不喜欢千寻，不代表我不敬佩宫崎骏
作者
肥内
《秋刀鱼之味》研究者
编辑
往事如烟
在最近一期的口碑榜中，我的短评引来不悦，可以预期；不过，在短评中基本不可能完整表达对《神隐少女》的态度，也没必要。事实上，作为宫崎骏的脑残粉，《神隐少女》确实是一个我跨不过的槛；当然，要说我有多痛恨它也不至于，我毕竟还打了50分！尽管有很多机会让我抒发对《神隐少女》的意见；可我也总是逃避这些机会。也许，就很多层面来说，宫崎骏之于我，就跟之于很多人一样，存在著无法言说的意义，这些意义或许也无法透过理性的思维去界定它们。
作为由《天空之城》、《魔女宅急便》、《红猪》与《魔法公主》陪伴长大的宫崎迷——家中录影带都看到快脱磁了，当他以《魔法公主》当作引退宣示时，我年纪尚轻，没有太多感触。隔了几年，《神隐少女》上映时，还没有经济能力的自己也未尝想过要去戏院看，倒是在夜市买到了枪版VCD——我初遇《神隐少女》的载体。
看完《神隐少女》，没有什么感觉；与差不多同时间在台湾上映的《怪兽电力公司》、《史瑞克》（一样都是看枪版VCD）一样，都不怎么打动我，或许从骨子里来说，我并不是动画迷。那时以为，也许我已经「长大」，动画，或宫崎骏，都已经不再能满足我。那个时期把更多时间投入在找寻经典、硬啃经典，比如大部分希区考克重要作品或一半的伯格曼作品都在那段时间看的。
岂料，后来几部宫崎骏，《霍尔的移动城堡》、《崖上的波妞》跟《风起》都在戏院看了，且一部比一部迷！（《崖上的波妞》在10月份上映之前的夏天已有枪版，但我在15刷枪版之后仍进戏院刷了三次。）这才确定自己不但没有背弃动画，更没有放弃宫崎骏。
读者后面将读到这篇文章的主体，是再一次重新刊登的一篇关于宫崎骏文选第二集的《折返点》之书评，当时主要为台湾的国家图书馆之新书快讯而写，后第一次转载是在迷影网上。记得当时还有两网友先后留言批评我，其动机在于他们基本是站在反对宫崎骏的立场来抨击我的某种对宫崎偏执式的推崇。
是的，我不讳言非常认同宫崎在一些访谈或随笔、散文中的论点，包括「五岁孩子什么都不学」理论，这个理念也成为我教育孩子的方针（虽说我最终还是在孩子四岁半时失守，让他进了幼儿园）。无论如何，当时迷影网的读者让我感到灰心，以致于很长一段时间都不再答应给迷影网转载文章（但事实上，他们依旧经常未经我允许、也就是在我不知情的情况下转载了我一些文章），这是因为我对于自己在阅读并评论《折返点》的过程中获得极大的乐趣，简单来说，这是一篇非常诚心诚意的书评；它也让我有机会稍稍整理了自己对宫崎骏艺术的沉思。可惜当时《风起》还没推出，而《折返点》对于我那时最感兴趣的《波妞》涉及甚少。
（关于《风起》，我也愿以两篇文章聊表对这篇书评的补全：〈宫崎骏的卒业〉最初发表在《看电影》，算是一篇速写，这是在戏院一刷《风起》之后的粗略心得；〈宫崎骏的境界〉发表在已经停刊的《DVD导刊》，这已是《风起》出了资源之后，中间已经不知道几刷之后，一篇不算太难且刻意压抑自己奔放激情的小文章——不过，正式刊登的文章已经是经过两次修订，从3300字下修成2500字，但我已经完全不记得不同版本的差异，在此是刊登第一版，也是从未公开发表过的版本。）
说回《神隐少女》，或许可以笼统从两个方面来解释我对它的反感：一是千寻在片中缺乏了「动机」，也就是说，作为一个被动的人物，片中没有赋予她一个行动的目的；二是由于将舞台设计在一个神人鬼交界处，以致于在这个灰色地带中，这个界域的逻辑似有若无，也就捉摸不定。
