藏地新浪潮，一种中国电影的新方法
往期播客：奥斯卡特辑—世界在倒退，杨紫琼说不！
3月12日，第十六届亚洲电影大奖在中国香港举办，由久美成列执导，万玛才旦监制，金巴主演的电影《一个和四个》获得了最佳新导演和最佳摄影两项大奖。本片曾入围东京国际电影节主竞赛单元，并在FIRST青年电影展拿到最佳剧情长片、最佳导演、最佳演员三个奖项。久美成列的名字逐渐在华语电影圈响亮起来，新一代藏地电影也开始初见端倪，可参考文章：《藏地电影的全新可能，诞生！》。今天，我们回溯上一代，通过一篇2万7千字的采访稿，一起重新认识藏地电影的复兴之路：以万玛才旦、松太加、拉华加为首的“藏地新浪潮”。
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“藏地新浪潮”：用影像
讲述藏人自己的故事
作者：江海一蓑翁（许金晶）
影评人，《中国独立电影访谈录》编著者
提到新时期的藏地电影，万玛才旦是一个无论如何也绕不过去的名字。如今媒体界和学术界所谓“藏地新浪潮”这一概念提法，最早就源自十多年前，美国印第安纳州立大学为万玛才旦导演做的一场电影作品展映。而在“藏地新浪潮”这一概念涵盖的当下最为活跃的一批藏族电影导演，从松太加到拉华加，再到德格才让，几乎都出自万玛才旦曾经的电影创作团队。要想理解和探究今天的藏地电影，我们就必须对万玛才旦领衔的藏族电影导演群体，进行深入的对话与交流。
我们这组系列报道里收入的三篇访谈，均围绕“藏地新浪潮”的三位代表性导演——万玛才旦、松太加、拉华加展开。在细读他们的访谈之前，不妨先来看看他们自身对于“藏地新浪潮”这一提法的认识：
万玛才旦
一开始我组建这样一支团队，也是希望能拍出真正纯粹意义上的藏地电影、藏语电影……要拍一部纯粹意义上的藏语电影，主创的构成、对民族文化的认识，包括语言、文化传统、习俗，方方面面都有很重要的影响。
——万玛才旦
松太加
我一直怀疑所谓的“藏地新浪潮”……总觉得还不至于变成一个新的浪潮。当然创作这些电影的过程里面我自己有三点感受。第一很重要的是，藏地的生活和人，从他者的记录变成自我的记录，从他人的镜头下变成自己拿起摄影机拍摄自己的故事。第二个是我们在用自己的语言拍摄……第三个是个体的声音在说个体。
——松太加
拉华加
很多人开始提“藏地新浪潮”这个概念，但我觉得还需要继续去探索和思考。因为很难统一地概括我们几位导演的创作，因为我们的每部电影作品都有不同的特点和影像风格。比如，目前我们三个人拍的都是藏语电影，但还是需要去探索不同题材和类型上的突破。
——拉华加
通过三位导演的自述，可以清晰地看出，不管他们是否认可“藏地新浪潮”这一提法，至少他们对新时期的藏族电影导演群体有这样几个方面的清醒认识：一是以藏人的身份，记录藏人自己的故事；二是电影创作从语言、文化到生活、习俗，都基于藏人自身具备清晰主体性的自我认识；三是这种创作与记录是个体化的、社会化的、生活化的，以此跟集体化、政治化、宏大化的传统电影创作形成分野。
有了上述特点，不管我们是否使用“藏地新浪潮”这一概念，这批受过良好电影专业训练，有着清晰的自我认识、创作理念与民族文化使命感的电影导演群体，都值得被包括藏人在内的中国电影观众和知识阶层，去更好地探析和了解。
万玛才旦
许金晶：
我们上一次访谈是在2015年1月份，距离现在已经过去了6年多的时间。这期间您有三部在国内院线上映的剧情长片，还有一部纪录片，可能知道的人相对少一点。我们上一次是聊到《五彩神箭》为止，能不能先请您简单介绍一下从2015年到现在，这6年多时间里您创作的大体情况？
万玛才旦：
那年从美国回来之后就做了《五彩神箭》，它有点像是一个任务，或者说是一个项目。当时我的朋友，也是制片人，他们县上办了一个大型的国际传统射箭邀请赛，要做一个关于“箭”文化的电影，所以就有了这个项目。我们围绕这个主题做了那样一个片子，有点像命题作文，但是也没有太多的限制。之后第二年就做了《塔洛》，两个电影接的时间也比较紧。《塔洛》算是我第一部真正意义上上了院线的电影。先是有一个短篇小说，我自己也想把它拍成电影，就进行了改编，很顺利就立项通过了。当时投资也很小，大概200万。吕松野刚从俄罗斯回来，我们之前也聊过，觉得各方面都挺投缘，就一起做了这个片子。从一开始我们就确定了它的影像风格，决定用黑白来做。场景基本上都是搭建的，塔洛的家是在我们村里，我家门口搭的；派出所、理发馆是在另一个院子，场景都比较集中，就像在片场拍电影一样。外景需要出去，塔洛在山上的那段生活，是在我们村的山上拍摄的，小时候我也经常去那个山上放羊。最后23天就拍完了，挺快的，也挺顺利的，基本达到了我的预期。之后国内的电影市场也有所好转，那时候很多所谓独立电影、文艺片、艺术片都上了院线，受众相对也变得多了起来。所以当时找了一个发行公司，他们也很快决定要发这个片子。但当时发行费用也非常有限，我记得很清楚，当时上映的时候打出的口号是“限量上映”。
许金晶：
对，豆瓣上出来的第一个海报上面就写的是“12月9日限量上映”。
万玛才旦：
当时受众还是比较少，最后票房也只有100多万。
许金晶：
成本还是收回来了。
万玛才旦：
总体观众的数量还是比我前几部电影要多的，这部电影对于我个人来说是特别有意义的，自己的作品开始进入了更多的人的视野，被更多的人认知。很多人也是从《塔洛》开始才知道有这样一个导演。以前除了一些影展和机构的放映之外，也没有机会进入大众的视野，所以意义还是挺大的。之后就拍了《撞死了一只羊》，这个是和王家卫导演的一次合作。跟王导、Jacky（彭绮华）以及泽东的合作也是一种缘分吧，Jacky想做一部藏族题材的电影，找到了我，我们也讨论了好几个项目，刚好这个时候《撞死了一只羊》立项了，当时还叫《杀手》，我就把这个剧本给了他们，他们都觉得挺好，就一起做了。这个成本相对就高一些，主创团队的配置，因为有了王导、Jacky以及泽东的参与，就更加好一些。这部影片拍摄的周期也比较长，大概40多天，相对来说也是几部片子中拍得比较艰苦的一部。去了可可西里，那里海拔也比较高，在那边驻扎拍摄。剧组在筹建的过程中也发生了一些意料之外的事情，比如化妆师适应不了高原的海拔、气候，到达的当天下午就昏迷了，当时大家都吓坏了，立即把他送到了格尔木，幸好没有出什么事。在拍摄的过程中也不断有人出现高原反应，离开、再进组，在高原拍摄就会面临这些各种各样的问题，所以耽误了一些时间。之后就是《气球》，两部影片接得也比较紧，也是比较顺利就立项了的原因，从2018年8月开始拍的。期间因为《撞死了一只羊》参加威尼斯电影节，拍摄中断了两周左右的时间。我和吕松野几个人去参加了威尼斯电影节，后来又去参加了多伦多电影节，回来再接着拍。《气球》主要是在青海湖边拍摄的，在我老家那边也拍了一部分，海拔相对低一些，相对轻松一些。大概就是这样。后来因为疫情的原因，也有2-3年没有拍新作品了。
《撞死了一只羊》海报
许金晶：
我们第二次访谈跟第一次访谈的阶段划分还是挺有意思的。因为这次谈的3部影片都是能够进入院线公映的，这种“院线艺术电影”范畴的创作，跟您之前的独立电影创作有哪些异同？您怎么看待这三部影片在院线展映的情况？
万玛才旦：
创作上实话讲还是一样的，《五彩神箭》有点特殊，它对观众有一个比较明确的定位，是面对一般的藏地观众去拍的一部电影，所以从故事讲述的方法、拍摄的手法上，可能会向类型靠一点。因为在藏地电影文化方面的基础相对还是薄弱的，大家对电影的认知、接受度相对没有那么高，所以要做那样一部片子就要降低一些标准。《五彩神箭》在藏地反响很好，甚至有人说“万玛才旦终于会拍电影了！”（笑）。
许金晶：
所以不同类型观众的口碑也会有所差异。但是在豆瓣上《五彩神箭》恰恰是您评分最低的一部电影。
万玛才旦：
这个也是方向的问题，《五彩神箭》虽然也有一些个人表达在里面，但是当时是为了完成这个项目去拍摄的，它确实是需要去满足一些诉求的。但从创作上来说，其实出发点还是一样的，无论是《静静的嘛呢石》《老狗》《寻找智美更登》，包括到后来的《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》，其实都有一个一以贯之的个人表达在里面。开始拍《塔洛》时，我也没有想着为了将来能够上院线就去做一些调整，这些是没有的，跟前面几部电影一样，它们的立足点和出发点其实是一样的，《塔洛》之后的两部也一样。其实还是跟市场的变化有一些关系，市场方面院线和影幕数量增多了，所以对内容的需求也就增多了，国内的观众也有了分化，就跟欧洲一样，通过上海电影节、北京电影节等等这些电影节、还有各种电影资源的长期的培养，形成了一个基本的所谓“艺术电影受众群体”，整体市场的需求变得更加丰富了，艺术电影也就有了进入院线的可能性。此外，到《撞死了一只羊》放映的时候，由电影资料馆牵头，全国艺术电影放映联盟也成立了，这些综合因素使得这种电影拥有了被更多观众看到的机会。
