他用小津、布列松和德莱叶的精髓，拍最暴力的美国电影
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施拉德的三幕剧
作者：冬寂網路
赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼
PROLOGUE
广义上，电影人可以被分为两类，一种直接参与电影创作，例如黑泽明，奥逊·威尔斯，希区柯克，小津安二郎等，另一种则从事广义上的电影研究（理论，批评，电影史），如巴赞，大卫·波德维尔，在电影研究走向了后经典时期，两类电影人几乎不可化约，如果我们从某种“装置理论”的角度上看，他们从属于电影的两种机器。
即便是在当代跨媒介语境之下，在这两种机器之间实现跨越，转换的创作者少之又少；而保罗·施拉德则是其中之一，这位出身在大急流城加尔文新教家庭，早年立志成为牧师的电影人，早年却通过对于布列松，黑色电影，以及专著《电影的超验风格》（以下简称“超验风格”）奠定了自身的影响力，被视为安德鲁·萨里斯—宝琳·凯尔美国式作者批评的继承者（即便从他和宝琳·凯尔受虐狂般的关系中来看，他并不喜欢这种称呼）。他将欧洲作者以及“黑色电影”（Film-Noir）这个带有法国色彩的称呼重新带入美国的电影研究这一新兴的学科—批评文学领域。而《超验风格》的《小津》一章则标志着他与唐纳德·里奇，诺埃尔·伯奇一并将作者论的研究视野从欧洲转向亚洲。
然而无论是电影研究还是电影制作，保罗·施拉德的名字往往只能掩盖在某些过于眩目的光环之下；《出租车司机》，《愤怒的公牛》，乃至争议颇多的《基督最后的诱惑》通常被视为马丁·斯科塞斯风格的集大成之作，却鲜有人知编剧保罗·施拉德的名字。
《出租车司机》海报
《愤怒的公牛》海报
《基督最后的诱惑》海报
当威尼斯电影节总监Alberto Barbera将2022年第79届威尼斯电影节终身成就奖授予保罗·施拉德时，他称“（施拉德）彻底改变了美国电影的想象力，美学和语言......大胆的视觉风格贯穿于他所有的电影之中....”对于熟悉施拉德的评论家而言，这一点不难归纳。
那么现在问题来了，领奖的会是哪个施拉德？
01
超验风格
在《电影的超验风格：小津，布列松，德莱叶》，施拉德通过三个作者的个案阐发，早先于卡维尔，德勒兹将电影（而不是电影文本）本身视为一种哲学实践。最为完美的超验性是一个缓慢的，自我消亡的过程，电影的绵延性质本身召唤着神圣的存在。德勒兹在《电影2：时间-影像》中同样提到了施拉德的这部著作，但是出于作为哲学家的敏感，德勒兹指出了施拉德的论述之中的两个问题，首先是他将“日常”和“关键时刻”区分开来，以及美国人对于“超验”和“先验”的不区分，加尔文传统之下的施拉德似乎没有受到多少康德的影响，迫使他重新思考这一问题。
我们甚至可以将“超验”本身改写为德勒兹的方式：对于运动—影像以及感知—运动的超越。或许德勒兹和施拉德的电影论述中的一个共同的哲学基础是柏格森的时间绵延观念，但他们使用了截然不同的阐释学—编年史学。
在德勒兹之中，是第二次世界大战作为一个范式转换的契机，希区柯克的影像形式构成了一种危机与断裂，但在施拉德的评论之中，仍然留存着对于作者特殊性的浪漫主义崇拜，无论是《超验风格》抑或是再版之后写作的《重新思考超验风格》，施拉德都在不断向之后的影片授予“超验”范畴，至高无上的评论家权威令人想起安德鲁·萨里斯。
超验性主要由三个要素构成：日常，疏离，静观，例如小津安二郎的影片经常将死亡和命运的无常置于日常的对话，寒暄之中，举个例子，《茶泡饭之味》结尾，丈夫的飞机晚点推迟，因此回到家中，深夜的阴影与静寂仿佛传达着这样的一个故事：丈夫前往南美洲的飞机已经发生事故，他的回归更像是一个并未言说的回魂者；它令我们想到日本的盂兰盆节传统：留恋家庭的死者回到家庭，家人们预备饭食进行招待。“食物”在《茶泡饭之味》的这个结尾同样扮演重要地位，也是片名的来源。无论影片的“剧情”如何，对于小津安二郎封闭的家庭宇宙而言，前往未知的南美国家还是回到冥界，都将导致同等程度上的分崩离析。
《茶泡饭之味》剧照
