把西方世界描绘成绝望喜剧，这能让他成为当代塔蒂？
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采访
柳莺
编辑
蘇打味
写在前面
苏莱曼从来都不是一个着急的创作者，作为巴勒斯坦导演，他的人生充满着离散与流亡的经历，而他正是从一段一段的旅行中，寻找创作素材，对异乡无尽的好奇感与对家园的留恋，构成他作品最原始的张力。
《必是天堂》（2019戛纳电影节评审团特别奖，竞赛单元费比西影片人协会奖）的三段式叙事由导演/主人公在拿撒勒、巴黎和纽约三地的经历组成。拿撒勒是故乡，是他日常浇花，抽烟，和邻居交谈，观察院子里偷水果的人的地方。这里充满着东方神秘的预言色彩，却同时也显得有些阴晴不定。苏莱曼亦由此踏上寻找“天堂”的旅途。
飞上云霄，落地西方世界，迎接他的是越发不可捉摸的现实。在巴黎和纽约的段落，这种荒诞感被发挥得淋漓尽致。苏莱曼不惮于对日常段落的展示，虽然声称不使用任何社交媒体，他其实早已掌握了社交媒体碎片化传播的魅力与魔力。西方世界究竟是不是天堂？在这部影片中，苏莱曼给出了明确的否定答案。巴黎制片人对他说，他的电影作品不够“巴勒斯坦”，发达国家对第三世界刻板印象跃然银幕。
纵观当代影坛，像伊利亚·苏莱曼一般创作的导演屈指可数，尤其是在第三世界电影集体惨淡的大环境下，能够从卓别林、基顿到雅克·塔蒂处继承伟大喜剧传统，并将此类型用于针砭时事，乐中带苦地将当代生活的荒诞感展现得淋漓尽致的苏莱曼实属异类。他喜欢在自己的电影里出演角色，不仅仅是所有故事的创造者，同样也是观察者，甚至和观众一样“无辜且无知”，试图弄清身边发生的琐事。
以下的这篇访谈诞生于2019年11月在卡塔尔和导演的一次闲聊。彼时，《必是天堂》在多哈Ajyar电影节作为开幕片进行了自己的中东首映。苏莱曼频繁地出现在各个活动现场，受到最高规格的礼遇。映后，在电梯间撞上正要赶去参加大师班的导演，他开玩笑地问我，看完片子后有没有去看心理医生。我回答道，“与其去看医生，不如给我安排一个采访”。他答应了。于是第二天，在他喝着当天第五杯咖啡的当口，我们聊了聊他和他的“巴勒斯坦电影”。末了，他认真地问，“我的朋友拉巴基说《迦百农》在中国的市场表现很好。我的电影也被中国买家买走了，你说，它有没有可能在你们的影院里上映？”
深焦 × 伊利亚·苏莱曼
后殖民主义乔装打扮后
仍徘徊在我们的门口
深焦
人们常常把“喜剧”和轻快甚至低俗的文化消费联系在一起，在我们这个娱乐至死的时代更是如此。为什么这种形式在您的创作中尤为重要？
苏莱曼
事实上，有很多题材都需要用喜剧去表现，尤其涉及到沉重话题的时候，这种方式尤为有效。纵观文艺创作的历史，已经有数量众多的成功作品摆在我们眼前。而我所做的，不过是在目前普遍绝望的时刻，像挤海绵一样地从周遭的环境中萃取一点幽默的成分罢了。当然，如果要我说，现在的情况真的很糟糕。如果你非要计算多少人在动乱和战争中丧失生命，你会觉得眼前一片黑暗。这也是为什么我觉得自己的创作应该被观看、被传播。
当你着手视觉创造的时候——无论是一幅画，还是一部电影——你的目的是创造某种愉悦的时。当然，“愉悦”不等于“肤浅”，观看的乐趣可以在多重维度展开。作为创作者，我一点也不想教导观众如何发笑。我希望他们在观影结束后进行提问，而在观影的过程中，他们应该尽可能地沉浸在自己的感官与情绪中。
《必是天堂》其实延续了我一贯以来的创作风格，它的诉求和我之前的作品并没有太大的不同。如果真的要说不同的话，大概这部电影反应了更多的绝望感，用了更多极端的幽默。就像我常常说的，“世事愈糟，笑声愈盛”。这是我创作的方法，除此之外我不知怎么做。
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深焦
在创作阶段，您是如何将观察到的荒谬瞬间融合进剧本中的？
苏莱曼
