苏菲·玛索与阿佳妮的银幕重生？欧容重写欧洲电影神话
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彼得·冯·康德
Peter von Kant
导演: 弗朗索瓦·欧容
编剧: 弗朗索瓦·欧容 / 赖纳·维尔纳·法斯宾德
主演: 德尼·梅诺谢 / 伊莎贝尔·阿佳妮 / 哈利勒·本·加尔比亚 / 汉娜·许古拉 / 施特方·克雷蓬
类型: 剧情
制片国家/地区: 法国 / 比利时
语言: 法语 / 德语
上映日期: 2022-02-10(柏林电影节) / 2022-07-06(法国)
片长: 85分钟
神话的身体的死亡/重生
欧容如何将电影巴洛克化
作者:冬寂網路
赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼
和精致的《柏蒂娜的苦泪》相比，弗朗索瓦·欧容的《彼得·冯·康德》似乎有些可笑，在这部带有翻拍，致敬性质的影片中，当德尼·梅诺谢饰演的彼得·冯·康德取代玛格丽特·卡斯滕森出现在观众的面前时，他肥胖的身体带有着一种不言自明的可笑。然而很快，我们会发现，他的形象来源于原作的导演赖纳·维尔纳·法斯宾德，那个总是出现在这些女性影片背后的刊、照片、乃至电影史上的人物。在《彼得·冯·康德》中，Von Kant也在与Karl——他的助理兼男仆——完成一部关于女性肖像的影片。他笨重的身体和来自原作细腻的女性意识形成了一个视差。创作者的身体这一在作者电影中经常被选择性遗忘之物终于开始宣称自身的存在。
《彼得·冯·康德》剧照
在《泳池谋杀案》或《登堂入室》等影片中，欧容呈现了一种文学机器，或者说一种由现代主义异色文学传统构成的巴洛克——这种传统可以追溯到普鲁斯特或格里耶，再或者科恩兄弟90年代的元电影如《巴顿·芬克》。在这类影片中，文学创作——一种通过打字机实现的媒介行为——往往侵入影片之中的“现实”世界。《登堂入室》中，同一部作品的修改，仿写成为了影片推进，影像生成的关键之处。而对于《彼得·冯·康德》而言，影像以一种哀悼的姿态纳入这一文学机器之中，但它是潜在的，一切都发生在影片的文本之外。
《彼得·冯·康德》中对于影像的整合并非仅仅停留在作者的创作状态与创作而出的作品合而为一，否则这种“实验”未免显得过于简单。欧容的翻拍所改变的不仅仅是性别，随着主人公的身份从时尚设计师变为电影导演，动态影像彻底取代了原版之中房屋里的假人。时尚设计是一种古老的工艺，和雕塑画家类似，在创作之中必须参照某种实际的，静止的身体。而在屏幕与动态影像虽然同样在某种程度上具有涉身性，但它暗示着的是我们无需借助这种旧有的，模拟的身体观念。
《彼得》更短的时长却包括了比《柏蒂娜》更多的，凭借视听与剪辑实现的动态性。法斯宾德和欧容之辩区分了某种旧有和新的巴洛克风格，二者的分立来自于电影物质性的一个重要的转换：数字格式取代胶片成为影像的主流，在数字媒介上重新建构的巴洛克范式着眼于这样一个问题：在离开胶片的物质性之后，如何在数字中“追寻旧有的时光，”重现来自过去的卡塔西斯？对于这一问题的思考往往被“电影之死，图像永生”的否定性论调所困扰。而自《85年盛夏》之后的《一切顺利》与《彼得·冯·康德》两部影片，欧容正在尝试以某种更为寓言化的形式重写电影神话的死亡。
《柏蒂娜的苦泪》剧照
《一切顺利》
如何旁观电影的死亡？