小津用最为简单的物件作为超越性的支点，它们不向观看者传达任何隐喻的含义，却开启了更为广泛的维度。茶泡饭的“超验”同时发生在影片之中，也发生于观众所产生的感官；在这些影片中，时间构成了观看者的深度，因此施拉德经常批评《逍遥骑士》等新好莱坞公路影片，在这类影片之中深度是缺乏的，隐喻和符号却愈发泛滥，因此人物的僭越是表面性的。
在《超验风格》40年后的再版之中，施拉德写下了长文《重新思考超验风格》，在这篇修正性的文章之中，他将“静观艺术”修正为一种非叙事的，曼陀罗的维度。作为后电影，监视摄影机（王兵，蔡明亮，香特尔·阿克曼）以及艺术（历史先锋实验派的复归）之外的“第三条路径”。电影成为了一种氛围影像，和插花，茶道类似，作为冥想的辅助工具。
超验风格理论很有可能来自于施拉德的宗教传统，在施拉德创作的早期，总是有一种将电影媒介神圣化的冲动，在《重新思考》这篇40年后的文章中承认，自己当时写作这篇文章的原因来自于加尔文宗教对于电影等世俗艺术形式的禁止。此时在洛杉矶求学的施拉德则明确地与宗教决裂。
不仅仅是德勒兹，在电影研究领域之内，超验本身同样受到了来自东方和西方的质疑，80年代以来日本的小津研究者反对欧美学者对于小津安二郎传统的，文化本质性的读解，因为这种文化本质实际上仍然处于一种西方中心的视域之中，例如在《超验风格》的《小津》一章中，他写道“禅即超验”一个很明显的等量代换。施拉德在《超验风格》中形成了一个看似文化多元主义的叙事：创作者从自身的文化经验出发，从各个角度抵达超验。而这是否是一个全新版本的天国位阶论？同理，当40年后的施拉德尝试将超验风格和近些年来英美学界方兴未艾的“慢电影”潮流相结合的同时，又是否是一种唯名论狂热？
02
（新）黑色电影笔记
施拉德的影片创作本身却并不能完全被称之为“超验”；相反，我们却在施拉德的影片之中发现过多主观表达。譬如《穿梭阴阳界》中主人公吸食毒品之后产生的幻觉，在《算牌人》之中则不难发现一种诡异的超级广角镜头关于关塔那摩的囚犯虐待事件。从《出租车司机》到《算牌人》以来，人物以及他身体的延展（出租车，救护车，教堂）经常像幽浮一样飘在城市空间。虽然《第一归正会》明显模仿了布列松的《乡村牧师日记》，但是仍然可以在影片之中发现某种情动元素，例如影片结尾的机械降“人”，施拉德在关于布列松的评论之中将布列松比作中世纪的建筑师，将建筑最后的要素交由上帝完成，但是施拉德本人却在最后的时刻完成了它。
《第一归正会》海报
我们是否可以在施拉德的理论和评论中发现这种创作倾向？施拉德的另一篇文章《黑色电影笔记》给出了答案。作为一种现代性的回应，黑色电影所描绘的道德败坏，令人不安的城市景观与宗教纯洁主义的意识不谋而合，在施拉德早期拍摄的《赤裸追凶》中我们可以看到这种黑色电影般的元素，并推向了一种严格的天堂/地狱，纯洁/堕落的二分法，在影片中，主人公——一个父亲——穿越着两个截然不同的空间，一方面是传统的，维持着宗教信仰和社群精神的乡镇，另一方面则是脱衣舞俱乐部和色情录像产业横行的城市红灯区，充满了黑色电影之中常见的霓虹灯。作为施拉德最早执导的几部影片之一，《赤裸追凶》情色和福音之间的分裂显得十分明显。影片想要向观看者传达着这样一个叙事：某个伊甸园般的乡村圣诞被打破，人物被“抛入”一个永久的黑夜，一个“没有道德约束”的城市性。
《赤裸追凶》海报
《赤裸追凶》通常被视为城市版本的西部影片，很多人经常会拿它和约翰·福特的《搜索者》进行对比，在《搜索者》中，约翰·韦恩饰演的前南北战争士兵埃森·爱德华兹冲入印第安人的领地救回被掠走的侄女，重新巩固了基督教的家庭价值。但在《赤裸追凶》中，乔治·斯科特饰演的Van Dorn绝非约翰·韦恩充满男性气质的粗野父亲，他比起自己雇佣的私人侦探更像是一个颓废无能的私人侦探，而在影片结尾，女儿冷漠的目光宣告了“拯救”自身的无效——她并不满足于仅仅成为约翰·福特影片中绝对纯洁的乡下女孩黛比。Van Dorn在乎的也只不过是古老的道德律令而已。
《搜索者》剧照