试著申论一下。千寻最初的心理纠结只在于对搬家很忐忑，后是在那座旧城门感到害怕。这趟前往新家的路程因为父母贪心误食祭品变猪而耽误，但是对于如何救出父母，影片始终没有给出明确的答案，千寻更多时间是争取在这个界域待久一点时间找出救父母的方法，于是，拯救依附在生存这个前提下。于是有更多的规则一点一点冒出来。随著游戏规则的解说，也有更多的人物登场，而这些人物多是从日本传统妖怪图鉴中寻找灵感，这些妖怪本身就清楚对应了各种不同的概念。于是妖怪登场有助于增加丰富性，但对于千寻的主要目的没有直接相关。
因此，他们更多像是「展示」。这个在我看来，像是面向国际的一次有效但不能说是有意义的策略。并且，生存的目标似乎压过拯救的目的，并且随著千寻与白龙的情感线持续发展（作为少女千寻成长的实际指标），生存、拯救的线也暂时被搁置一旁。最后，这位少女主要成为身边各种角色的心灵拯救师（有点像同年的大热门作品《爱蜜莉的异想世界》），于是，这也成为她最后拯救父母的利器。
但也就是来到影片近末处，在她几乎完成了身边人物的心灵谘商工作之后，拯救线才又重新回归。并且她以一种超能的洞察力，察觉出眼前的猪群不包括她的父母，这或许是她对汤婆婆的理解，也正式地进入到成人世界的欺瞒之中。似乎这里跟影片开始时有一些分歧，也就是说，作为建构起这个世界的法则，被成长的千寻给彻底摧毁；然而这些非神非鬼、半神半鬼的人物，从固定化（以坚实那些法则）被解放，也开始变得更加复杂，甚至狡猾，但这些固化人物正因为不再固化而颠覆了这个世界的运行逻辑。这一点其实很难笔墨形容，或许也是因为我近年没有再重看本片而无法提出更具体例子使然。
相较其他宫崎骏电影，上述两者可说是最大的差异；或说好听一点是特殊性。而这大概就是我反对这部片的最根本理由，尤其，基于这两种理由，实际上对影片产生了很关键的影响。至于《神隐少女》到底动摇了宫崎骏让我著迷的什么，我希望以下三篇文章可以建构出一个相对完整的图景。
《折返点》
宫崎骏的卒业
《起风了》开始于一个梦境，这个“创举”也许意味著什么，毕竟我们从没看过宫崎骏监督的作品是以梦境开始了。如果串连起他在这部片上映之时的引退宣言，也许这个梦已经诉说了什么，或者说，这部《起风了》终结了他想做的很多事情。
老实说，亲眼在戏院见证了之后，感觉他的离去似乎是适时的、无憾，而观众也是满足、无悔。梦里，男孩驾驶停放在屋顶上的小飞机，飞越田野，飞到大洋上，但近视眼让他看不清头上的些影子是什么，飞机越升越高，他这才看清楚，是载满炸弹的飞机，他的小飞机撞上悬挂的炸弹而毁坏，他往下掉落。飞行与梦醒直接的联系是清晰可见的，而他由于近视无法当飞行员这件事牵绊著他的梦想，这份焦虑当然也清楚地展现在梦中，更重要的是飞行梦终究要与战争紧密结合，当然也就成为梦魇的源头。这场梦强调了“梦（想）”，奠定了影调，亦将良善与暴力并陈，并且留下了足供全片变奏、发展的剧作资源。然而，正是梦之无法纯粹、天真化，为影片提出了第一层的矛盾。
除了以梦境开场之外，宫崎骏也是第一次拍摄传记式题材，当然，我们并不将红猪的故事也当作传记，这回可是有真人实事做为蓝图。然而，尽管主题仍在处理飞行、梦想等等宫崎骏惯用的取材，但紧扣历史的人物故事，毕竟不是他的观众熟悉的。这当然为他制造了第二层矛盾：改编问题。于是，就跟《八部半》相同，梦境的开始在奠定影片基调的同时，也成为一种可靠的，甚至可说是唯一可行的、占有优势的形式。
这让影片可以透过梦境、梦想、想像与幻想跟现实之间的交错，推进人物记事，让它不至于枯燥；同时还可以合理地放入宫崎骏专善的“幻化”手法。这也是由第一层矛盾而来的折衷方式：主人公堀越二郎制造、改造的飞机确实成为二战期间日本主要战力，因而只能透过美化的方式，才能在描述这位梦想家的同时，不至于呈现太多的战争场面，特别是主人公的智慧成果还是战争的帮凶。因此，淡化人物叙事、历史叙事，有助于将这个不那么大众化的题材呈现得更有商业性一些。
