《一个和四个》：藏地电影的全新可能，诞生！
FIRST
前 言
之所以称之为新一代的藏地电影，主要有三个原因：首先，最明显的是藏人形象发生了很大变化。以往藏语电影里彪悍的男性和隐忍的女性，到这部影片里被彻底颠覆，编导久美成列从原著小说的框架中创造出了四个狡黠的男性形象，其中两个藏人无疑与我们印象当中的大相径庭。久美成列在访谈中也表示，自己在剧本创作过程中并没有考虑到角色的民族身份，而是从固有的文化逻辑中跳脱出来，将人放到了更大的维度当中，而这也就拓展出藏人形象的另一个维度。
其次，在主题发生了很大变化。上一代藏人电影更集中地呈现藏族人物在藏传佛教语境下的宗教信仰和道德伦理问题，探讨藏区现代化过程中藏民面临的精神困境，在这些作品里，家庭往往是重要的切入口，而在《一个和四个》中，久美成列给出了一个密闭空间，四个人物勾心斗角，更加底层的人性之恶、更加抽象的交流困境显露出来。尽管一部分来自原著小说罗生门式的结构，但编导久美成列也贡献了颇多源于自身的生命体验。
最后，在风格上出现了比较大的偏移，之前的藏人电影大多数还是以偏向自然主义的写实主义创作为主，但《一个和四个》则是一部寓言体电影，无论是镜头、声音、音乐的处理上都更加风格化，情节发展也更加戏剧化。如果说万玛才旦通过王家卫达到了《撞死了一只羊》所呈现出来异于以往的风格，《一个与四个》则通过伯格曼、莱昂内等创作者走上了另一条道路。
总体上看，《一个和四个》呈现出强烈的风格和自信，虽然视听语言方面依旧略显生涩，但从这部影片中，我们的确可以看到藏族导演的类型化尝试，看到藏地电影正在生发出一个完全不同的发展方向，我们也乐于将这部电影看作藏地文化和中国电影工业、汉地文化深度融合的最新成果。
以下为深焦DeepFocus 记者与导演久美成列与制片人王磊的访谈。
一个和四个
导演久美成列、制片王磊访谈
深焦：
可否简单介绍一下您早年的成长经历？
久美成列：
我是12岁来的北京，之后基本就在北京上的学，之前是在青海西宁。高一结束之后，我回到青海一个公立的寺院学校学习藏语言文化。这个学校的名字是吉美坚赞民族职业学校，它为当地一些没有机会上学的牧民提供一个学习的机会。金巴（《一个和四个》饰演护林员桑杰）跟我是校友，他也是从那里毕业的。学校里主要教的就是藏族的文化，跟寺院里的教学方式很像，比如早晨起来要背诵经文，背诵最基础的藏语言文学的语法，中午、晚上要辩经。到了高中部，会有医学、诗歌、历史等等课程。学校里喇嘛占大部分，也有从内地来的志愿者。我虽然从小就会藏语，假期有时候也会在寺院里学习一两个月，但基础不深，上了公立学校之后就慢慢用得少了。那一年对我的影响很大。我之前在日常生活中说汉语比较多，现在说藏语会比较多。我自己心里面对藏语和藏文化是一个“回熟”的过程吧。
《一个和四个》海报
深焦：
这样的经历对您最大的影响是什么？
久美成列：
就是让我对这个看待世界的方式多了一个维度，有了一个我基因里的、从小就在我心里的，我也确信的认知。这个认知告诉我，世界是轮回的，是有很多个世界存在的。在那一年里，对我的生活习惯改变很大，比如说每天早上要念经，虽然很小的时候在家里也会念，但是总感觉这种生活方式离我很远，没法感同身受，只是从形式上感知这种东西，会觉得念经是没有啥意义的。但当我抛开杂念，更直接地浸泡在一个宗教信仰和生活方式相融合的环境里后，我会用心去感受我念的每一段经文，每一个词语，我感觉我的脑袋就通透了，脑袋里有一个地方就空出来了，跟外部会有连接，是一个很神秘的、精神上的感知。如果你从精神上相信这个东西，理论上自然就会相信，慢慢这个世界就会发生转变，而你个人也就被“唤醒”了。我之后还想把自己的成长经历拍成一个长片，就是一家人从藏地来到北京，再去寻找自己的根，再回来慢慢融合……是一个很有意思的过程。
深焦：
回到北京之后，就考进了北京电影学院吗？
久美成列：