《赤裸追凶》8年后，施拉德拍摄了改编自真实案件的影片《红色八爪女》，相当程度上补完了这个被拯救的“堕落”女孩的主体视角；然而在这部影片的结尾，施拉德仍然强迫观看者置于父亲的位置，在看守所中直面这个自称以“城市游击队员“自称的女儿的目光，相较于”绑架”，她使用了“去魅”（demystify）。
《红色八爪女》海报
施拉德在剧作和导演中总是不停地塑造着这样一种黑色人物形象：人物——通常情况下为男性——想要达成一种不可能的纯洁与崇高；与大卫·林奇作品特别是《双峰》中Dale Cooper漫画般拼贴而来的纯洁主义截然不同，在施拉德的影片中，原初的纯洁的没落构成了人物的痛苦意识，他们发现自己已经存在于一个令人沮丧的黑色世界。但他们一面陷入“罪”的意识的同时，一面出没由夜总会，情色电影院构成的空间。
看上去十分悖谬的是，施拉德的影片之中暴力美学归根结底是禁欲的，因为这种暴力比起摧毁某个外部的，邪恶的父亲，更像是自我摧毁。正因为这种原因就不难理解施拉德为何对日本文化具有好感，尽管仍然带有奇观性质，但《三岛由纪夫传》的日本很接近《叶隐闻书》的“死狂”的武士道日本，在施拉德以西方为背景的影片之中，女性角色往往扮演拯救的作用，但是在施拉德眼中的日本，赎罪的是美学意识本身。
《三岛由纪夫传》的美术风格参考了三岛由纪夫导演的唯一一部短片《忧国》，三岛由纪夫的短片描述了一位武士在“二二六”政变失败后选择以切腹赎罪，这基本上是三岛由纪夫1970年和其组织的私人军队“盾会”闯入陆上自卫队总部发表政治演说的预演。与其好友，后来从政的“太阳族”作家石原慎太郎不同的是，三岛由纪夫对保守派的政治诉求并不感兴趣。也并不完全是“日本”传统的，他的美学基础更像是来自圣塞巴斯蒂安的殉难和奥斯卡·王尔德的小说。
03
美国舞男
《美国舞男》是一个典型的施拉德式黑色电影，理查·基尔饰演的应召男郎Julian穿行在洛杉矶的各个中上流阶层的社区，又在洗刷自己莫须有的罪行的同时，犯下了真正的罪行。影片的最后一个镜头很明显是对于布列松《扒手》的致敬，那么为什么施拉德在片名上没有直接向《扒手》致敬，将片名定为“舞男”，而是要增添“美国”这个限定词？
《美国舞男》海报
“美国”自反了施拉德对于黑色电影的关系，也意味着完全生成欧洲电影的无能，因此我们就可以理解施拉德的影片如此“非布列松”；虽然超验风格和自身文化并不相关，但《超验风格》也暗示了，如果想要达成超验风格，创作者只能从自身的文化传统出发。
《美国舞男》的美国究竟是哪种文化传统？表面上看，它如同卢卡斯的《美国风情画》，是对于洛杉矶几近嬉皮士的享乐主义生活的展示，但正如施拉德的其他影片，总是在行为的僭越之外固结着某种乡村般的质朴——固结在这个国家原初的宗教焦虑与精神创伤。
《美国风情画》海报
施拉德的美国很可能和格兰特·伍德笔下的《美国哥特》属于同一片空间，带有强烈父权制象征的男性农夫手中的钢叉代表着某种领地意识与暴力维度，身旁不苟言笑的女性角色既像是妻子，又像是女儿，总而言之代表着某种纯洁主义。更值得注意的或许并不是前景之中的两个人，而是后景之中的建筑，屋顶形成了一个严格的三角形，和同时期的立体主义与结构主义类似，《美国哥特》掩盖了它现代性的建筑意识，又评判了这种现代性背后的新教内核。和所有关于“美国”的精神一样，《美国哥特》的构图也在成为了被不断戏仿，解构的后现代景观。
《美国哥特》海报
由几何图形构造而成的封闭空间取代了欧洲大陆中世纪的天主教哥特，而是回到了哥特的本意：对死亡，腐烂的过去的迷恋，这种空间连同叙事的结构令人想到《赤裸追凶》的开场，或是《第一归正会》的教堂以及周遭空间，当然还有他成长的大急流城，虽然从来没有真正在他的影片中出现，但似乎无处不在。很难说施拉德真的是一名保守主义者，但他的影片总是存在着某种怀旧的忧郁气质，其影片之中的人物也像画中的这个男人一样瘦削，不苟言笑。施拉德美国式的宗教电影可以被抽象为如此情形：一个被困在房间里的人对着自己的影子自我独白，或是用日记记录。人物从来没有在精神上离开房间。
影像化的美国具有三层意义，首先是洛杉矶阳光明媚的享乐主义或是纽约的堕落，在这种表象之下是布列松影片之中的监狱，最后，则是一种关于拯救的神学，就像塔可夫斯基在《潜行者》之中描绘的“区”之中的“房间”，我们在最后进入到了它最为神秘的，光照的区域。