《塔洛》海报
许金晶：
这六年多确实是有明显的变化，越来越多的艺术电影能够进入院线上映，包括您刚才提到的，有了能够在艺术电影放映联盟上映的机会。但从另一方面看，艺术电影的排片、票房相对来说还是比较惨淡的，这期间也发生了很多艺术电影导演为了争取排片而引发的一些新闻事件，您是怎么样看待这种现象的？
万玛才旦：
我觉得这个是比较正常的。国外艺术电影放映的体系相对比较完善，但其实观众的体量也不是很大，是有一个基数的。根据国内的一些统计，一部好的艺术电影，它的受众基数大概就是20、30万人，不太可能像商业电影一样。
许金晶：
那票房也就是几百万的体量。
万玛才旦：
对，本身定位就放在那里。电影市场成熟之后，目标分类、定位其实是很清晰的，类型电影针对什么样的观众群，有一些规律在里面。艺术电影也是，它有创作者个人表达为主的特性，肯定不是面向大众的，在中国，基本受众基数可能就30、40 万。如果有一些明星参与、资金充足一点，观众数量数量也会上去。另外，很多艺术电影其实是没有任何宣发成本的，基本就是零宣发、裸发，这样它能触达的观众的面就非常有限。进入院线必须有一个宣发的过程，让更多人知道，才能让更多人走进影院看这部电影。艺术电影本身制作成本就很低，也没有更多的钱拿出来做宣发，肯定会影响到票房收益。
许金晶：
跟您之前的作品相比，这三部长片作品，从制作团队的构成、资本的来源、影像风格上，是不是有一些新的发展和变化？您刚才也提到，像有了吕松野的摄影，包括王家卫的参与、廖庆松的参与，这些新的团队、资本的参与，对影像的风格有没有一些发展和变化？
万玛才旦：
整体上我觉得是没有变化的，就像大家认为的从《塔洛》到《撞死了一只羊》，在影像风格上作了一个刻意的转变，其实对我来说，那只是那样一个题材内容找到了适合它的一种形式而已，没有刻意去转变。从剧本的层面讲，其实《撞死了一只羊》比《塔洛》还要早，之前如果有机缘先拍它的话，影像风格也还是现在这个样子。之前几部都是很写实的电影，到了《撞死了一只羊》，就比较写意的，有一些虚实结合的桥段，大家就觉得有了一个转变，其实是没有的，无论在风格上还是题材上就是一个延续。但是从制作团队来看整体有了提升，跟主创的加入是有关系的。资金就是一种保障，有了资金硬件的保障就会相对好一些，就能请到一些更有经验的主创加入团队，这还是有一定帮助的。
许金晶：
您本人也是兼具作家和导演的双重身份，您很多电影的剧本也是来源于自己的小说或者其他藏族作家的作品。您是如何看待文学和电影这两种不同艺术形式的特点的？就这三部影片来看，您在把三部文本进行影像转化的时候，有哪些感悟和心得？
万玛才旦：
我觉得它们之间肯定是各有特点，但也存在一定联系。在主题的表达、意象的营造上，小说和电影是有一些相通之处的。我自己写小说的经历，对后来做电影、写剧本其实帮助很大，至少在叙事层面解决了很大问题，就不用像一个刚进入这个行业的新手一样去做很多练习，练习怎么叙事、怎么刻画人物、怎么搭建结构，这些问题基本上在比较长期的写作过程中就已经解决了。后面就是要把一些相通的东西留下来，再根据不同载体的特点去改编。以前可能会觉得，既然能写小说，那写剧本、拍电影应该是很容易的，我接触到的很多作家也有这样一个认知上的误区，比如我见到有些剧本就是在小说的基础上把格式改了一下，没有思维方式的改变。我认为从小说文本到影像文本主要还是思维方式的转换，首先要看一部小说有没有被改编的基础，但并不是说有改编基础的就是好小说，有些不好的小说也有被改编的可能性，而一些名著就很难改。有些故事的表述、整体的气氛就是适合文学的，比如《红楼梦》《百年孤独》，虽然有一些改编的案例，但是很难改好，甚至很多人都不敢动，我觉得这个就是由文学的特性决定的。《红楼梦》的电视剧，留住了一些主要人物、主要情节，但是更深层的一些东西是很难改出来的。所以首先要看适不适合改编，有没有改编的可能性。我自己写的小说也比较多，但在回头看的时候发现，只有一部分是适合改编的。接下来就是取舍的问题、思维方式转换的问题。在中国可能还要考虑很多其他方面的因素，比如说审查。小说审查的尺度可能稍微宽泛一些，有些表达放在电影里可能就不行，所以要综合考虑这些。另一方面就是投资的可能性，具不具备实现的可能性，这个也要考虑。小说可以天马行空，但拍电影就要考虑能不能完成拍摄，就要作适当的改编，尽量呈现具备可能性的东西，这些是很重要的。最主要是要熟悉这两个表达载体各自的特点。你可能有叙事的经验，但要从一部小说改编到一个剧本，如果你对电影这个载体没有一定了解的话，那肯定是改不好的。
许金晶：
其实您的影像作品和小说的气质还是很不一样的，您的小说是极简的，但是电影的意象却很丰富，艺术性也很强，我觉得很有意思。这六年以来，您在整个藏语文艺界的影响力也是进一步凸显，而且现在一定程度上您也是世界范围内藏语文艺作品的一个创作者代表，您如是何看待自己这样的一种影响力的呢？
万玛才旦：
首先作为一个创作者，外界给你的这些界定其实跟你本身的创作是没有本质的关系的。如果你是一个小说作家的话，写小说就是你最本职的工作；作为导演，拍电影是你最本职的工作。所以从本质上讲，我希望把自己还原成一个纯粹的创作者，不要被贴上什么藏族作家、藏族导演这样一些标签、定语，其实没有任何意义。读者或者观众可能就会通过一个标签去认知和看待你的作品，甚至可能会带上一些偏见。很多藏族作家他们也比较反感这样一种界定。以前有人会跟我说“一个藏族导演，想不到还能有这样高级的表达……”就是带着一种先天的偏见在里面的。所以我有时候也会强调，不是说我想要去掉这个标签，族裔是改变不了的，就像父母是选择不了的，但是如果刻意去强调，就会形成一种偏见。所以就这个问题来讲，首先，你作为一个创作者，在创作面前大家都是平等的。另一方面，因为我们所处的区域、民族电影整体的发展状况处在那样一个阶段和水平，所以从事这个行业，拍自己民族题材的电影，也天然会有一种使命感。这种使命感一方面可能是发自内心的，另一方面也是一种责任，其实也是有一些负担的，相对比较复杂，但对我来说这也是必须要去做的一件事情。通过自己的努力去改变一些偏见，就像一种使命一样，在鞭策着自己。
许金晶：
您的制作团队中的很多人，包括松太加、拉华加、德格才让，都已经成长为优秀的电影导演。您是如何看待自己团队中导演人才层出不穷这样一种现象的？能不能简单梳理一下以您为代表的这样一个创作群体的创作特点？同时您是如何看待媒体或者学界把您们这样一个群体称为“藏地新浪潮”这种说法的？
万玛才旦：
一开始我组建这样一支团队，也是希望能拍出真正纯粹意义上的藏地电影、藏语电影。当时我是先去了电影学院，之后带松太加来让他学习摄影。他以前是画画的，有美术的基础，我觉得进入摄影是比较快的。德格才让以前是一位歌手，自己组建乐队，所以我当时就说服他来学习录音，这样就有了一个核心的团队。这样做也不是为了刻意强调民族性，我觉得要拍一部纯粹意义上的藏语电影，主创的构成、对民族文化的认识，包括语言、文化传统、习俗，方方面面都是有很重要的影响的。比如说录音，如果要录藏语的对白，懂藏语和不懂藏语肯定是不一样的。语言里面有很多细微的东西，比如情感的东西，可能同样是说一句话，它的语调变了，用另一种语调说，呈现出来的情感的质感是不一样的。所以希望慢慢地能够搭建这样一个本土化的创作团队。后来从《静静的嘛呢石》开始，他们就参与到电影的创作中来了。之后又拍了《老狗》《寻找智美更登》这样一些电影。再后来他们就开始拍自己的电影了，我觉得挺好的。从电影整体来说，它是属于一个工业体系的，从这个特性上来讲，我还是希望有一个很好的从事不同专业的人才队伍。现在可能大多数人都想学导演，想当导演，藏地也是，很多年轻人说自己喜欢电影，就是想当个导演，这样从事其他工种的人才就相对少了，这是很可惜的事情。一个电影团队的成长和成熟是离不开不同工种的人才的。这两年藏地的演员确实是多了起来，在演员的选择上面就会大一些，但是主创的选择面就会偏窄。我还是希望能形成一个真正意义上的电影制作团队，每个部门都有一些真正了解电影制作和本民族文化的人能够参与进来，这样就更好，参与的程度就会更加深入。
《老狗》海报
许金晶：
关于“藏地新浪潮”，我记得您提到过，最早是印第安纳州立大学提出来的？
万玛才旦：