本来想考的是中央美院我从小喜欢画画，觉得自己如果不干创作性的事情，就都不太有意思。自己还是有一种表达欲吧。但后来因为一些别的小原因吧，央美没有考上，于是就想做电影、讲故事，毕竟除了美术之外，电影可能是离我最近的一种艺术形式。电影是从小就接触，最开始给我影响的是英格玛·伯格曼的《秋日奏鸣曲》，它让我去思考自身和父亲的关系，后来看了他的《呼喊与细语》，觉得他的电影很极致，有时候非常重口味，我非常喜欢那种能把一种情绪表达到极致的作品。后来特别喜欢的是库斯图里卡的《地下》，觉得特别疯狂。虽然那个时候对他所表述的那段历史也不是特别了解，但我特别能明显地感受到那种自由的表达方式。再后来就是金基德，总体来讲都是形式上比较极致的创作者。
《一个和四个》海报
深焦：
在北京电影学院有怎样的学习经历？
久美成列：
我在北电读的是导演系。《一个和四个》是我的第一个长片，之前在学校拍过六个短片。总结起来的话，当时拍的剧情片多半就是在生活中感受到压抑，最后到爆发，基本都是这种主题。其中有一个片子叫《解脱》，讲的是主人公在一段爱情关系里面感受到束缚和压迫，他试图解决这个问题，但最后走到了一个死循环中，然后他就用自杀解决了这个问题。另一个短片，讲的是一个来北京打工的农民工，进入到一个餐馆，在这里感受到了一种歧视，包括他的家庭、他的父亲给他的压力，所有这些最后结合在一起，他把餐馆老板杀了。之前还拍过一个28分钟的纪录片，叫《他们在高原拍电影》。那时是在《旺扎的雨靴》片场当场记，顺便也就拍了这个纪录片。想去讲一下我对我所接触到的这些藏族电影人的感受。最早进入电影剧组是在高二的时候，当时是入了《老炮儿》的组。
深焦：
《一个和四个》的缘起是什么，为什么想要创作这样一个剧本？
久美成列：
主要是想拍一个具备类型框架的、发生在藏地的故事。后来有一个朋友推荐我看了江洋才让老师创作的这部短篇小说，觉得这个故事有发展成类型片的潜力。我能感受到，在单一空间里，每个人的对峙、他们的关系都可以发展到最极致。这个剧本写了六七个月，大约十几稿。
《一个和四个》剧照
深焦：
藏语片传统里比较喜欢探讨信仰、道德、现代化等等层面的问题，这个片子关乎更底层的人性，这样的表达是来源于小说，还是您自己想表达的东西？
久美成列：
其实小说的结尾更是戛然而止的，几个人闯进来没过多久，突然就结束了，小说里对于人性的探讨是有的，但是要变成视觉上的，是需要做一些细节上的变动，小说本来就有一个《罗生门》的叙事结构，探寻关于真相的问题，但我想在写剧本的过程当中，把每个人的动机、相互的关系再挖得深一些、极致一些，能够抵达每个角色，人性更深层次的地方。我想，这应该是源自于我自己的生命体验，我看到这个小说的时候挺感同身受的，觉得护林员这个人物的心理变化很有趣，我会想，如果护林员是我，会怎样？所以就会有改编这个剧本的冲动。其实许多藏语电影的导演，也是从自己的生命体验出发吧，去讲自己感受到的藏地生活，在这一点上，大家没有很大的区别。
深焦：
编剧的时候会有一些参考吗？
久美成列：
莱昂内的电影看了很多，包括《黄金三镖客》，可能在创作剧本或者现场调度的时候会有一些不自觉的联想。更重要的还是《八恶人》和《罗生门》。
久美成列
深焦：
还是要问一个比较俗套的问题：到底谁是警察，您有确定的答案吗？
久美成列：
是有的，但具体是谁不能告诉你（笑）。
王磊：
其实你倒过来想，就会发现还是有破绽的。导演在剧本阶段想得很清楚，要遮得好，逻辑上又要严密。其实像《杀人回忆》这样的电影，都没有给出最后的答案。
久美成列：
建立这个人物的时候，总要有他的逻辑，但这个不是最重要的。原著里对白其实很短，非常简洁，在创作对白的时候，主要还是把准一个创作方向，希望每个人都隐藏自己，在他们的话语里不能让人看出明显破绽。
深焦：
一方面又要隐藏自己，一方面又要把人物写出来。
久美成列：
是的，听起来很难。不过也并没有很难，主要是先找准一个人物的性格，根据他的性格去写他的台词，但是关于他身份的东西，能隐藏就隐藏。
《一个和四个》剧照
深焦：
《一个和四个》大概拍了多久？
久美成列：
一共拍了53天，但中间有碰到疫情，所以间隔了一年时间。第一次拍了一半多的戏量，第二次拍了十七八天。
王磊：
