诺兰深爱的他们，这回又在鹿特丹带来长片新作
IFFR
IFFR2020
讲座记录
Quay Brothers
作者
Lycidas
编辑
parallel
今年，斯蒂芬·奎和蒂莫西·奎为鹿特丹电影节带来了35mm新作《人偶的呼吸》（The Doll’s Breath, 2019）以及沉浸式艺术装置Dream Pools & Collecting Holes首次透露进行中的全新作品细节——一部以Bruno Schulz小说《砂制时镜下的疗养院》（Sanatorium Under the Sign of the Hourglass）为蓝本的动画，也是两人的第三部长片。
奎氏兄弟1947年出生于美国宾夕法尼亚，1969年他们一同前往伦敦皇家艺术学院求学。在那里，他们从东欧文学以及古典艺术中汲取到灵感，开启动画及电影创作之路，之后也一直以伦敦为工作基地。奎氏兄弟的代表作包括动画短片《鳄鱼街》、真人长片《本杰明学院》、《地震调音师》等。
奎氏兄弟的作品风格阴暗晦涩，灰暗的颜色与其作品中种种象征性的布景都为观众营造了一个噩梦般的世界，并将偶类动画演变成一种严肃的成人艺术形式。这些作品通常都不是叙事体裁，它们完全融合了兄弟俩特别的内心感觉，浸润着大量的文学、音乐、电影和哲学要素。而且许多作品都带有奥地利、波兰和捷克斯洛伐克艺术的痕迹。
在本次鹿特丹电影节举办的讲座中，奎氏兄弟以贯穿职业生涯的几部代表作为例讲述了他们的创作历程。主持人为Time Out首席影评人吉欧夫·安德鲁（Geoff Andrew）。
艺术装置Dream Pools & Collecting Holes概念图
◊ 创作风格受到何种影响？
两人谈到进入费城艺术学院时，他们一个学电影，另一个学插画，但也没有把影像和美术分得很开，都是两手抓。
也是在这一阶段，他们最初接触到东欧艺术——尤其是波兰、捷克斯洛伐克和苏联。还特别提到了波兰海报：蒂莫西说在美国，海报制作有着精细的分工，负责画图的人不会去做字体；但在波兰更加具有创作整体性，通常一幅海报都是由一个人完成，而且手绘占了很大比重。
◊ 搬来欧洲是怎么一回事？
毕业后两人在美国为维持生计和攒钱做艺术项目又是洗盘子又是当服务生，总之打了各种零工。后来一个在欧洲的朋友点拨了他们：既然要打工还不如来阿姆斯特丹打。他们想了想觉得有道理，正好当时也已经攒了一点钱，就跟母亲说要去欧洲两周，结果一住住了几十年，到现在都没回去。
《鳄鱼街》（Street of Crocodiles, 1987）中的人偶
◊ 关于人偶
主持人问起两人为什么选择以人偶为中心进行创作。他们回答说主要是出于对真人拍摄的恐惧心理，关起门来做人偶的话没有人在旁边看着，感觉比较有信心。还开玩笑地说，指导人偶表演的时候它们不会像真人演员那样顶嘴。
另外，更为核心的原因是，人偶对他们而言象征着某种具有超验性的东西。
Q&A时有来自日本的同行问起，没有眼睛的人偶是否有参考日本能剧？以及他们是否相信人偶有灵魂这种在日本传说中很普遍的看法？两人回答说，他们仅仅在《鳄鱼街》（Street of Crocodiles, 1987）中使用了无眼人偶，主要是希望能呈现出人物更像机器而非人类的象征意义。以及他们相信人偶是有灵魂的，因为新片就叫《人偶的呼吸》（The Doll’s Breath, 2019）既然有呼吸，自然就是生命体了。
《本杰明学院》（Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life, 1995）剧照
◊ 关于和真人演员合作
《本杰明学院》这部真人影片的缘起——在《鳄鱼街》之后，制片人问他们是否有兴趣做一个真人项目，恰逢资金到位，两人当时又正好在读Robert Walser的书，感觉是很不错的素材，于是就拍了。
◊ 世界的构建
兄弟两人说希望他们创造的是一种诗意的容器。例如本片中，他们为空间/地点构建出了一种“前历史”（Pre-history），即学院从前是香水工厂等等作为背景的设定。
◊ 是否总有剧本？
斯蒂芬说要分情况讨论：
如果是真人影片，他们会写很详细的剧本（甚至到灯光如何设计都要落于笔端），因为通常这些项目拍摄时间有限，必须要求自己专注和自律。例如《本杰明学院》就仅拍了30天。