在《一切顺利》之中，欧容强迫观看者处于一种伦理学焦虑的位置上：苏菲·玛索饰演的女儿Emmanuèle（以下称“伊曼纽”）必须帮助自己病重的父亲完成安乐死，与此同时她以及观众却无法具身地体验某种身体疼痛。但在欧容的影片中，可以看到的既不是亚历杭德罗·阿曼巴《深海长眠》之中，作为议题与论辩，也非迈克尔·哈内克《爱》或王兵《方绣英》等影片之中衰亡的时间。而是一个通过新巴洛克风格实现的幽冥时间，并在注定的即将到来的死亡之前创造出多个余数。
幽冥往往在某种阈限时刻发生，呈现某种生命与死亡之间的穿越，它在影片之中的第一次出现是伊曼纽随护士从医院的走廊来到父亲正在接受检查的CT室：
《一切顺利》截图
在这里，伊曼纽，护士，还有父亲处于一个脱节于走廊通道的，深蓝色的空间，在观测室的玻璃之下，父亲的身体以及CT机器变得模糊不清，似乎被机器内部巨大的黑洞所吞噬。在听觉上，CT机器的运行提示音如同持续不断的报警。一种关于危机，以及生离死别的视听感知被唤起，不言自明地向观看者传达了并不乐观的检查结果。欧容的新巴洛克风格展示了最为现代的空间同样可以创造出亚洲，南美洲的森林同等的“幽冥”——世界电影朝向欧洲电影的形而上学回流。
《一切顺利》截图
CT室的空间与目光预演了影片的结尾，父亲被护工推上救护车前往执行安乐死的幽冥视点，车内的灯光介于蓝色和白色之间，只不过在这里，空间并没有像开场的CT室一样恐怖，不可接近，较之后者，在这一段中，我们可以看到更多具身化的反应镜头，摄影机的角度模仿，却并未完全重合于父亲在车内的视觉，目光又遵循伦理地“准时”在车辆离开之前切回外部视角。在此之后，欧容不断创造一种余数，前往安乐死中心的旅途因为各种原因不断发生中断，杜索里埃饰演的父亲在救护车车厢上所见的瑞士风景变为一种濒死体验时的精神异象。
出于伦理学的考量，我们无法真正目睹死亡的过程，否则这一困境将会转变为真正的残酷，在《深海长眠》中，阿曼巴为强调情感上的高潮，让哈维尔·巴登直面摄影机，喝下药剂，这里，影片对于观众产生的冲击力，与导演试图呈现的情感效果——自愿的死亡的宁静——截然相反，更为接近杜琪峰《毒战》的结尾，或是怀尔德《双重保险》被删除的毒气室结局。
死亡的必然性是《一切顺利》的基质，其本身不过是对宿命论的一种更为乐观主义的重述。正是在《一切顺利》开始，欧容开始更多启用那些电影史上耳熟能详的名字，在《一切顺利》开始，是苏菲·玛索和汉娜·许古拉——来自欧洲电影的两个不同的黄金时代。而在接下来的《彼得·冯·康德》中，则由伊莎贝尔·阿佳妮出演彼得的密友Sidonie，对于欧容而言，她们神话般的光环和呈现复杂多义情感的演技同等重要，因此《一切顺利》中的死亡应当返照电影本体，特别是带有欧洲精英主义色彩的“艺术电影”，它将如何死亡？
《一切顺利》剧照
在影片中，父亲的角色名为安德烈（André），他既是主演安德烈·杜索里埃（André Dussollier）的名字，又与安德烈·巴赞（André Bazin）同名，巴赞在其现象学本体论逻辑之下同样探讨了电影与死亡之间的逻辑，称之为“木乃伊情结”：
古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为，肉体不腐则生命犹存。因此，这种宗教迎合了人类心理的基本要求：与时间相抗衡。因为死亡无非是时间赢得了胜利。人为地把人体外形保存下来就意味着从时间的长河中攫住生灵，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，这曾经是天经地义的事......