施拉德继承了早期好莱坞影片——从格里菲斯到金维多——的传统，令拯救总是在最后一刻以媒介物的方式降临。和另一位长期视为“纽约系”的犯罪惊悚片导演，出生于意大利的阿贝尔·费拉拉截然相反，在费拉拉的影片中，人物和上帝的身份是意大利黑手党家族般的Cosa Nostra价值的体现，当人物在某个时刻想要迷途知返时，等待着他们的结局是《坏中尉》中的最后一个镜头，特朗普广场上的枪声。当然两种风格仁者见仁智者见智，施拉德的影片同样因为悲剧的不彻底遭到了批评，很多人认为他的影片只不过是教堂布道的产物罢了。
《坏中尉》剧照
当然，施拉德也在其他的国家的影片之中短暂生成为一种异文化，我们很难说《三岛由纪夫传》的日本和《苏醒的亚当》的德国是美国的延伸，但是施拉德的影片更多存在的是这样的范式：如《驱魔人前传》或是担任编剧创作的《蚊子海岸》，《高手》；美国的罪恶与恩典随着痛苦的人物延伸到世界的任何一片区域。
CODA
“I was an American Kid.”在2021年上映的《算牌人》的开场，奥斯卡·伊萨克饰演的主人公如是说，在这部影片以及其之前拍摄的《第一归正会》之中，是对于早年《出租车司机》以及布列松《扒手》的一次精神翻拍，在几部口碑并不理想的B级影片中，施拉德再一次将影片降低到了极简，并大量使用手部特写以及苦行般的男性画外音，施拉德的剪辑并不没有重复古典的好莱坞电影，而是形成了一种拟古典的超真实风格，它所带来的并不是连贯性的幻觉，而是形式感。施拉德在进行着这样的一个实验：在拟古典的好莱坞剪辑中，是否同样可以通往超验？
《算牌人》海报
与以上截然不同的是，这两部影片仍然存在某种主观表述，特别是在《算牌人》中，奥斯卡·伊萨克饰演的男主人公被噩梦困扰，我们可以看到一个十分极端的长镜头中所展现的美国私人监狱的虐囚事件，在广角镜头下，空间已经被扭曲变形。它是非真实的噩梦，也或许是一个VR头显的沉浸式视觉。
在《第一归正会》和《算牌人》中，施拉德影片正在探索美国（新）保守主义价值观的黑暗历史。伊森·霍克和奥斯卡·伊萨克是同一种“模特”，是一个曾经的父亲形象，发生在保守的美国价值的中心：教堂神职人员或是前军官。与之进行对话的，总是一个往往具有左翼激进主义特征的年轻人。他是伊斯特伍德《老爷车》的反面，在《老爷车》中，一个来自少数族裔社区的男孩继承了伊斯特伍德的福特野马，也继承了附身于其上的WASP价值观；但在施拉德的拟父子关系，“父亲”只有通过“儿子”才能重新成为自身，包括自身的创伤，对某种激进价值观——对于化学巨头或是赛博生命政治的反抗——的继承。
《老爷车》剧照
当然他并不相信任何关于环保或是卢德主义的政治主张，在这两部影片中，施拉德的人物和之前一样禁欲，在《算牌人》中，我们可以看到这种布列松—施拉德式场景如何被创造而出：奥斯卡·伊萨克饰演的Tell走进租住的汽车旅馆，拆掉作为装饰的图画，用白色的布包裹住所有的家具，在影片结尾，我们在Gordo的宅邸同样看到了类似的布置。
不同于早期纽约系影片之中的杀戮或是皮肉生意，赌博这一具有僭越性，且与犯罪密切相关的行为在这里终于被提高到花艺，茶道的地位，因为理解超验的pretext并不重要，在影片开场，当他喋喋不休地说明赌桌的洗牌规矩时，或许施拉德并没有希望观看者能够听懂，更和影片本身没有任何联系，施拉德将语言作为了一种咒语。
《算牌人》有别于《007皇家赌场》或《决胜21点》以赌博作为惊悚元素的影片，施拉德使用了一个反高潮，让主人公在最终大赛的那一刻离开了赌桌，《算牌人》也成为了施拉德最具自反意识的影片，杀戮本身发生在一个长镜头之中，摄影机的运动替代暴力的影像，在这对于美国黑暗历史的清算中，超验与否不再重要，它苦难的崇高令结尾的那个《创造亚当》般的姿势看起来滑稽非常。
编辑：芝芝味桃桃
Everything comes full circle.
-FIN-
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