大概十年前，他们做了一个我的电影作品的展映，包括《静静的嘛呢石》《老狗》《寻找智美更登》这三部。那年我在美国待了半年多，去了一些大学做放映交流。他们就用了这样一个概念和说法，后来这个概念就慢慢被拓展，在国内被引用，成了这样一个“术语”。
许金晶：
接下来我们主要围绕这三部长片具体作一些讨论。首先说《塔洛》，它是源自您同名的短篇小说，这个小说将当年所谓的“老三篇”作为一个核心元素，这主要是基于怎样的一种创作上的考虑？转换到电影当中，一开始就是用长镜头去展现塔洛像念经一样地在背诵，这有什么用意？我还注意到一些细节，到影片末尾的时候，塔洛再次背诵，磕磕绊绊、草草收场，但是这时候有个细节，他把文章的写作时间1944年背成了1949年，这里面是不是也有一些特别的用意？三个问题一起跟您交流一下。
万玛才旦：
主要是为了交代那样一个特殊年代对人物的一种影响，这是一个主要的设定，写这篇小说的时候也是。这也比较偶然，当时的灵感就是脑海里出现了那样一种形象，就是文章的第一句话。（塔洛平常都扎着根小辫子，那根小辫子总是在他的后脑勺上晃来晃去的，很扎眼），就是想写那样一个人，他的年龄大概是40多岁，写小说时有点疏忽，让人感觉他是一个年轻的人，香港的一个教授在做我电影的研究，他也指出了这个问题，后来我自己再看的时候年龄设置确实有点不对。在办第二代身份证的时候他应该是四十多岁，那他肯定是经历过那样一个特殊年代的。这样的故事在藏区也比较多，很多不懂汉语的人都会用汉语背这个语录，甚至很多僧人都会背。
许金晶：
相当于是囫囵吞枣式地背。
万玛才旦：
对，就是小时候的死记硬背。一般背一个东西，不能死记硬背，先要领会这个意思。但是像塔洛他是没办法领会，他就用藏语的音调，甚至用藏文标注去背这个语录，为了背得方便，他会自动采用念经似的一种语调。我就是根据这些直接和间接的经验作了一些设定。小说里我也整段引用了《为人民服务》，当时小说发表前编辑还跟我讨论，一方面可能是考虑到有点敏感，说要突出塔洛记忆力惊人的特点，把它换成经文之类，也可以达到差不多的效果；另一方面建议就引用一段，不要全篇引用。我说这肯定是完全不一样的。这样一种方法表现对这个人物会起到至关重要的作用，必须要全篇引用。后来小说也发了，也保留了全篇语录。改编成电影之后，一开场就让人物出场背诵。我觉得文学的叙事需要一个渐进的过程，所以小说里塔洛的出场是有铺垫的，一开始只是大家说到这个人，甚至说到这个人的时候很多人都不知道，就像他是一个不存在的人一样，这个村庄里面大家都已经忘记他了，他自己也把自己真名忘记了。慢慢大家才想起来塔洛是谁，想起来他在山上放羊，然后才说他连一代身份证都没有办，才说必须得替他去放羊，让他下山去补办身份证、拍照，这才引出了人物。我觉得在小说里面那样一种出场方式是比较好的，如果小说一开始就是背语录的话也是比较突兀的。当时在拍电影的时候，我们也大概拍了一下前面他进城找派出所的情节，主要是为了引出他背语录的这个设定。电影里语录的功能和小说也是一样的，小说中全篇引用，强迫读者去看完整个语录，电影也是，用长镜头让演员背整个语录。他背了一个多星期，为了不出错，我们还做了一个提示板，就是为了把这种深入影响到他骨髓里的东西给表现出来。最后观众看到的就是完整的，用诵经式的语调，一口气背了这个语录。所以观众一开始就会对这个人物有一个直观的了解，马上能想到他是经历过那个年代的。而从他的语调也能想到他是藏族，有那样的信仰，这样能够带给观众的东西就很多。所以在开头的方法上有了这样不同的设置。我自己写小说是比较快的，不喜欢反复改，所以也出现了一点疏漏，自己也没有太注意到。可能我自己就比较适合写短篇，有了一个灵感之后就要赶紧完成它，相对篇幅就会比较短。电影需要做很多细致的工作，需要去做很多细致的设置。《塔洛》里面用了很多对比的手法。包括语录的时间也是那样故意设置的，来反映他超强的记忆力发生了一些问题，有些日期念错了，有些地方停顿一下，跟前面很顺畅的背诵形成了一个反差。这样就可以把塔洛这个人经历那么多事情之后的变化具体地表现出来。
许金晶：
在《塔洛》里面我们看到您大量运用了这种固定机位长镜头的语言，这是基于怎样一种考虑？并且我们注意到在构图方面，塔洛与派出所所长、与发廊女，经常出现同处一框的一种构图，但双方的位置随着剧情的变化也会有一个明显的变化，您能谈谈这样设置的原因吗？
万玛才旦：
关于长镜头，我觉得就是需要那样一种连贯持续的镜头去凸显人物的状态和特点。比如一开始他背语录，当然也可以分切，对演员和拍摄来说更容易一些。但要通过长镜头拍那一场戏，我们要花很长时间来做准备，摄影机、表演都要跟得上。通过持续地不间断地背语录凸显他记忆力超强的特点，反映他的成长背景，体现那样一个年代对他的影响。后面还要不断强化，就是遇见杨措之后，和杨措聊羊的情况，也可以看出他是一个有超强记忆力的人。另外人物身份的不同、关系的变化也是通过构图来体现的。开头塔洛背完，所长入画，到了办公桌前面，后面墙上有“为人民服务”几个字，“人”字和“民”字中间有一个烟囱，塔洛在人的这一边，所长在民的这一边，塔洛是站着的，所长是坐着的，这些看起来很随意，但是都是经过精心设计的。这样一设计，人物处境的差别就很好体现出来了。还有像杨措，最后给塔洛理了光头，他们打算要跑，塔洛拿出了所有的钱，那时他们是很亲密的，杨措在那个时候是有一点感动的，她感到一个男人在真正为她付出，甚至也产生了想要和他一起逃走的冲动，说为了便于逃走要把他的长发给剪了，我觉得那是她真情实意的一种表达。最开始她可能就是想骗塔洛的钱，但那一刻她应该是感动的，因为从来没有人为她做出过这样的牺牲。最后她叹了一口气，坐到了画面的另一边，他们之间有了一个距离，他们的关系又回到了原来的状态。所以通过人物的调度、站位，是能够清晰传达人物之间关系的变化的。还包括塔洛在山下的时候，我们基本都是通过镜子来呈现的，通过镜子来展现他和杨措之间的关系。塔洛在山上他的生活是真实的，所以就会实拍他的日常生活，在构图上他就会处在比较中心的位置，可以看到他是那个世界里的“王”，但是到了山下就处于比较边缘的地位了。他和杨措的爱情也是，他觉得遇到了真实的爱情，其实是一个骗局，是虚幻的，就像镜中月、水中花，在汉文化、藏文化，尤其是佛教的语境里面，这些其实都是相通的。所以用了这样一种意象和概念，来表现他的爱情的虚幻的状态。
许金晶：
所以好的作品也是需要好的观众、好的读者。我每次看您的作品，做拉片笔记的时候都会有新的感悟和收获。我注意到您在声音设计方面也是很用心的，塔洛在县城的时候，背景音一直是处于一种非常嘈杂的状态，当他回到放羊地方的时候，背景音就是相对安静和空灵的状态，这方面的设计也是很精彩的。您能不能再谈谈声音的设计？
万玛才旦：
现在的电影是声画的艺术，声音的重要性也越来越凸显。声音也是创作上很重要的一个元素，所以必须要重视。通过声音营造那个空间，甚至还原那个现实，我觉得是很重要的。《老狗》里面也是，大家都觉得那里面的声音很杂，会让人烦躁。但我觉得那就是现实的一部分，我们甚至还强化了那个声音。在那样一个年代，那种环境里面，除了看到的东西以外，声音也是现实的一部分。所以要完整呈现现实，除了画面之外，声音也是不可或缺的元素。一方面他对人物情绪的塑造肯定是有帮助的，另一方面它也是还原不同空间的方法之一。
许金晶：
我还注意到您刚才提到的他两次背诵的对比的问题，派出所里面为人民服务的标语，第一次是正的，第二次是倒的，应该也是刻意设计的吧？
万玛才旦：
对，那个也是一种对比，一开始去的时候塔洛是处在一个现实的困境里面的，之后他身上发生了颠覆性的变化，我们通过那样一种对镜子中标语的拍摄，来强化这种变化。所以不光是他背得吞吞吐吐、忘词这种状态，还有画面的反转，都是用来凸显他的这种变化的。
许金晶：
其实《塔洛》跟您之前的创作还是一以贯之的，就是关注藏人在传统与现代的变迁之中的一种反思。我看这部电影的时候，印象最深的就是城市商业文明给人带来异化的这样一种感觉。去年我也系统看了中国的一些老电影，在《探索与争鸣》上也写了一些长篇观影随笔，我觉得很多导演也是有这样的一种反思的。您能不能谈一谈这部片子的创作思想？
万玛才旦：
就是一些切身的感受，在成长过程中周围环境的变化，或者环境投射到心里的一些印象，自然就会带到你的创作中来。自己成长过程中的这种感受吧，可能也是这个时代很多人的一种普遍感受吧。这些是相对比较微妙的一种东西。
许金晶：
下面我们再聊聊《撞死了一只羊》。您在创作自述里说这个片子是根据《杀手》和《撞死了一只羊》两部小说改编的，我个人把次仁罗布老师的书也系统读了一遍，您将两部小说融合而成一部电影，能不能谈谈创作动机的来源，以及在故事融合方面具体的一些处理方式？