但接著要面临的问题就会出在宣发期的难处，这也是为何他们剪了一个长达四分钟的预告片，试图放入这部片所涉及的几个面向，此举无疑更明确宣示了影片本身的尴尬。事实上，战争等历史，甚至人物乃至于其情感状态，都在一定程度上被淡化，取而代之的是对情境、氛围的捕捉，为的是更直接面对主人公的内在性，因此，宫崎骏还让堀越于外在情感上尽可能地减低而不去干扰影片对观众的顿悟诉求。另一方面，这第二层矛盾于片中可说是双重性的表现：宫崎骏将传记转化为淡化的动画，一如堀越将报导文章转变成梦境。只是这些梦境总是堀越的自问自答，他纯粹想造飞机的梦想终究要成为现实中的战争工具，一如开场梦境般的必然质变。
于是这来到第三层矛盾，也就是浪漫主义下所衍生出来的质变空间。比方说，陷入二战高张时期，如何将主人公带离战争的第一线？于是安排了一条重要的情节线：一对不可能的恋侣，堀越与其妻里见菜穗子。两人的邂逅发生在列车上，而列车正好遭遇了1923年的关东大地震（一如商业片机制所暗示的），似乎已经预示了两人未来的“多灾多难”，而他们真正的重逢就是出现在一个质变空间，一座看似悠闲的度假旅馆，在这里头，暂时不说其他人物，几位戏份多的人物，都不是真的来这里享受悠哉的：患病的菜穗子是来养病的，堀越则是在设计的飞机又失败后，来这里散心（但当然也可能是被公司放逐出来的），还有一位德国人则可能因某些原因藏匿于此。
虽是陷入热恋的男女治愈了这几位角色，可是他们彼此清楚，菜穗子的肺结核不允许这段感情长长久久。堀越靠著让他对飞机保持热情的浪漫主义（明知不可为而为之），勉强自己坚持这段感情。此外，堀越的使命、德国人的逃亡，在在暗示出影片中刻意削弱的历史叙事。这让影片在一定程度呈现出避重就轻的表面感，只是表面化并不意味著扁平化，宫崎骏实是更深入地转化了一种不明说的禅意，化约了前两层矛盾。巧妙的是，一来平淡的情节符合人物形象，再者，也能或多或少在梦想的必然暴力化这件事情上得到一些平衡。也是透过极大的省略与偶尔透露的历史线索（比如堀越接到的委托书上略过“昭和七年”的字样），来诉求观众对人物行动段的领悟，这种心理上的完形效果更有效地加深影片故事的深度。
影片采用了瓦莱里的诗句“起风了，得试著活著”，巧妙结合片中的叙事（比如飞机有风才能飞、菜穗子染的病也可能来自风中传播、地震造成的火灾也因为风而蔓延），当然，这可能是原著的贡献，不过影片却努力地体现了“风”的具象化：帽子、火灾、骤雨、雪花、山丘上的强风、纸飞机、门帘，“风动的场面调度”。
只是说，宫崎骏透过前做《崖上的波妞》完成他所谓“五岁儿童世界”的理论（即五岁以前的儿童应该任其发展想像力），为此，那个被小波妞颠覆的世界里，大人多数时间是缺席的，那么在《起风了》的文明／破坏这个辩证的矛盾关系中，宫崎骏真的找到了终极的答案吗？过去他提出的答案总是和解，也许只是暂时的、表面的，可以说总是消极的，然而这一次，他选择“接受”，彷佛更加消极，却实际上是积极的：既然梦想推动了文明，而文明必然带来破坏，梦想因而必然质变；但正因为努力了，便得接受，也因为充满了欲念，但这就是人类。宫崎骏讲到了这个点上，他也该从拿动画来做哲学思考的课题上卒业（毕业）了。
宫崎骏的境界
《起风了》会引起两极化的争议，在我自己感觉可以说是始料未及的，而我也相信宫崎骏面对一些控诉那莫名其妙的反应。人们倾向认为宫崎骏这回透过描写堀越二郎这位设计了“零战”（它在太平洋战争上发挥了很大的杀伤力）的飞机设计师就相当于认同了日本的二战恶行。然而，在选择了主人公的同时很可能就免不了这类控诉，但事实上宫崎已经尽量在淡化战争的影像，以降低人们产生疑虑的机率；因为对于宫崎来说，这部引退之作采用这个题材是有必要的。