《本杰明学院》剧照
但做动画时，很多时候剧本只是一个“耍小聪明的幌子”，主要用于忽悠投资方甚至“诓骗”制片人。毕竟制作动画周期比较长，花上一到两年都很正常，他们开玩笑说很多时候做着做着人们就忘记他们还在做片子。在这些项目上，他们就会把工作室视作实验室，在其中进行各种尝试，不仅仅是纸上写的（剧本），更多是想办法实现没有写出来的部分。
这里第一次提出，他们的创作是从音乐开始的，先有音乐，之后围绕音乐来做剧本。
◊ 关于这部影片的声音
拍摄《本杰明学院》的地方离希思罗机场很近，经常有飞机经过，每次飞机来就喊停，等一飞过去立刻开始接下去拍。
这部片同样很重视环境音，比如日光灯的嘶嘶声和周围各种细微声响。这些声音的重要性是他们在拍摄过程中突然意识到的。于是很多场景都进行了重录，吓到了又要在演一次的卡司，但为了创造出一个封闭环境种角色间的亲密感，他们认为这样的细节不可或缺。
Mark Rylance饰演主角Jakob
◊ 关于执导真人演员
拍摄时兄弟两人请了一位动作编排来帮忙排练学生，这些学生各不相同，特意选了来自不同国家的演员（而且不要英语国家，因为设定是“侍者国际学校”），作为重要配角，他们最终的出色发挥对影片居功至伟。排练时两人跟编舞一起想了各种各样的练习，比如“折餐巾”等等单一动作，来帮助他们找到在画框中的位置，还针对每个人的不同特点采取各自适宜的方法。
主演Mark Rylance则是从一开始就跟他说好，要演出一种基顿的感觉，脸不是脸，而是一种面具般的存在。
《鳄鱼街》剧照
◊《鳄鱼街》项目的由来
当时兄弟两人申请了一个BFI资助的项目，审核的时候他们觉得两人的技法若不依托故事线就完全没意义（这个脑洞也是比较清奇），要求他们基于文学作品进行创作，于是他们（有点故意地）选了一个叙事性非常不强的Bruno Schulz，因为在波兰朋友推荐下读完，非常喜欢Schulz作品中以形而上的语言呈现出日常生活缓慢而华美的腐朽。BFI后来没有太计较作家的选择，于是就做了《鳄鱼街》，但他们也塞了很多Schulz其他小说里的元素进去。
作为从小看迪斯尼长大的美国人，他们迎来的一个美学上的转折就是和东欧动画的接触，在这一高度隐喻化的宇宙种，总有一个表面故事来隐藏（通常作为核心/本意的）第二个故事。他们折服于其诗意和复杂性，抱着非常开放的态度去接受了这些作品。（这也解释了为何两人中前期的创作有非常强烈的东欧色彩。）
◊ 似有生命的物体
主持人称Schulz的作品非常适合他们这样的动画制作者，因为故事里的物体有生命看起来是很自然的事情。
兄弟两人同意，说小说里就像另外一个宇宙，物体具有转瞬即逝的特征和自带的叙事性，成为了他们电影语言的一部分。
◊ 观众理解不了是问题吗？
不是，因为他们主要追求的就是象征性，再次强调遵循音乐法则而非确切的叙述。比如说观众在剧院里欣赏芭蕾舞表演，并不会去要求所看到的一切动作都对应上某种情节合理性，而是在观看过程中接受了属于它的一套规则。
《缺席》（In Absentia, 2000）剧照
◊ 关于音乐
主持人提问说两人的作品里有时会专门请作曲家写配乐，有的则是拿现有的来用，并且希望就《缺席》（In Absentia, 2000）这部片谈谈具体怎么操作的。
蒂莫西说他们当时受BBC节目“Sound on Film”邀请，先选一些作曲家作曲，然后把曲目分给电影人，根据音乐进行影像创作，最终实现跨界合作。比如Louis Andriessen分给了Hal Hatley， John Tavener分给了赫尔佐格，另外一个人给了尼古拉斯·罗伊格（结果他并没理睬，而是自己做了Portishead）。奎氏兄弟被安排Karlheinz Stockhausen之前，他已经被十几个导演拒了（看过影片就会知道这段音乐真的非常有挑战）。
整个流程是：BBC选好电影人，音乐家同意，完成作品也需要音乐家首肯方可算作成功。兄弟两人跑去科隆把完成作品给Stockhausen，看完之后作曲家就陷入了巨大的情感冲击，他以为两兄弟知道他母亲被纳粹用毒气杀害的事情，并且在影片中象征性地进行了讲述，因为片中女演员始终都背对着镜头。