万玛才旦：
首先是次仁罗布的小说《杀手》吸引了我，尤其是那样一个结尾。我是在北京电影学院读书的时候，在一个小说选刊上读到了《杀手》这部小说，是很短的一个短篇，读完之后就有一些触动，觉得这是一个适合改编的小说，尤其是结尾的处理方式。以前也有很多这种复仇的故事，像扎西达娃也写过康巴人复仇的故事，这种类型的故事的发展方向是能够猜测到的，我觉得次仁罗布《杀手》结尾的处理方式就比较独特，它是通过梦境完成了复仇，这是吸引我的。所以当时就希望把它当作一个结尾来创作一个故事，后来就开始着手准备改编的工作。当然如果就基于这样一个短篇来改编成一个长片剧本的话体量是不够的。中篇是最好的，以适合电影改编的中篇小说为基础去做改编的工作会容易很多，因为不用加太多东西，只要合理组织好就是一个电影剧本了，但是短篇就需要融进大量的材料。所以我就想到了自己曾经创作的一部短篇小说《撞死了一只羊》。它们有一些相似性，首先都是发生在公路上的故事，同时也都是关于救赎主题的。所以我觉得把这两篇小说融在一起具备一定的可能性，就以这两篇小说为基础，开始了融合嫁接的工作，完成了这样一个剧本。另外还引用了次仁罗布小说《传说》中的一些对话，但引用的比较少。因为两个金巴去到一个酒馆，要突出那种传奇性，就用了一个片段，大概就是这样。
许金晶：
这个片子有一个比较特殊的地方，就是王家卫导演也是整个创作团队的一个成员，他在整个片子的创作过程中有哪些作用和影响？
万玛才旦：
一方面他的公司泽东制作了这个电影，另一方面他自己也喜欢这个故事，所以剧本立项之后，在完善剧本的过程中我们作了一些讨论，前期的讨论比较多。后期在拍摄的时候，因为海拔也比较高，他就没有来现场。后期剪辑的时候请了张叔平老师来剪辑，我们也经常讨论。他还介绍了作曲林强、声音指导杜笃之这样一些主创参与到这部电影的制作当中，对片子整体质量的提升有很大帮助。包括后面上院线之后也是亲历而为，对我帮助很大。
许金晶：
所以在这部电影里面，您个人的创作气质和王家卫的创作气质都有很明显的体现。这部电影里有一个核心元素，就是藏语改编的世界名曲《我的太阳》，能不能谈一谈这首歌在这部影片中的设计用意？
万玛才旦：
这是在拓展的过程中加上去的，小说里是没有的。但是整体上这个故事是一个充满荒诞感的故事，要不断加强这种荒诞感。我们在选景的时候也是专门选的那种荒凉的无人区一样的地方，在拍摄的时候其实是会看到一些藏羚羊等一些动物的。但是为了强化荒诞感，就没有把这些动物拍进来。这个司机在无人区开车的时候，基本上是看不到很多活的动物的，所以突然有一只羊冲莫名其妙地跑到了他的车轱辘底下，就成了一件很荒诞的事情。同时，为了加强这样一种感觉，还要在一些细节上强化，《我的太阳》就是这样的一个设计。因为我自己以前在高原上搭车就听过司机在放藏语版的《我的太阳》，在高原上突然听那样一种歌，会有很荒诞的感觉。在其他场合听帕瓦罗蒂唱这首歌是一件很享受的事情，但是在高原，在那样一个无人区，突然听到一个藏语歌唱家在唱《我的太阳》，就会有一种莫名的、强烈的荒诞感。这是属于个人记忆中的一部分，在写剧本的时候就拿出来加上去了。此外，还要让它和整个剧情产生一些关联，所以就设计了司机妻子去世了，他有一个女儿，女儿对他来说就像太阳一样，通过吊坠这个细节作了展现，一面是他的信仰层面的代表——一副活佛的照片，另一方面就是世俗层面的代表——他的女儿，跟《我的太阳》产生了一个关联，就是他的女儿就像他的太阳一样。这首歌曲的运用也是作了一些处理的，一开始是跟司机本人的生活有联系，是他的一个爱好，是用藏语在听在唱的。后来进入梦中，为了突出那种荒诞感，就用意大利语来表现，荒诞感就更加强烈了。当时是特别希望用帕瓦罗蒂的原唱，但是因为版权费用太贵，就没能用，找了一个唱美声的藏族歌唱家用意大利语唱了。可能用原唱会更强化那种荒诞感。
许金晶：
您的电影里面，固定机位的长镜头也是比较突出的特点，在《撞死了一只羊》里面，除了这种拍摄手法之外，您对于一些空镜头，包括一些近景的特写镜头的运用也是非常精彩的。您能不能谈谈本片在影像语言运用上的一些考虑？
万玛才旦：
在选景的时候，是可以看到大自然的变化的，我当时就觉得可以把它作为叙事中一部分的意象去呈现。所以在实际拍摄的时候我们也特意去拍摄了一些空镜，比如云层的变化、乌鸦、水面等等。在《撞死了一只羊》里面，这些镜头是有叙事的意义的，有意向层面的意义的，不是一般的很生硬的空镜头。加上那些镜头就会让整个意象显得更加饱满，参与到了情绪或者叙事的层面里面。这部影片中的空镜头的运用和其他影片是有很大差别的，就是所谓的诗意镜头吧。
许金晶：
这部片子片尾的字幕我印象也很深刻，就是“如果我告诉你我的梦，你也许会遗忘它；如果我让你进入我的梦，那也会成为你的梦。”您能否谈谈藏区的这一谚语跟整部电影意蕴之间的关联？
万玛才旦：
做完片子之后，我们发现它相对来说是一部比较主观的电影，当时也请了一些人来看，感觉还是存在一些观影门槛的，就需要找到一把钥匙来帮助观众理解。一方面就是要交代为什么康巴地区会有这样一种传统，所以片头大家可以看到写了康巴人有仇必报，如果不报这个仇，就成了一种耻辱等等。扎西达娃的一些小说里也写到了复仇，比如《没有星光的夜》，一个杀手找他的杀父仇人找了很长时间，找到了之后就决斗，一定要通过这种传统的方式来解决，要不然就没脸回去，然后那个仇人就跪下了，等于是放下了尊严，杀手也就没有杀他的理由了，处理方式不太一样。《杀手》的处理方式就是通过梦境来完成这样一个复仇。包括司机金巴和杀手金巴两个人物互为表里的内在关联，也是在写剧本的过程中发展出来的，《杀手》小说里面没有这种关系的设置。为了观众便于，在剧本创作阶段就给他们安排了同样的名字。他们所经历的事情也有很多相似之处。在拍摄过程中也是强调这种关系，所以在构图上，当一个人听到另一个人也叫金巴的时候，画面就一人一半，其实也是在暗示他们之间的一种内在关联。所以开头用那样一种解释性的文字来交代这样一种传统，最后用了那句藏族谚语，其实都是带观众进入电影的一种方式，就像一把钥匙一样，有没有那个谚语最后的效果是不一样的。藏族的很多谚语，表达了一种智慧、一种方法、一种经验，也有更高层面的，传达的是一种哲学层面的、形而上的一些东西，我们用到电影里面的这个谚语就是这样。
许金晶：
这个电影的片尾曲是西藏病人乐队的《转经道上的屠夫》。我为了准备这个系列访谈，对藏语音乐也作了系统的聆听和了解。跟电影类似，藏区当代的独立音乐，也呈现出了蓬勃发展的纷繁样貌。能不能谈谈您对于藏区当代独立音乐的接触、了解和认识？这部片子为什么会选择西藏病人乐队进行音乐合作？在您今后的电影创作中，有没有采用更多藏区当代独立音乐进行配乐的计划呢？
万玛才旦：
我们80年代上学的时候就会听到一些藏语的流行音乐，后来慢慢一些有独立气质的乐队也出现了。无论从歌词的深度、旋律等等各方面来讲，其实都是相对成熟的。像西藏病人乐队，是这几年比较火的一个演唱组合，他们的作品有自己的感受在里面，声音、演唱的方式都很独特。他们也不是专业的乐队，这个组合的两个人都有自己的本职工作，有灵感了就创作，后来出了专辑《转经道上的屠夫》，专辑里的这首同名歌曲，也是他们的代表作品，在藏区很多年轻人都知道。我们在做后期的时候，因为需要一个片尾曲，就想到了这个曲子，放在了片尾，觉得也挺合适的。本身歌词里面传达的情绪，跟整个故事的设置、人物的性格等等都很契合。尤其电影中的这个老人，他杀了人，跑到一个地方，每天转经、祈祷、放生，达到一种救赎和忏悔。后来跟西藏病人组合联系商量之后就用了这首曲子。以后我觉得如果再有合适的，也会用。
许金晶：
前段时间我也系统听了很多藏族音乐，比如我觉得尼玛乐队也很精彩。
万玛才旦：
尼玛乐队是我一个朋友组建的乐队，做的也很好。《气球》的片尾曲我们用了不丹的一位女歌手的歌，她也是用藏语唱的。
许金晶：
可能文化也是相通的。
万玛才旦：
对，因为《气球》是讲女性，藏传佛教里面的白度母，可以说是女性之神，不丹这首歌就是赞颂白度母的。它的歌词、旋律都比较忧伤，跟《气球》的气质整体上很吻合，就联系了这个歌手，就把它作为了电影的片尾曲。
《气球》海报
许金晶：
《撞死了一只羊》这部电影里面尽管有很多类型电影的元素，但它整体故事的内核还是关于信仰与救赎的问题。这方面的话题我们六年前也交流过，能不能结合您最近几年里的创作，谈谈对于这个问题的新认识？
万玛才旦：
整个藏区普遍都是信仰藏传佛教的，都生活在那样一种宗教氛围之中，所以像这样一些故事发生是自然的事情。在藏区经常会发生很多这样在别人看来很匪夷所思的事情，比如《气球》中谈到的转世问题，很多人看了觉得观念很落后等等，但它其实也是藏人对生命的认知方式，在这部电影对信仰也作了一些反思，这种反思在当下的藏区其实也是存在的。