......影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景(就像在琥珀中数百年的昆虫保存得完整无损)，而是使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。
木乃伊情结推进了电影的狂热，也推进了电影的修复，只要被某种具象或抽象的文化档案机构认定为“masterpiece”，就会在超级现代时间的纪念日狂热作用之下不断推出修复版本。“电影的死亡”看似被延迟了，但是巴赞的理论所暗示的，正如同古埃及的君主或19世纪迷恋木乃伊术的神经官能症患者却发现自身陷入一种哥特式的症状，渴望保存延伸现实是否定性的，伴随着对绝对凝滞的渴望。我们发现电影，或者来自过去的观看已经死去，而它的死亡成为了电影的界外之物。在电影的修复，数字化上传之中，过去转变为幽灵本体的现在-过去。
《一切顺利》剧照
回到伦理学角度，和安乐死权益积极分子所设想的类似，将电影作为一个非关联的对象，不得不考虑的就是电影的自愿死亡问题，并将死亡作为影像动态性的特征之一，、但这并非像保罗·谢奇·乌塞在《电影之死》中所说，激进地摧毁档案库，反对一切的修复行为。而是设想一种全新的，关于死亡的幽冥影像。在2020年进入Covid-era，部分旧有的作者导演开始这种关于死亡与消失。除却欧容的俚俗巴洛克外，还包括譬如我曾在《分散/守夜：<旋涡>影像的两个位格》 中提到的，加斯帕·诺的影像守夜，而这种风格则可以追溯到小津安二郎的《茶泡饭之味》，成濑巳喜男的《乱云》，在这两部影片中均涉及到主人公的外派公干，抛开后殖民主义的议题不谈，无论是《茶》中的南美还是《乱云》的巴基斯坦拉合尔都意味着某种哥特式的未知，界外，甚至是潜在的死亡阴影，在这类影片中，家宅内部的温暖空间以及人物寡淡的日常漂浮在世界的黑夜之中，作为旁观电影死亡的另一种形式。
《彼得·冯·康德》
电影中的诸天使
作为生态伦理学的“电影之死”同样悖谬地拥有生命与死亡的两种姿态。而明星，作为影片之中最为重要的载体，承担着既是天使又是死神，既神性又是世俗的形象。他/她们的身体在隔绝于银幕内外的一般众人的神性同时，也是复杂的社会范式和时代精神的对峙点，在明星研究中，超越性的符号价值和社会政治经济的作用均不可忽视。
正如上文所言，欧容在《一切顺利》之中对于曾经的旧欧洲电影的明星的启用将死亡转向电影媒介本身，但是伴随着他/她们的面孔而来的电影媒介则是一种时间性的存在，它们暗示了来自旧有的观看，当她们置于数字摄影机面前之时，却又在出现之时自动地宣告了这种观看变得不再可能。在《彼得·冯·康德》中，叙事本身进一步成为了一个虚假的目的，也因此成为影片评价不高的原因，从叙事的层次来看，它不过是法斯宾德原作的一个滑稽的缩水翻拍，所有的台词基本从原作中复制粘贴而来，即便是影片的海报也同样来自于法斯宾德的《雾港水手》。欧容真正想要留给观看者的是一个带有迷影色彩的心智游戏，观看者必须通过原作《柏蒂娜》以及法斯宾德本人的传记进行对照，并发现这些不相似性如何暴露了原作之中的某种倾向。
《彼得·冯·康德》（左） 《雾港水手》（右）
在法斯宾德的原作更像是克尔凯郭尔《曾经男人的三少女》，时尚设计师柏蒂娜·冯·康德（也即欧容影片中的导演彼得·冯·康德）在一段感情的结束之后成为了一个愤世嫉俗的理性主义者，她对于助理/仆从以及来访者的绝对控制欲也暴露了她根基上的脆弱，在影片的第二部分中，控制—被控制的主客体关系发生转换，她发现自己根本无法离开汉娜·许古拉饰演的女孩Karin。在法斯宾德的《柏蒂娜的苦泪》中，玛吉特·卡斯滕森选择使用一种更为内在的方式表现当Karin离去时，柏蒂娜绝望的疯狂状态。但这种女性的细腻又与真实的法斯宾德形成了强烈的视差。在法斯宾德创作的13年间，他总是处于创作和私生活的双重躁狂状态。
《柏蒂娜的苦泪》剧照
在Karin离开之后的这一幕中，除却酒与电话两个带有隐喻色彩的物体，地毯上的一切其他之物被清空，成为一个舞台。女性化的演员身体以及近乎野兽派的色彩冲撞，特别是墙上的巨幅绘画构成了一种静态，却充满内在张力的情感时刻。它放大了影片之中的战争，演员正在通过自己的身体对抗来自作者隐形的权力。她声称自己不是冯·康德，换言之，她的名字柏蒂娜消失了，而她正在努力将自身的男性特征排除出去，这种男性特征很可能来自于导演的自我沉溺。（单一的）“作者”崇拜与演员崇拜构成了一个危机，《柏蒂娜的苦泪》究竟是谁的电影？
