平台,愿意关注这些资讯的人,自然知道如何去寻找相关的资源。
关于独立动画制作群体的问题，我觉得我没有办法为独立动画发言，问题还是回归到个人。因为我觉得没有独立动画这样一个具体的职业，同时也意味着这里面没有经济效益，也没有消费，自然也就没有相对成熟的学术讨论，优秀的人才不会投身这项事情,因此只能在个人层面进行讨论。如果我们把目光投向独立电影，贾樟柯、张元他们就有一个很明确的对抗目标，包括杨德昌从美国回到台湾，也是对抗电影厂的制片机制，就是我个人也可以做电影。反观独立动画，它对抗的是什么？它跟主流动画的区别是什么？还是说要证明一下我有能力制作好动画从而进入好莱坞？就好像在交作业一样。这一点跟独立电影相比就太弱了，这个群体没有明确的战斗目标，经济上它没有前景，观念上又不像第六代导演那样有强烈的表达欲望，所以我觉得宏观去讨论独立动画是无效的。我们只能谈论个体，个人创作的案例，比如说刘建、沈杰等为数不多的，以动画为语言坚持创作的作者。
深焦：我前两天采访沈杰，他也是这样的想法：现在创作还不需要资金，就做自己想做的，也不去想通过短片进入主流动画创作领域。
雷磊：是，有时候我会思考所谓的独立动画的创作目的是什么，如果标榜自己是独立动画，但是制作的目标是为了进入流行的视野，将“独立动画”作为跳板，这样我会觉得有点奇怪。我还是举朋克的例子，最早朋克出来就是反对流行、反对偶像、反对工业生产。就是“去你妈的！我为什么要那么好的录音棚录制！我为什么要粉丝文化！F**k that！”但最后又出现了一种流行朋克，然后把这些反抗的精神包装一下拿出来销售，我觉得这是一个同样的道理，所以最重要的还是回归个体的创作吧。聊到这儿，我想多说两句，如果讨论商业电影，除了欣欣向荣的票房和市场之外，我们是否可以保持独立思考，是否可以有新的语言，我不太理解为什么要把时间投入到复制别人的成功模式这件事上。很多亚洲的导演比如说阿彼查邦、蔡明亮，他们都是在电影语言上发明了自己说话的腔调，在探索新的电影可能性，我觉得这个还是更加吸引我的。《动物方言》这部电影就是挺奇怪的，没有什么动态，很多的噪音，甚至你会说它像美术馆的装置作品。但它在电影院放映，这就成立了，说不定也可以拓宽一些人的观影经验，或质疑一些人固有的观影习惯，这就ok了。从我的角度看，这就挺朋克的。
《动物方言》剧照
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