Q&A中提到音乐，两人再度强调，音乐是他们创作的“基底”，一般选好想用的音乐之后会一听再听，直到整个人完全跟音乐融为一体了，才开始创作剧本。剪辑也是边拍边做，一旦发现跟音乐不合，就立刻重拍。
◊ 尺寸和比例
《缺席》中，物体细节常常被放得非常大，例如铅笔笔尖。于此同时，拍到的人物所处空间相对看来则仿佛有种无边无际的禁锢感。
兄弟两人认为，构建从极细微到极宏大的比例失调感，正是他们作为电影创作者的力量所在，去呈现在微型层面能够企及的，并且为广大的空间赋予洪荒气息。
《杨·史云梅耶的柜子》（The Cabinet of Jan Švankmajer, 1984）剧照
◊ Quay Brothers的抽屉
这些抽屉就像是藏书阁，他们把自己的创作灵感，无论用过的还是暂时没有找到机会使用的都放在里面。
主持人提到两人在创作中经常会回到同样的元素，比如光学仪器等等。这一倾向中是否有某些恋物的成分在？两人回答说“当然！”并且很委屈地表示，明明从来没人对马丁·斯科塞斯用罗伯特·德尼罗二十次有意见啊。
他们进一步解释说，类似的元素会被用于不同语境，他们在不断发现新的渠道，不愿意服从，而是始终寻找下一个异常和例外。
◊ 为莱姆造像
Maska (2010) 这个项目是接受波兰文化学院委托创作的，当时波兰准备做一个极具野心的项目——邀请一系列艺术家来改编Stanisław Lem写的十余个机器人故事（其实Maska并不算，但后来就这么将错就错做下去了）。大项目最终没有实现，但短片留下来。这也是奎氏兄弟作品中少有的采用旁白的作品，他们认为Lem的文本太过优美，不用太可惜了。
《鳄鱼街》剧照
◊ 人偶之息
《人偶的呼吸》（The Doll’s Breath, 2019）改编自乌拉圭作家Felisberto Hernandez的小说，主持人说虽然读了原著看的时候依然看不懂，但还是觉得非常棒，是当年最佳观影体验。
这部作品的诞生也属意外。奎氏兄弟在拍完《鳄鱼街》之后就一直心心念念要做《砂制时镜下的疗养院》，就找曾经合作过的克里斯托弗·诺兰，想请他以个人身份帮忙，诺兰说：“你们已经用数字拍摄很多年了，也知道我本人对数字的态度（完全不认同），所以如果你们想做35mm的项目，我全力支持。”他们说可以，于是诺兰就委托了这部作品，要求不超过30分钟。
Q&A里有观众问到他们对于文学改编的处理方法，他们说基本上还是会在理解文本的基础上尝试创作平行于文本的，有独立性的影像。
Quay Brothers与Christopher Nolan
◊ 艺术与面包
Q&A有观众问起两人做过的不少广告和MV项目，他们回答说，人还是要吃饭，他们做自己的创作也需要钱，一年做一两个广告就能支撑拍片子和生活的费用，那也是不得不为的合理牺牲。“虽然别人付我们一大笔钱来做一个愚蠢的项目，我们仍然可以选择优雅地去完成它。毕竟就连英格玛·伯格曼也拍过牙膏广告呢。”
◊ 影片中的物件从何而来？
Q&A观众问电影里的物件都是怎么选出来的，他们说很喜欢逛跳蚤市场，一般脑子里会想着要找什么东西，但也不见得一定能找到，往往会在过程中发现其他东西。“买的时候我们一般会把想要的那件和它旁边的那件一起买下来，因为买得多可以便宜点。（笑）”
挑选的标准就是看到这个物件时能不能“听到打动他们心灵的声音”，如果有就认为有使用潜质，会买下先囤起来。
一部电影中用过的东西也不会扔，有时候会在不同的场景中“循环使用”（前面也提过这一点）。
◊ 两人的合作关系以及矛盾的处理
主持人问他们合作了半个世纪，其中难免会有分歧，通常都是怎么解决的。斯蒂芬说，拿一瓶酒，两个杯子，坐下来谈。“总有一个时候我们会明白，我们是在拍一部电影，而非两部。最终做出的决定都是为了影片的成功，而不是我们其中一个人的自我。”
◊ 下一步
主持人最后问两兄弟的抽屉里还有什么项目是非常想做的，他们说就是《砂制时镜下的疗养院》，毕竟从《鳄鱼街》开始已经20多年了，目前也只准备专心做这部。完成的素材已经积累到了25分钟，进展平稳。
*发自2020年鹿特丹电影节。本文为作者又现场听取的笔记概述而成，并非逐字转录，双引号部分为原话引用。
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