许金晶：
那我们再来聊一聊《气球》这部作品。无论是小说还是电影，都把多种意义指向的“气球”作为核心元素，您这样的设定有哪些用意呢？
万玛才旦：
对，“气球”是这部电影的核心意象，一方面是指真实的气球，另一方面是指小孩们错以为的“气球”，也就是避孕套。灵感的产生，带给我的触动每次都是不太一样的，有时候会下意识觉得这是一个小说的灵感，就会第一时间以小说的方式写下来；有的时候会觉得这是适合电影的一个灵感，充满了画面感，要用电影来完成。“气球”就是这样一个充满了电影感的意象，用这种意象的虚构了一个故事。让两个气球有了一种内在的关联。故事的年代设定是在计划生育年代，把故事设定在一个普通的家庭里面，故事的雏形就慢慢出来了。
许金晶：
所以是一个系统的延伸而来的故事。
万玛才旦：
对，也是写作经验带来的，很容易就能建立起来这样一个结构、框架、人物关系。因为故事在讲轮回，电影有一个前后呼应的结构。《撞死了一只羊》也是有这样一个结构，《气球》就更加明显，一开始是一个避孕套，是从一个意象的“气球”进入，然后慢慢带入人物、进入故事，到最后真实的气球飞上天，就形成了一个呼应，这也是叙事的一种技巧。每个创作者的方法是不一样的，当搭建好这些元素之后，就看怎么讲好这个故事了。
许金晶：
《气球》里关注的议题，跟您之前关注的传统与现代、信仰与救赎等议题相比，有了进一步的发展，就是直接关注藏族女性在当代社会里的生活境遇，您能不能谈谈对于这个问题的理解和认识？去年我们通过高达的“后窗”，在南京也看到了藏族青年导演旦真旺甲关注女性境遇的电影《随风飘散》，那个片子我也非常喜欢，它也在全国部分区域限量放映。不知道您有没有关注到《随风飘散》这部电影，能不能谈谈您对于这部电影的评价，以及这两部关注藏族女性境遇的电影之间的对比？
万玛才旦：
《气球》关注女性，其实也不是偶然，不是刻意为之，不是因为这两年女性题材比较流行就去拍。我的小说当中关于女性话题的还是不少的，比如《第九个男人》，也是描述当代藏地女性的处境。《气球》这部电影，更多是投射了我对于女性处境的一种同情，或者说是一种关怀。作为一个创作者，一个个体，你可能很难帮她们做出什么选择或决定，甚至去改变她们的命运，这个是我可能是做不到的。所以在我的电影里面，更多是一种呈现。《随风飘散》可能还有一种反叛在里面，更加激烈一些。其实在藏区也会有一些女性团体关注这些话题，她们也会发表一些文章，组织一些活动。我觉得这些都是挺正常的事情，跟大家想象中的藏区的状况还是有区别的。
许金晶：
我正好有朋友就在拉萨生活，给《西藏人文地理》杂志做策划，我们通过各种渠道也看到，《气球》上映之后在藏区，包括在中国其他一些主要城市里面，陆续召开了多场围绕本片中的女性境遇与生育议题的学术讨论沙龙，您如何看待这种电影设置的社会议题，在学术界、舆论界广泛产生影响的现象？
万玛才旦：
我觉得这个跟80、90年代，电影或者小说引起的某些社会反响其实是比较相似的。电影本身的主题和当下一些思潮产生了关联和碰撞，就很容易引发一些话题，我觉得很正常。以前可能一首诗、一篇小说也会引起广泛讨论，就像刘心武的《班主任》，它是伤痕文学的代表作品，当时引起了广泛讨论。这种讨论有时候还会成为一个很热门的话题，不仅仅在艺术的范畴内，还引起了社会学、人类学等很多层面的延伸讨论。《气球》公映之后也引起了一些人类学家和社会学家的讨论，甚至有些学者会以这部电影文本作为素材进行研究。但是，这个其实和我当初的电影创作没有太大的关系了。
许金晶：
文学、电影作为受众面比较广的艺术形式，可能在某种程度上来讲对社会的影响比纯粹的学术作品还要大。跟小说相比，电影《气球》的最大变化，就是加入了妹妹与老师的爱情这条线索，这样设置是为了丰富类型化的元素，还是对于影片意蕴表达有什么直接的作用？
万玛才旦：
当初写小说写到尼姑这个人物，其实也是为了形成一种参照，她在信仰的语境之中，而姐姐在世俗的语境之中，她们会形成一种参照，产生一种很有意思的效果。从小说里也能感受到，其实妹妹这个角色是有过一些情感上的伤害的。但是小说里面比较克制，电影里面稍微扩展了一下，加了书、过去的情人中学老师等等这样一些元素和人物。加入新的元素和人物要考虑到合理性，不然会生硬。这个新的人物我把他设计成了一个作家，他根据自己情感的经历写了一本书，书里有他们之前情感经历的很多秘密，这本书对尼姑来说就像是打开心结的一把钥匙一样。他把书给到尼姑，尼姑要看，又被姐姐抢去烧掉，就又形成了一种很有意思的张力。相互之间都在对彼此施压，但又都对自身的处境没有清醒的认知。如果像小说里写得那么含蓄的话，对于观众来说可能是不够的，这就需要稍微展开一些。但因为尼姑不是主要的人物，度也要把握好。通过那些细节观众多少能够了解到妹妹在当下的处境以及过去的情感经历。很多观众可能对妹妹这条线不满足，说妹妹的部分展开太少了，但是我觉得作为叙事来讲还是要有侧重点的。对我来说，这样其实是恰到好处的。
许金晶：
就是尽管增加了这条线，但是还是要有一定的留白，不能太过。《气球》中的女性境遇与生育选择的议题，是跟转世这样的藏区传统观念紧密结合在一起的，在当代藏区这样一种观念的传播状况是怎样的呢？您个人如何看待这种传统信仰与现代社会生活之间的张力和冲突？
万玛才旦：
佛教作为一种信仰，它是相信转世的，相信“灵魂不死”，这是它的一个基础，在这个基础之上才建立起了那样一个认知系统。所以，藏地的人也是生活在这样一个认知系统之中的，它成了一种思维方式，影响着方方面面。但在当下，就像在电影中表现的那样，也有了一些变化。
许金晶：
现在是不是绝大多数的藏人还是信仰这样一种体系的？
万玛才旦：
对，多数还是信仰的。
许金晶：
可能在知识分子群体中会有一些反思。
万玛才旦：
有一些反思，甚至在普通的老百姓中也有一些反思，像电影中的卓嘎就是那样，但他们的反思可能是懵懂的，不彻底的。
许金晶：
您是通过电影中设置的这种巧合放大了它与现实生活的冲突感？
万玛才旦：
因为要集中表现那样一种主题，就需要运用一些方法来放大和强化某些东西，这样情感的强度就会更大。
许金晶：
这里面也是有层次感的，影片中卓嘎还是处在一种踌躇的状态中，但是医院的女医生就已经完全接受了现代的观念。
万玛才旦：
对，她们是两类人吧，医生接受了现代的教育，观念上很开发、很现代，卓嘎本质上还是很传统的一个女性，只是有了一点懵懂的觉醒。
许金晶：
我觉得您对于卓嘎身上的那种踌躇感把握得特别好，包括和妹妹的关系的处理上，都体现出来了一种张力。
万玛才旦：
这些都需要在叙事过程中把握人物之间关系递进的度，这个很重要的。
许金晶：
跟《塔洛》和《撞死了一只羊》相比，《气球》在影像语言上的一个新特点，是大量采用了手持摄影的表达方式，您能谈谈这样处理的主要用意吗？
万玛才旦：
我觉得这是跟剧中人物的处境有关联的。除了主要的人物卓嘎之外，这里面的所有人物，都处在一种焦虑的、不安的的状态之中，都很纠结。用固定镜头就很难凸显人物的这种状态，所以这次我们采用了手持跟进拍摄的方式，来突出和强化人物的处境。
许金晶：
《气球》也拥有一个强大而国际化的创作团队，我看片尾字幕也注意到了，摄影指导吕松野、剪辑廖庆松、特别鸣谢王家卫等等，能否介绍一下这些电影界的顶级人士跟您的合作情况，以及跟他们合作过程当中您的一些收获？
万玛才旦：
我们也是一个比较固定的合作团队，大家的创作理念也是一拍即合的，创作的过程就比较轻松愉快。大家都往一个方向走，不需要有太多争论。王家卫导演在上一部电影给过我很多帮助，这种帮助也延续到了这部电影里面，他还看过《气球》的剧本，所以就特意做了一个鸣谢。
许金晶：
我觉得《气球》给我印象最深的还是片末的一个设计，给孩子的两个气球，一个爆了，一个飞了，然后很精彩的是，片中每一个人物，都抬头仰望远飞的气球。您能谈谈设置这样的一种诗意的结尾方式的用意和意蕴指向吗？
万玛才旦：
当初有了灵感之后，首先想到的就是这样一个结尾，然后才以此为基础，建构了整个的故事。两个孩子在争抢的过程中，一个气球突然爆了，有一种荒诞感在里面，就像《塔洛》里面，塔洛和杨措在KTV里面唱歌，后面的气球突然气球就莫名其妙地爆了，也没有人扎它，现实中也经常会有这样很荒诞的事情发生。另外，主要是为了剧情的需要，最后只能剩下一个气球，所以就设计成两个小孩在拿气球走的过程中一个气球突然就爆了，他们开始抢另一个气球，这和小孩的天性也很符合，最后他们到了沙丘的另一边，突然小孩喊了一声，观众就看到气球越飘越高，最后几乎消失不见了。这是我在构思这个故事的时候最先想到的画面。后来在具体的电影拍摄过程中又想到了一些细节。最后飞上天的这个气球和仰望它的这些人物之间也是有过关联的，就安排了那样一组镜头。电影的长处就是它能通过视听语言实现一些不太容易实现的想法。在不同的空间里面，跟气球发生过关联的几个，好像同时看到了这个飘上天的气球。从某个层面讲，这可能有点刻意，但从另一个层面讲，也很有意思。