我想你也注意到了，我的每部电影之间都隔了很长时间，我的剧本创作周期是很长的。因此，电影中的某一个片段可能来自我二十年前的一个灵感，它们好像红酒一样，随着时间推移变得越来越有生命力。和很多创作者一样，我会随身携带笔记本，将点子记录下来，然后放在一边很长时间，如果有合适的机会，我会试图把其中的某一些转换成电影语言。你现在看到的大部分的情节，都源于我对生活长时间的观察、沉思、想象和做白日梦。
不过和传统的电影创作不太一样的是，我电影中由每一个小点子转化而来的场景都是自成一体的，它们有独立的、自洽的逻辑，每一个场景都讲述了一个小故事。而当我想要将其他故事加入其中的时候，我需要在它们之间找到一个接洽点和自然的剪辑方式，就像是在完成一幅拼图。在电影的大叙事下，每一个片段都在进行它们各自的叙事，从而组成一种“多声道”的效果。
深焦
您的每部剧情长片之间基本都会间隔七到八年。
苏莱曼
是的，不过在上一部长片《时光依旧》和《必是天堂》之间，我其实还去古巴拍了一部纪录片（注：《在哈瓦那的一周》，七位导演创作的短片合集。2012年戛纳电影节“一种关注”单元首映），不过可能看到的人比较少。
《必是天堂》的筹备实际是从2017年开始的，这部片子的融资不是那么顺利，因为它的投资比我之前的作品更高，你也知道，这几年全球的电影业其实都不那么景气。好在尽管困难重重，在多方的支持下，我还是开拍了。（注：包括法国、德国、卡塔尔、加拿大在内的国家参与了此片的制作）。当然，多国合拍也不是一件容易的事情，片子辗转三个（巴勒斯坦、法国、美国）取景，这在制片层面挑战很大，因此也吓走了不少制片人。
所以我很高兴，《必是天堂》能够作为卡塔尔多哈的Ajyar电影节的开幕片，多哈电影学会（Doha Film Institute）为这个项目提供了必要的支持，可以说，没有他们，就没有影片的启动。
深焦
您反复提到观察和沉思，也提到电影创作是建构“连续画面”的过程。在影片中，我们跟随着言语寥寥的主人公进行着环游世界的旅程，他沉默地探究，似乎并不倚赖对话与外界交流。在您看来，比起言语，这种“观看” 的方式能让我们更好地理解周遭的世界吗？
苏莱曼
“言语”只是“语言”的一种，而人们给予它的关注太多了。事实上，大部分的时候里，我们在沉默中与自己相处。其次，我认为“言语”有被滥用的趋势，在电影中尤其如此，因为它是一个如此便捷的工具，人们用它来建构叙事。但这种使用可能是惯性的、不假思索的，它让叙事变得线性，从某种程度上也限制了人们对电影语言的使用。观众倾向于在观影过程中仅仅通过“言语”获得信息。
我当然也使用“言语”，但更多地是将其作为时间的标志，来创造一种明显的节奏感，好像打击乐器在乐队中的功用一样。你会发现，我电影中言语大多以“独白”的形式出现，我试图削弱其传递信息的功能。我认为环境音、音乐甚至沉默的使用，加以恰当的视觉形式，一样能传递我想表达的东西。这对我来说，也更加迷人。对于观众来说，这为他们提供了一种更为民主的看片方式，导演不再是“君主”和唯一的意义提供者。让观众加入到创作的过程中，也是我的一大乐趣来源，比把信息强加给观众有意思得多了。这更贴近参观博物馆或画廊的体验，在那里，创作者不会把你摁在一幅画前停留十分钟，观看者的流动性和自主性得到了保证。
我不认为电影是“单次观看”的艺术形式，对我来说最重要的不是将一个故事叙述得滴水不漏，而是如何为观众创造做白日梦的氛围，让他们在离开电影院的时候，带走属于自己的记忆。我将其视为更有效、更偏向精神层面的沟通。当然我一点都不反对那种煽动性极强的影片，观众看完后恨不得手拉手抱成一团的那种。当下社会也需要这样的电影，但这不是我的创作重心。
深焦
在电影的一个场景里，法国制片人对片中的导演说，他想表达的主题“还不够巴勒斯坦”。我相信这是一个自反性的瞬间。作为一位巴勒斯坦创作者，您的影片常常涉及跨国家与地区的合作，您与欧洲的渊源也很深。您是否在用这个场景批判所谓的西方主流观众对于第三世界电影的刻板印象？