而在欧容的《彼得·冯·康德》中，德尼·梅诺谢又是一个新的model，可以代表某种刻板印象化的法斯宾德，他的形象更为类似在阿尔伯特·塞拉或彼得·格林纳威影片之中卡里古拉或卡萨诺瓦式的，肥胖的封建贵族，柏蒂娜所有情感上的控制，在他这里只能通过外化为实际的破坏。
《彼得·冯·康德》剧照
类似于《一切顺利》，在《彼得·冯·康德》中，欧容发觉了《柏蒂娜的苦泪》之中的阈限状态，并将其幽冥化。随着Amir（原作之中Karin的性转版本，原型为法斯宾德生前的男友Armin Meir，并因为法斯宾德的控制欲而服毒自杀）的离去，对于法斯宾德的忠实重制发生了暂时的悬置，脱节，曾经CT室里笼罩在父亲和伊曼纽身上的深蓝色出现在彼得的房间，映照在胶片放映机以及墙上Amir的巨幅剧照中。与此同时，一个来自叙境外部，幽灵般的女声，将彼得包围。所有的幽冥影像都潜在地指向了对于线性时间的反逆，而在这一独属于欧容的场景中，这段声音属于未来，一个母性，子宫的乌托邦开始闪入，彼得不得不显现自己最为脆弱的时刻。
也正是这一段预演了接下来的场景，欧容召唤了法斯宾德电影之中的天使汉娜·许古拉，她曾经是《柏蒂娜的苦泪》之中出走的年轻女孩Karin，而在这里，当她以彼得的母亲现身时，某种遥远的，来自于过去之物开始显现，本雅明称之为“灵韵”（aura）。欧容影片中的母亲，和法斯宾德影片中的母亲基本类似，但值得玩味的是她在一部几乎彻底反转为男性的翻拍影片之中，仍然承担这个带有盖亚性质的女性。换言之，一种绝对的女性能量，令彼得——和杜索里埃饰演的父亲安德烈类似，同为电影本体的图像学化身——在昏迷中死去，又在她的怀抱中复活。
《柏蒂娜的苦泪》剧照
由于柏蒂娜/彼得身体和性别的转换，《柏蒂娜的苦泪》和《彼得·冯·康德》之中“苏醒”片段具有截然不同的语义。在法斯宾德的影片之中，母亲的到来以一种神圣之爱的绝对赠予唤起了冯·康德的本真性，令其重新成为柏蒂娜，重演了其早年的时刻，并重新思考关于“爱”的形而上学。但对于欧容男性化的身体而言，母亲构成了某种男性的“外部”。欧容在片名中通过以影像的方式存在的“外部”，削减了法斯宾德作品之中的悲剧意识，《彼得·冯·康德》不是《彼得·冯·康德的苦泪》，而是一种法国特有的天主教乐观主义。
正如同部分早期观众在卢米埃尔兄弟《婴儿的午餐》中被背景中随风摇曳的树吸引。欧容的翻拍也邀请观看者注意空间的“外部”。例如影片开场，Karl拉开舞台帷幕般的窗帘之后，切向的1972年德国科隆的定场镜头，或是影片结尾，在同样一扇窗中所见到的飘落的雪花。然而在法斯宾德70年代的胶片摄影机之下，窗外的景象却有意被略过，窗外的透视失效，仅存的是作为光源的蓝白色，将这个仅属于女性的神圣空间悬置于世界的虚空。
《婴儿的午餐》（1895）剧照
作为一部数字影片，《彼得·冯·康德》之中广阔的窗外景象不过是特效合成的产物，而雪花则通过计算机控制的分形生成。再次回到《彼得·冯·康德》以及《一切顺利》之中的深蓝色，则与数字影像前期拍摄之时的蓝屏处于同种颜色。作为虚拟影像接收装置的窗户填补了1970年代欧洲电影的世界虚空。和法斯宾德影片中苦命的服装设计师柏蒂娜相比，彼得·冯·康德至少留存着Amir的影像。他所失去的仅有触感，而她的母亲汉娜·许古拉，在成为电影的万神殿的天使之时，也舍弃了她的沉重肉身。明星神话和银幕神话这个20世纪电影研究的主导范式开始汇合。
最后，回到“巴洛克”这一主题，但我们不妨以另一种方式发问：是什么构成了数字影像的“优美感”，从而区分于激增的低劣，或运行性图像媒介？正如道格拉斯·戴维斯在《数字复制时代的艺术作品》中对于本雅明的数字化反驳：“不，灵韵（aura）并没有消失，它在那些没有实体的合成物之中。”正如同阿彼察邦在《记忆》结尾中版随着摄影机上升的宇宙飞船，作为一种没有实体性（substantiality）的物质性（materiality），我们无法进一步创造表层视听之外的任何关联。
-FIN-
深 焦 往 期 内 容