许金晶：
给人一种回味无穷的感觉。最后您能不能评价一下这几年里，中国独立电影、艺术电影的发展生态方面的变化？您个人处于这样一种场域和环境之中，当下与未来又有着怎样的创作计划？
万玛才旦：
从独立电影的层面讲，我觉得现在确实不如以前。过去南京、北京都有一些独立电影展，能够看到很多不同的作品。但是现在基本上这些影展都没有了，没有一个平台能让观众看到这些东西，创作者在找投资等很多方面也很难。在另一层面，因为市场的好转，也有了一些机会。从投资的层面讲，一些带有个人表达的“独立电影”得到实现的可能性也变大了，而且还能进入更多人的视野，这是好的。对于我本人来说，我希望自己能有一个持续的创作，如果客观条件成熟的话，每年都能拍一部电影，灵感、题材、故事等等方面都是没有问题的，就要看天时地利人和了。很多不可预见的因素会影响整个过程，包括审查、立项、找投资等等，也都需要漫长的周期，所以还是需要机缘吧。在小说创作上，今年我也写了几篇小说，觉得也挺好的，就希望不要停止创作。
许金晶：
那也期待您的下一部电影和下一本书。
万玛才旦：
好的，谢谢。
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（完）
2021年4月18日上午访谈于南京广州路古南都饭店，访谈初稿由高宇完成整理工作。
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松太加
许金晶：
您是如何跟电影结缘，又是如何结识万玛才旦，并成为他创作团队的一员的？您在万玛团队中扮演的角色和主要工作有哪些？能否再谈谈万玛在藏语文艺界扮演的角色，以及他对于您创作的影响？
松太加：
第一次跟电影结缘我记得是在小学三年级，那之前我连电都没见过，更不要说电影了。那时候每个县都有一个流动的放映车，有人赶着马车，带着电影胶片、发电机和放映机到我们那种寄宿制小学，放露天电影。差不多所有的电影，我记得都是跟革命题材有关的。因为是汉语对白，我一句都听不懂，跟我一起的同学也都一样，仅仅是看个热闹，电影里互相打斗的场面也觉得挺刺激的。
第一次看电影的时候特别吃惊，是一种很难想象，甚至有点恐怖的感觉：那么大的人在荧幕上动，而且还能说话。我当时挤在大人中间看，但老是挤不到一个好的位置。有一次我去上厕所，无意间发现，荧幕后面也是可以看的，只不过影像是倒着的。知道这个事后，我就一直在荧幕后面看电影，觉得很神奇。放完电影，我们会到机子摆放过的位置抢那些胶片。每个学期都有一两次电影放映，每一次大概会放一个礼拜左右。我们对每次的观影活动是非常期待的，电影放映员一来就会特别热闹，包括学校周边的村庄，所有人连饭都不用吃，就等着天黑看电影。
初中后我就转到县城上学了。初一时电影院还会放一些电影，到了初二初三的时候，电影院就不放电影了，改卖一些日用品，或者是把房屋租给商户做批发。那时候电视刚刚开始普及，所以影院里面偶尔也会放放连续剧——香港的黑帮片、或者《射雕英雄传》一类的。
我是小学的时候喜欢上了电影，但是压根没想过自己会有机会拍电影，后来拍电影主要还是因为大学期间认识了万玛才旦导演。
我跟万玛是在海南藏族自治州的一个文学笔会上认识的，在这之前我看过他的藏语小说。我俩在聊天的过程中就谈到了电影，他知道我也喜欢电影。当时笔会别人在上面开大会，我们在底下开小会聊电影。
工作了一段时间后，他就去西北民族大学读研究生。研二的时候他来找我，聊到要不要一起去电影学院学习的事。我记得那是03年，非典那一年，他当时已经学了差不多半年的基础课程。他鼓励我也去电影学院，说以后可以一起拍片。也算是给了我勇气吧，所以04年的时候，我也去了电影学院。
我不知道电影学院有这么多专业，到了以后我就问万玛我学什么，他说：你学摄影吧，正好你之前也是学美术的，我们将来可以合作拍一些片子。所以我就稀里糊涂进了电影学院摄影系的进修班，在上进修班的同时，我也会跟着万玛蹭文学系的课，就这样慢慢的成了他团队的一员。
05年的时候，我第一次参与万玛的《静静的嘛呢石》，当时还在上摄影系进修班。因为当时没有一个懂藏族民俗的人，所以万玛就让我去处理美术这一块。
说到万玛在藏文化界扮演的角色，那肯定是很重要的，特别是在电影领域，他是一个开拓者。万玛对我的影响也挺大，他不仅把我领到了电影学院，更是带我开始做电影。《静静的嘛呢石》《老狗》《寻找智美更登》这三部电影我都是从剧本开始介入的，跟他聊剧本、聊拍摄方式，他就像位老师一样。
《静静的嘛呢石》海报
许金晶：
从万玛团队的一员，到独立担任电影导演，这样的转型过程，是如何完成的？您个人又有哪些体会？
松太加：
其实我本来没有做导演的打算。跟了万玛好多年，拍了几部片子以后我觉得特别累。导演这个行业其实挺恐怖的，因为不仅是在创作层面，他就像个包工头一样事无巨细，要负责电影的各个层面，要搞定很多很多事。所以我觉得特别没劲，因为我还是更喜欢摄影。但是，后来我在跟其他导演合作的过程中总是很不愉快，我们对剧本的理解上也有一些出入，每次在现场我都挺不爽，总感觉他们好像在演导演，而不是真正的热爱电影，渐渐地我就挺不服气的。
另外一个原因，自己也有一些想要表达的欲望。后来我自己写了个剧本，第一次写，写完以后呢又不好意思拿出来给别人看，始终没有自信。《太阳总在左边》写出来后在U盘里了放了很长一段时间，后来我发给一个做投资的朋友，他挺喜欢的。当时是晚上7点左右发过去的，他9点给我回复说这个剧本写得特别好，他特别喜欢，然后就拍了。拍了以后呢歪打正着地入围了一些电影节，周围朋友的反馈也挺好的。因为做了导演也没人找我干摄影，在摄影领域算是失业了，只能逼着自己写剧本。所以就有了第二部《河》。
后来慢慢从摄影转到导演，身边很多人也觉得我特别适合做导演。没办法嘛，因为没人找我做摄影，只能自己写自己拍了。做电影纯粹是爱好在支撑着，我喜欢这个行业，另外年龄也到了，没有太多选择的余地。
这也是一个不断学习的过程，我也在不断积累经验。导演真的就像个包工头一样，各种各样的事，从投资到发行要搞定很多很多事。最最幸福的时刻是写剧本的过程和首映的时候在黑暗中跟观众一起看，那时候是最开心的。
许金晶：
家庭与亲情，是您迄今为止导演的四部电影里，一以贯之的核心主题。为什么会如此关注这样的话题？您之于家庭与亲情的电影创作，基于您个人的哪些生活体验展开？其表达内容，跟当今藏区家庭关系的主要面向与生态之间，又有着怎样的关联？
松太加：
对啊，的确是。迄今为止我拍的四部电影都是这个话题。这也是算是一个安全范围，也不是不想表达社会性话题，但是当下的确没办法，知道送审过不了，弄成残废还不如不生这个孩子呢。因为电影毕竟不是一张画、一个小说、一首诗或一段音乐，它的成本太大了。
个人来说，亲情可能是我自己本能的一个表达吧。当然也不是因为我自己的经历，其实我挺阳光的，从小到大的成长都非常阳光。二十七八岁的时候，我父亲去世了，这是一个意外。除了这个以外，虽然在藏区，家人还是给了我很多很多自由和天马行空的空间，四部片子主题选择亲情也算是一个创作本能。
许金晶：
在您的电影作品中，中远景、长镜头与近景、特写等拍摄手法融汇出现，能否谈谈您对于影像语言的理解，以及您个人的影像语言运用风格？
《太阳总在左边》海报
松太加：
其实这个东西完全是本能的，就是一种创作的直觉，也没有必须得这样拍的说法。现在回想起来，我拍《河》的时候就不太满意《太阳总在左边》，因为《太阳总在左边》的那种形式特别外化，摄影机的存在感特别强。所以拍《河》的时候，我跟摄影师就商量能不能不要拘泥于一个形式，怎么自然怎么来。但是《河》出来以后，很多人都说不如《太阳总在左边》。这我能理解，他们对藏区影像可能是有一个固定的想象。但是我自己不太喜欢外化的力量，更倾向于弱化摄影机的参与感，尽量从剧作到摄影不追求外化的东西，根据演员在现场的状态来拍摄，那种现场的直觉来了就ok了。
拍摄《阿拉姜色》的时候我就有一个很清晰的目标。它是一个写人物内心的戏，也是一个公路片。在藏区拍摄公路片，我就担心会拍成风光片的那种感觉。所以我跟摄影师沟通的特别清楚，我不要风光片，包括强化藏地元素，摄影层面的光影，这些我都不要，我只要人。回想起来当时我可能有种野心“一场一个镜头”。整个剧本七八十个镜头就拍完了。我觉得懂行的人会知道这是特别难的。国内很多导演都不敢这么干，要给自己留很多后路，这要保一下，那也要保一下，但我在现场是过了一场我不会选择第二个机位保一条。