苏莱曼
首先，西方主流观众并不是我这类影片的受众，他们更多地浸淫在商业片中，我在这里无意对他们的反应做出判断，他们是无辜的。相反，我的矛头所指向的，其实是西方知识分子精英群体，他们才是后殖民话语的建构者，是体制催生了对于电影及其主题的分类以及随之而来的刻板印象。
我想将这个话题带入下一个阶段，在我看来，目前这样的窠臼已经不仅仅限于西方社会中，后殖民主义思维发展到今天，“自我殖民主义”更应当引起重视。当政治正确成为主流话语之后，你会发现所谓的对巴勒斯坦、女性主义的强调，不过是把这些对象放置到另一个语言的牢笼中。你提到的这个场景，的确是发生在我自己身上的经历，当我在筹备处女作的时候，一位法国制片人对我如是说。虽然这是很久以前发生的事，但我认为它仍旧具有时效性。后殖民主义乔装打扮之后，仍旧徘徊在我们的门口。这实在需要引起我们的警惕。
事实是，我不认为我们可以逃脱新自由主义经济的束缚，特别是在全球化的大背景下，这套理论仍旧被很多人视为相当有用的工具。个人的生活被市场经济全盘占领，身份的认知过程也仍旧充满着浓浓的隔离意味。在这个意义上，《必是天堂》并不是一部“关于巴勒斯坦”的电影，而是一部关于“作为巴勒斯坦的全球”(the global as Palenstine)的电影，我的祖国在这里只是一个比喻。
深焦
巴黎部分中，您在室内和一只小鸟有相当精彩的互动。这个场景的意义，也引发了我和我朋友相当多的讨论。非常好奇，您会有怎样的官方版本的阐释？
苏莱曼
你们的阐释是什么?
深焦
我朋友说，这只鸟不就是“推特”(twitter)嘛，你要工作的时候，总是时不时地想点开推特看一看。
苏莱曼
哈哈！我从来不用推特，也不用社交媒体。我很高兴你问了这个问题。从我收到的反馈来看，很多人都会在这一幕的时候有自己的想法，觉得它或多或少和他们自己的生活产生了联系，但又说不清楚为什么。我很喜欢这种说不清，道不明的感觉。
在剧本阶段，有些人对这个场景也颇有微词，他们问我其意义在哪里，也担心它会打破影片的节奏。我对他们说，这个场景是用来“看”的，不是用来“读”的。其实在这里，我的野心是，我试图呈现一个场景本身(to demonstrate a scene as what it is)，鸟就是鸟，我就是我。没有能指，没有隐喻，直至最纯粹的诗意，观众能够得到的，是观看的欢乐。也许在今后的创作中，我会在这条探索之路上走得更远。所以，这个场景的意义在于，它向观众展现了无尽的可能，它不受限于任何官方的解释，它是漂浮在空中的“失重的一幕”。不过话说回来，用电脑合成一只一直动来动去的鸟，也老费劲儿了。
深焦
您曾经在多个场合强调新一代青年人是世界的希望，《必是天堂》的结尾也展现出乐观、上扬的气氛。
苏莱曼
我必须得说，我本来并非如此乐观，但在和这一代年代人接触，甚至冲撞的过程中，我的希望被重新点燃。对于“何为巴勒斯坦”，他们有着更为有机的观点，而不是在狭隘的民族主义里打转。他们正在成长为无政府主义者和和平主义者，这与他们在种族和性别问题上的认知进步息息相关。
在过去的岁月中，我辗转于世界的各个角落，有很多地方都被我称作“家”，但我却无时无刻都感到自己是多么得居无定所，即便是在我自己的国家，这种感觉也如影随形。但这群年轻人，他们呆在自己一方小小的天地中，却与世界产生着前所未有的紧密联系。他们表达自我的方式是如此的迷人，他们抱团的方式和理由也与意识形态无关。他们庆祝“瞬间”，而这恰恰是最均有颠覆性的，因为你无法对他们的表达方式做出准确的判断，也因此，正如我之前所说的，你无法将他们关进定义或言语的牢笼中。
电影结尾出现的跳舞的年轻人，正是这一代人的化身。他们是如此不可预测，以至于你不知道该拿他们怎么办。这相当诗意，比任何标语和口号都来得有力。
-FIN-
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