话说回《起风了》原来只是宫崎的一部连载漫画，当制片人向他提出改编成动画的时候，他还曾以“太过个人化”为由婉拒。然而影片最终还是拍成了，假若我们相信宫崎声称的“个人化”，或许可以更进一步去理解究竟为何说个人化，以及，在影片正式上映之前（也就是说，在争议还没机会产生之前），他就宣布引退－－尽管这不是他第一次这么做了。假若我私心猜想，宫崎透过这部片完成了他身为动画“监督”的理想了，那么，又是什么呢？
再有一种意见，人们对于充满幻想的宫崎作品，存在另一种疑虑：当题材来到真实语境，如何可与他那幻想的风格做一调和？
为了回答上述争议点，我觉得从两点来切入这部作品是合宜的：其一是关于梦想，这件事在影片中导向了一种浪漫主义的内核－－明知不可为而为之；其二是与片名有关，一个抽象性的概念进一步在片中被转化为具体的呈现、风动的场面调度，而这些表现总和为一种矛盾的对立项，并因而导向了某种禅的意境——一种接受的美学。
梦境／梦想
我曾在一篇短文中强调应该留意这部相对来说应该是写实的作品，却反而是宫崎作品中第一次以一场梦境开场的作品，现在若要进一步来讨论这个设计的重要性，无疑要先想到梦境的不可触性，因为不可触而产生了张力：如何去对抗这不可逆转的情势。
这也无怪乎影片的结构是如此分配：序曲包含了开场的梦境、13岁的二郎对设计飞机产生的兴趣，以及透过梦境与义大利飞机设计师卡普罗尼的启发而立定了志向，然后是一个走上山坡的镜头；紧接著是八段既分明但又彼此交融的的段落，分别讲述了二郎20、22、24、25、26、29、30、31岁的生活即景；最后，二郎的42岁是结束在梦境中，由卡普罗尼赞赏他的成就（制造了完美的战斗机“零战”），并且提醒他，已经过世的妻子菜穗子还在等著与他分享喜悦，在一小段淡然的告别之后，二郎随著卡普罗尼的身影走下山坡而剧终。虽说主创人员表示影片越到后面越难分清梦与现实，但其实在二郎的上坡这一镜头，就已经很难说，究竟他走在现实的道路上还是梦境的（因为从色彩的分配来说，梦境与现实并没有明显的界线）。然而上坡到底是不是梦境并不重要，重要的是下坡必须是在梦中，因为他在“零战”的完成，特别是战争终了后，他就得从梦想的世界中谢幕了。
梦境的设置暗示了梦想的在场。倘若要挑一个最具颠覆性、矛盾性最强的梦想，莫过于二郎这种几乎可以说以一个国家作为后盾的圆梦历程。事实上，正因为他背负著如此强大的社会资源，他所选择以及他被迫抛弃的事情，也就造成更巨大的张力。
关于这点，影片也丝毫不隐晦：二郎的同窗好友本庄完全按照一种世俗的脚本在演出他的人生，对他来说造飞机并非一种梦想，只是一种出人头地的手段，但也因此反而更显得出他对这些事情的透彻，因而他提醒了二郎，正因为国家有难且贫穷，所以反而会更戮力于眼前这耗费甚钜的研发工作，而这种机会，不要说人生难得一次，甚至可以说是史上难得一次。这才是这个梦想背后的残酷性。
对立性的矛盾打从影片序幕就已经安排了。对于宫崎想在这部片中处理一些“实验性”，就有赖于某部分的惯习设定。因此，影片的结构才变得在首尾呼应的时候，无法完全工整（不过，又有谁要求他工整呢？）的理由，这是为了设定二郎这个人物：近视的他对著夜空，试图透过观星来改善视力，这显示了他对于勤能补拙的执著；埋首于感兴趣的事物上，完全无视妹妹殷切的邀约，预示了他为了工作而放开至亲的人格特质，当然，也更凸显了菜穗子对二郎的重要性，因为他可以为了一封信而抛开急迫的工作不说，甚至可以说冒著生命危险离开庇护之处，硬要远道会菜穗子，是这样的行动充盈了一个人物的厚度；至于二郎为低年级的学弟出头，这场可说是神来一笔，一方面显示了二郎的正义感（未来在他研发“战争工具”，在他为了研发而牺牲掉国家多少贫困人的生活时，对他来说这些挣扎有多大），二方面，可以看得出来二郎虽自知可能遍体鳞伤，却也不是完全没有胜算（他的过肩摔实在了得），可看出他的谨慎。