现在总结起来的话，这个有好处，也有不好的地方。一场一个镜头的确是特别难，它牵扯到全片的节奏，表演的问题，可能是走了一个极端吧，但这样的拍摄方式也算是一个摸索的过程吧。至于利大于弊还是弊大于利，我觉得不必为这个较真。《拉姆和嘎贝》跟《阿拉姜色》两个片子隔的时间不长，所以也犯了同样的毛病。
《阿拉姜色》海报
许金晶：
如何看待有影评人将万玛、拉华加和您创作的系列藏语艺术电影作品，称为“藏地新浪潮”？在您看来，你们这三位导演在电影创作上，有哪些共通之处？其各自，又有着怎样的个人特点？
松太加：
其实“藏地新浪潮”成不成立首先是一个问题，我一直是怀疑的。从法国新浪潮到近期的罗马尼亚新浪潮，我觉得肯定是有它的特定性的。它有一种类似于纲要和颠覆性的东西在里面，从美学层面到整个主题都是，但我觉得都只是一个现象而已。
我一直怀疑所谓的“藏地新浪潮”。这个是媒体（他人）一直在说的一个事，我自己其实不太认同，总觉得还不至于变成一个新的浪潮。
当然创作这些电影的过程里面我自己有三点感受。第一个很重要的是，藏地的生活和人，从他者的记录变成自我的记录，从他人的镜头下变成自己拿起摄影机拍摄自己的故事。第二个是我们在用自己的语言拍摄，这个挺有意思的。第三个是个体的声音在说个体。
许金晶：
您导演的电影作品，多数采取编导一体的拍摄方式，为什么会选择自己进行编剧？在您看来，编导一体的拍摄方式有哪些优劣？您个人又是如何去把握的？
松太加：
为什么自己做编导？是因为有自己想要亲自表达的欲望吧。很多人的脑子里面有电影的想法和题材，首先肯定是源于自己表达的欲望。我目前的所有片子都还是基于自己的表达，如果是体量比较大的，投资比较大一点的话，那可能就不能自由地表达了，毕竟人家花了那么多钱。但在可控的范围里面我还是坚持要表达自己的。当然拍其他类型和体量比较大一点的电影我也不会拒绝，还是挺愿意跟其他的编剧合作。
许金晶：
跟万玛才旦导演有意识地对藏区进行“去景观化”的拍摄操作不同，您在真实展现藏区景象的同时，多有诗意而浪漫化的表达。比如《太阳总在左边》里，音乐响起后，白雪之中现牛羊；又如《河》当中，单调的景象色彩中，女儿的彩装等。在摄影与光色选择方面，您有着怎样的拍摄倾向与创作风格，能否结合影片的具体细节，来谈一谈？
松太加：
根据每个剧本的题材不同而定吧。真实地展现西藏，很多人都把它当成了藏族电影的某种标准。探讨电影呈现的是不是真实的藏族我觉得没多大意思，因为又不是拍纪录片。真和真实是一种轻微意识，它是不是艺术的一个标准。现在很多人都乐意谈论这个话题，但我认为电影展现更重要的是情真不真实，而非其他。
《太阳总在左边》和《河》间隔了三年，这三年我也在不断变化和摸索，但是还不至于形成所谓我自己的光影美学风格。每一部电影它的主题和剧本都不同，我觉得是没有一个统一的标准的，符合这个剧本的就是对的。统一自己的美学风格表达对我来说不太重要，比如说我要拍一个科幻题材的电影，那肯定不会用这种风格。所以还是取决于剧本。
许金晶：
在您的电影当中，摩托车是非常重要的道具元素。前三部电影，也普遍采取公路片的剧情设定。在磕长头赴拉萨朝圣的剧情设定当中，您是如何采取公路片的方式，让原本单调重复的生活背景，变得戏剧化与可视化的？在这一过程中，摩托车、汽车这样的现代交通工具，跟人的步行相比，又各自扮演着怎样的角色？您个人如何看待当今藏区的这类朝圣现象？
松太加：
其实摩托车我没有想把它弄成一个噱头，它也没有所谓的象征意义，就是一个日常的工具。就像我们出门打个网约车或者出租车一样，它是生活的一部分。去过藏区你就会知道，摩托车是老百姓最便捷的交通方式。当然这也是好几年前了，现在已经变成了轿车。这种情况下，如果是骑一个马，它在生活里面其实是很荒诞的。
磕长头，说实在的，其实我自己不太喜欢。《太阳总在左边》是有一个真实的缘起。《太阳总在左边》和《阿拉姜色》都是以朝圣为背景，我不反对朝圣本身，但是拍电影的时候把它弄成主题，甚至是类似于噱头一样地展现，这是我不愿意的。为了避讳那些，我也就没有太多地展现这个过程。两部电影，一个讲的是去了拉萨以后的故事，一个是到了拉萨故事就结束了；一个是向拉萨走的，一个是从拉萨回来的。我觉得拍完这两部差不多了，以后应该不会再涉足这种题材，探讨这些话题了。
许金晶：
在您的影片当中，动物同样扮演着重要的角色，承担着重要的叙事和表达功能。能否谈谈《河》里的母羊与小羊羔，《阿拉姜色》里的小驴，《拉姆与嘎贝》里的赛马，各自在影片中扮演的角色，以及其叙事和表达指向？
《河》海报
松太加：
这个的确是，每个片子都是有一个动物，但就是写剧本的时候的直觉。很多人总结我几个剧本的共同点——一是每个都有动物，另外是都有一个缺席的人，第三都是跟父亲有关系。但其实都是创作的本能，没有刻意为之。
许金晶：
传统与现代，是当代藏族导演的电影创作中，绕不过去的主题。在您的电影中，对于当今藏区遗存的传统元素，包括寺庙与信仰、煨擦赛的传统仪式、藏戏《格萨尔王》等多有展现，对于这些传统元素的影像表达，您个人有着怎样的判断与考虑，您又如何看待藏区传统与现代交织的这种社会生态？
松太加：
传统与现代，我所有的片子里面肯定没有这个东西，至少我的出发点不是表达这个。探讨这个东西挺没劲的，说真的，那个时代已经过去了。我以前画画时候，谈论的和考虑的问题都是传统与现代这些，但那都已经是 20 年前的事了，现在回想起来我觉得挺表面的。
电影里面的《格萨尔王》也不是以展现传统和现代为出发点，我只是觉得在当下的坐标里面，这些人的故事挺有意思的。男人和男人、女人和女人、婚姻，这种东西挺有意思的，而不是说他们是传统或者是现代。
创作里最尴尬的是作者把自身的痛点强加给人们。其实人们并不一定会感同身受，这是艺术家或创作者本身的纠葛而已。把自己的疼痛和思考，强加到人物上面我觉得太概念了，至少在电影这个领域里面，我觉得是特别概念性的一个东西。我就不太在乎，也从来没考虑过在电影里面用这种方式。
许金晶：
您导演的电影，不只多为亲自担任编剧，还广泛借用藏族一流作家的文本，比如《阿拉姜色》，应该就来自扎西达娃的小说文本。您个人最喜欢哪些藏族作家，能否对他们的作品简单做一下点评？文学方面的阅读，对您的电影创作有着怎样的影响？对于文学与电影这两种不同的艺术形式，以及其相互之间的转化，您又有着怎样的各自评判？
松太加：
这个我刚刚可能也说过，至少目前肯定是出于自己表达的需要。体量没有那么大的时候，自己写的就是自己想表达的。而且创作本身就是一个享受的过程，一个月写完一个剧本挺有意思的。
拍《阿拉姜色》是因为投资市场拿到了扎西达娃老师的剧本。扎西达娃老师是我的长辈，我小的时候就看过他的小说。拿到剧本后的要求是这个剧本必须得改，如果能够允许改的话，我可以导这个片子。在跟扎西达娃老师商量以后，他同意了，说我怎么改都可以。
刚开始我是在扎西达娃老师的基础上修改，但是我们两个的文法不一样，文风也不一样，改起来就特别慢。于是我就重新开始写，保留了朝圣的题材，其他的基本都是我自己写的。
扎西达娃老师的剧本里面，写的是有个老人的老婆在去拉萨的路上死了，他自己带着刚出生的婴儿去拉萨，是这么一个故事，但是我把它改成了三角关系。
说到文学对我的影响，因为我从小特别喜欢文学。所以以前在藏区的时候，也用藏文发表过一些小说，但是没有坚持下来，尤其是到北京学习电影以后的确是挤不出时间。但还是很喜欢文学的，看的书也比较杂一点。
我觉得文学的优势在于它没有局限性，不像电影，电影是一个有结构和时间感的东西——把所有的表达都去掉，它还是有个结构在，当然这也可以是电影的优势。文学我觉得是最好的，比起电影我还是更喜欢文学。
许金晶：
您电影中的配乐，用得不算多，但往往恰到好处。谈谈您对于电影音乐的认识，以及您个人在电影创作中使用音乐的偏好与倾向？
松太加：
其实我不太喜欢在电影里面，至少目前的电影里面用音乐，用也是要恰到好处。对我来说，音乐创作过程是特别磨人的。音乐是个抽象的东西，给一个参考的音乐，导演有可能就被带沟里去了，没有自己的创作。《拉姆和嘎贝》这部电影让我快要跟三个做音乐的人闹掰了。
《拉姆和嘎贝》海报
当然也会妥协，有点音乐还挺好的，可以增加电影效果。但是我第一想法真的是不太愿意用。音乐我觉得无非就是解决节奏和情绪两个问题，影像不到家的时候，还得用音乐来“忽悠”一下，把剧情带过去。可能我这个想法也有点偏激。
许金晶：
当下藏族导演的电影创作，仍然以您和万玛等为代表的艺术电影创作为主。您觉得藏族导演的电影创作，有无更加多元化和大众化的可能？就其可能的实现路径，能否谈谈您的建议？
松太加：
对，其实不光是我跟万玛，包括其他的藏族、藏语电影，似乎都被定性成了文艺片。我希望能有更多类型的影片，各种类型都有才是最好的最健康的。但是当下也没办法，现实情况和票房就是这样。其他类型的电影成本比较高，用藏语拍也用不了明星。用不了明星的话，那观众的成本从哪个地方挤出来呢？所以我们像是第一个吃螃蟹的人一样，冒的险比较大，有一种“赌”的感觉在里面。还是踏踏实实慢慢走，我相信用不了几年肯定会有各种类型的电影出来。
许金晶：
就广义上的文化艺术而言，哪些作家、导演、艺术家、学者的作品，对您的电影创作，产生过重要影响？能否对它们简单做一点点评？
松太加：
电影创作肯定是有受到其他作家、导演和艺术家潜移默化的影响，这个肯定有的。每个阶段对我产生影响的人都不一样。比如说，第一次到电影学院的时候，看到杨德昌的《一一》、侯孝贤的《风柜来的人》，触动挺大的。之前因为资源稀缺，我以为电影就是好莱坞、革命题材电影或者香港的黑帮片，没想到电影也可以是完全个人化的表达。
许金晶：
能否介绍一下您接下来的创作计划？
松太加：
本来今年要去华南拍一个片子的，但是因为疫情的原因，演员的档期这些都变了，没办法只能推到明年（2021）再拍。这算是我第一次接触命题题材，还会和明星合作，也算是一个学习的过程吧。现在还在修改剧本和慢慢推进中。
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2021年1月12日晚，通过微信语音完成访谈；访谈稿整理工作由洪玲完成。
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拉华加
许金晶：
听说您曾经想学习物理，后来转学藏语言文学，那么您是何时对电影产生兴趣的？先前对物理的兴趣，以及藏语言文学的学习过程，对您后来从事电影创作，有着怎样的影响？
拉华加：
不应该说是想学习物理，因为我高中学的是理科，所以高考的时候就考上了物理系，但我高中时期就有想学电影的想法，所以果断放弃了学物理的机会，去了北京学习了电影。
后来就结识了万玛才旦老师，他建议我去学文学，于是就去了西北民族大学学了藏语言文学，对后来的剧本创作积累了很多经验，毕业后就考上了北京电影学院专升本，开启了电影之旅。
许金晶：
您是如何结识万玛才旦，并成为他创作团队的一员的？能否谈谈万玛在藏语文艺界扮演的角色，以及他对于您创作的影响？
拉华加：
万玛才旦老师是藏语电影的领军人物，我和他结识时间比较早，通过我哥哥认识的。在学习电影的过程中，给过我很多帮助和建议，也参与过他的很多电影的创作过程，学习和积累了不少经验，对我后来的创作有很大帮助和影响，比如对现场的把控和演员的调度，以及镜头的设计等。
许金晶：
在独立导演自己第一部剧情长片之前，您担任过万玛才旦导演的电影《塔洛》和《气球》的执行导演，也参与过王学博《清水里的刀子》、杨瑾《那年八岁》等艺术电影的拍摄工作。能否介绍一下您在这几部电影生产过程中，承担的主要工作？跟这几位导演的合作，对您的电影创作产生了哪些影响？
拉华加：
这几部影片里担任的职务都是执行导演，所以工作内容大同小异。参加每一部影片的创作，对我来说是一个积累和提升自己的过程。
许金晶：
跟万玛才旦和杨瑾导演的剧情长片作品类似，您导演的剧情长片处女作《旺扎的雨靴》，也选择了旺扎这样的孩子，作为影片主人公。为什么会选择儿童作为主要拍摄对象？放眼世界，哪些儿童题材的电影对您的创作产生过影响？能否对这些电影进行简单点评？
《旺扎的雨靴》海报
拉华加：
《旺扎的雨靴》根据才朗东主的小说改编的，他也是藏族小说大家，写过《石头糖》《那个叫桑的女人》等小说。主要是因为剧中主人公的天真所触动，所以决定把它改为电影。我自己也比较喜欢儿童题材的影片，比如阿巴斯的《何处是我朋友的家》，马吉德马基迪的《小鞋子》《天堂的颜色》，还有朱塞佩托纳多雷的《天堂电影院》等很多。但我不会一直去拍儿童题材的影片，我还会去尝试其他类型和题材的影片。
许金晶：
跟万玛才旦和松太加类似，您在《旺扎的雨靴》当中，也非常熟练地运用符号叙事的手法。能否谈一谈这部影片当中，雨靴这一核心符号元素的具体设定与意义指向？片中出现的镰刀、铁皮青蛙等其他重要符号呢，能否一并谈谈？
拉华加：
这些道具的设计，都是为了剧情服务，但也有一定的寓意和象征性。剧中雨靴象征着旺扎的一种小小的梦想，也就是说小孩子单纯的内心需求，相信每个人的内心都有这样的“雨靴”，这也是这部影片给人的一种共鸣。镰刀对于农民来说是个重要的工具，旺扎的父亲想用羊皮换一把新镰刀，结果母亲用羊皮换了旺扎的雨靴，体现了母亲对旺扎的袒护。铁皮青蛙是全校唯一的，对没有雨靴的旺扎来讲，是一种心理上平衡。这些道具的设计一定程度上是为了剧情的需要。
许金晶：
如何看待有影评人将万玛、松太加和您创作的系列藏语艺术电影作品，称为“藏地新浪潮”？在您看来，你们这三位导演在电影创作上，有哪些共通之处？其各自，又有着怎样的个人特点？
拉华加：
近几年藏语电影拍出来了不少的佳作，很多人开始提“藏地新浪潮”这个概念，但我觉得还需要继续去探索和思考。因为很难统一地概括我们几位导演的创作，因为我们的每部电影作品都有不同的特点和影像风格。比如，目前我们三个人拍的都是藏语电影，但还是需要去探索不同题材和类型上的突破。
许金晶：
跟万玛才旦在影片中，有意识地对藏区“去景观化”的拍摄取向不同，您在《旺扎的雨靴》当中，更多采取一种自然主义的景观处理方式，碧蓝天空和青绿麦田让人印象深刻。为什么会采取这样的处理方式？
拉华加：
蓝天及麦田等自然景观，和剧情有一定的关系。比如，天气影响着旺扎的情绪，同样，麦田影响着父亲的情绪，这样自然而然就影响到剧情，比如大晴天旺扎渴望下雨，这样自己能穿上雨靴，父亲担心下雨，害怕暴雨会影响秋收，所以用一种自然主义的景观方式去呈现了这部影片。
许金晶：
电影当中，主人公旺扎一直处在一种佛教所谓“求不得”的痛苦之中。一开始，是求雨靴而不得；后来有了雨靴之后，又因为天天穿雨靴，而在同学当中，求集体认同与群体归属感而不得；正是因为这种孤立，让他反复求雨而不得。您在剧本创作时，是如何构建这样一以贯之的戏剧矛盾冲突的？通过旺扎的个人遭遇，您希望表达和传递哪些内容？
拉华加：
这些都是一种创作手法，我希望用这种“求不得”的剧作理念，想勾住观众的心，继续看完这部影片。
许金晶：
在这部影片里，电视机是一个非常重要的道具，其播报的天气预报，指向藏民对于科学与理性的接受，而其播放的电视剧《西游记》，又指向藏地传统信仰的那部分内容，包括其播放的动画片《大头儿子小头爸爸》，也跟影片里呈现的家庭亲情关系，形成一种互文关系。您如何看待电视机这一道具在影片叙事中的作用？电视机里播放的这些内容，您各自的设计，又有着怎样的用意？
拉华加：
希望电视里面的内容和现实形成一种对比。比如，电视里在下雨，而现实却不下雨，给旺扎心里造成一种欲望。包括动画片的内容，都是和现实当中的父子关系的一种对比。这些都是剧情的需要刻意去设计的。
许金晶：
《旺扎的雨靴》里，对于传统信仰与现代知识在藏区中的传播与接受生态，都有较多篇幅的生动呈现。关于这方面内容，您是如何考虑、并且设计的？对于这两者之间的张力，您怎么看，又是如何将这样的思考体现在电影里的？
拉华加：
信仰是藏民族生活的一部分，你去展开他们的故事时，自然而然就避不开这些元素，在影片呈现的这过程中，现代与传统文化的碰撞也就顺理成章地形成了。
许金晶：
就广义上的文化艺术而言，哪些作家、导演、艺术家、学者的作品，对您的电影创作，产生过重要影响？能否对它们简单做一点点评？
拉华加：
喜欢的作家和导演很多。比如藏族作家扎西达娃、次仁罗布，汉族作家余华、莫言等；导演有韩国的李沧东、日本的是枝裕和、伊朗的阿斯哈法哈蒂，阿巴斯等。但我并不是喜欢他们的每一部作品，而且每个时段都会关注不同的作家和导演。我觉得他们的作品，肯定对后辈们或多或少都会产生过一些影响。
许金晶：
能否介绍一下您接下来的创作计划？
拉华加：
去年拍了一部影片，叫《千里送鹤》，最近在送审，因为影片尚未首映，所以不方便透露更多。
（完）
2020年12月14日-12月28日通过书面访谈完成。
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编辑: Betsy
电影迷
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