还有一个小细节，当二郎跟老师借英文杂志时，老师担心英文的杂志二郎无法阅读，二郎回应“我会向哥哥借字典”，但事实上我们没有看到二郎有哥哥（虽然从名字来暗示，二郎有哥哥或姐姐是可能的），但二郎为何要这么回答呢？难道他掩饰了自己的向学？就像他大方地将沉头铆钉的构想分享给本庄？为了建立起二郎在影片中的人物行为，所以片头不得不稍稍拉回现实中，因此这个开头虽然显示了一种俗套化手法，却提供了全片似传记又非传记体的散文结构。但，古典的训练无疑是有效的，诚如作画监督高坂希太郎所言：“我们的重点不在于依据内容走向或进展来思考构图或角色的行为，而是著重每一个场景中，每个角色一举手一投足的演出内容。”宫崎也覆议：“真正需要刻画的是人物才对。”
禅意的如如
开场的沿袭主要正是为了影片的留白而存在。即，宫崎在处理梦想这个题材的同时，也得顾及到传记性质的一些不可回避的既有因素，这其中的为难似乎很容易从片中感受到。他的说法是：“尽管我必须架构出一种传记式电影的感觉，可是这位设计师的日常生活却十分平淡，为了将观众错乱的程度控制到最小限度，同时我又不得不大胆剪辑主角的人生，导致此部电影将由三种类型的影像交织而成。－－主角的日常生活、主角的梦境、以讽刺漫画方式展现的技术解说或会议场景。”这种交织产生了纯电影的风貌，但更重要的是，在穿插的过程中，“因果关系”是被抛弃的。
要说起来，宫崎并非考虑到堀越二郎这个角色是人们耳熟能详的人物，因为即使有现实的向量（时、空、人）的参照，但片中的二郎仍是一般人不熟悉的，他毕竟结合了堀辰雄；其次片中为他安排了与现实不同的妻子菜穗子，而这位菜穗子又是堀辰雄两部小说（〈起风了〉与〈菜穗子〉）结合后的产物，她甚至不是现实的材料。因此，并不是因为人们已经熟悉题材（人物）而采取淡化因果的手法，而是因为人物志在面对电影这样极为局限的篇幅，只能选择抛弃行动的细节化，宫崎索性摘除因果这顶大帽子，为的是让事物的自然性更加自然，尽可能排除人为的编排（假如不说人为的编造）。因为人由绵延所构成，这就不是因果可以解释的。
因而影片采用了堀辰雄的“起风了”基本上也就强调了堀辰雄在小说中借用诗句时的用意：起风与活著这两个项目，它们之所以能够并列的理由，有很大的原因正是因为堀辰雄及其妻（即化身为〈起风了〉小说那位妻子）皆死于肺结核，而飞沫传染一直是这个疾病的主要传染途径之一，所以风起造成疾病的传播，于是活著这件事似乎就与风起了对立。再进一步说，风动像是无常，而生命的继续是常；同样地，起风是自然界中的常，而生命因为其变化万千而体现出了一种无常。当我们追溯瓦莱里在《海滨墓园》所表达的内容，无不是这类常与无常之间的对比与互换，两者间永远只存在相对而不存在绝对，端看你所处的角度问题。
因而，影片除去序幕与谢幕，中间八段并没有所谓的因果。比如二郎到轻津沢修养，片中不明说是为何，但在二郎休憩的一个下午，院子树丛后面打网球的女子裙襬摇摇，树丛的向日葵不动如山，风吹动窗帘，和著球拍一来一往的打击声，映现出“七试舰上战斗机”的试飞与坠毁，然后是风吹动的门用力地关上，七试的打击并不是被暗示为修养的因，这只是众多失败中的一个，事实上，失败从来不是研发的阻力。球拍的声音敲进了二郎心中，还是失败的打击模拟了击球声，我们分不清也不用分清。因为对二郎来说，就是接受。
甚至为此宫崎不惜扭曲史实，在片末的梦境中，二郎跟称赞自己的卡普罗尼说明零战“一架都没能回来”。对二郎来说，现实中零战是不是全军覆没，已经没什么差别了，他人生黄金的这10年，最终似是一种无悔，他尽力完成梦想了，至于这个成就要被如何使用，也只能如是接受。
-FIN-
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