是的，中间隔了一年，第一次拍摄是到2020年1月23日，正好赶上武汉封城，我们就被迫停机了，我们以为疫情过个一个月能控制得住，结果发现高速路封了，等倒高速解封，已经是78天之后的事情了，所以大概是3月底4月初我们才把滞留的车辆设备搞回来。关键的问题是，一般来讲等高速公路解封了，一个戏差不多也就能拍了，但这个戏需要雪景，所以就隔了一整年。
深焦：
隔了一年，对创作上有什么影响吗？
久美成列：
对创作上的帮助特别大。因为第一次拍完之后，我们已经有了一个粗剪版本，从粗剪里能感觉到某些人物还比较单薄，某些情节还需要丰富，然后就调整了剧本。整体表达上没有太大变化，主要是不断丰富一些细节，比如把根宝这个人物做得更好一些，在小说里这个人物其实出现时间很短，但我认为这几个人在森林里相遇，每个人都有自己的苦衷和背景，护林员、盗猎分子和警察的动机都是足够的，但根宝好像还差一点，所以给他加了一场夜戏，也把他跟护林日志这条线联系在一起，埋了一个伏笔。
《一个和四个》剧照
深焦：
第二次是否有补拍的情况出现？
久美成列：
大结局其实拍了两遍。第二次拍的时候重新设计了调度，就把层次丰富了很多。第一次拍的结局比现在进展更快，人进来没多久就死了。
深焦：
影片的取景是在哪里？
久美成列：
当时整个青海都找遍了，就是想找一片原始森林。第一次堪景找到的最壮观的原始森林在班玛县，那些树真的是庞然大物，但最难的是车辆进不去，没法拍。后来第二次堪景，路过一片森林觉得不错，林子特别开阔，树木也很密集，然后中间突然出现了一片空地，我就觉得这不得搭一个房子吗？所以当天直接就把主场景定下来了。
王磊：
当时也有人建议我们去大兴安岭，但我们没有去，觉得还是在藏地拍摄比较好。片子里的树种也是当地特有的，叫青海冷杉，长得特别慢，造型也非常高大。这个地方冬天很冷，地名就叫“冰沟”。酷寒是拍摄时候最主要的困难。我们调了两台大电车，一台供拍戏，一台供暖。那个时候冻得导演都没有知觉了，生了冻疮都不知道。
深焦：
导演在写剧本的时候有演员的形象在脑海里吗？
久美成列：
有的。护林员反正一开始想的不是金巴，他给我的感觉太凶悍了。其他角色的话也有一些模糊的，但不是特别确定。后来定演员的时候，突然有人提到金巴可不可以？我们就立马头脑风暴了一下，让他演一个反差特别大的人物，也特别有意思，所以就定下来了。写剧本的时候，主要还是根据小说里面给我的感觉完成的。
《一个和四个》剧照
深焦：
现场拍摄的时候，金巴给您的反差感还大吗？
久美成列：
他只要进入一个角色里面，就成为那个角色，不会有很大反差感。在现场指导表演主要经历了两个阶段。第一个阶段就是第一次拍摄的时候，我提的要求特别多，包括一些小细节，嘴怎么动一下，眼睛往哪儿看一下，因为自己第一次执导长片，希望各个方面能做到自己最满意的地方。第一次拍到中间的时候，我们有一次小聚，结果没想到大家就喝开心了，越喝越多。金巴在片场特别敬业，不会表达自己的不满，喝了酒就开始说了大实话，他对我说，你这样导演我演得特别不舒服，重复太多次之后，所有的表演都会变成一种机械式的，就没有灵感了。饰演根宝的这个演员，他就说他需要找到人物的状态，找到之后就不用说太多了，否则会影响和打破他的状态。这之后我也想了很久，应该如何执导演员，包括中间这一年，我也看了一下粗剪，我就赶到追求那种很细节的东西是很多人注意不到的，对效果没有特别大的提升，虽然肯定会有效果，但最重要的还是照顾演员的感受。所以第二次拍的时候，我要的东西基本都在就可以了，基本都是五六条就过，非关键的细节会略过。（深焦：之前呢？）之前起码得十几条。第二次拍的时候每个人都感觉很舒服，就比较有默契了。
深焦：
金巴之前饰演的角色都是相对比较彪悍的，但这回的藏人形象相对比较懦弱，为什么这样设置？
久美成列：
主要还是跟故事有关系，藏人也是人，不是说藏人都是想象中的那样彪悍。这个故事讲的更多的还是普遍的人性，包括人与人之间的怀疑、不信任感，为了生存不择手段，所以没有太去想角色是否是藏人的问题。
《一个和四个》剧照
深焦：
《一个和四个》的调度很风格化，跟以前的藏地电影都不太一样。怎样设计调度，怎样跟摄影师交流？
久美成列：
开拍之前，我和摄影指导吕松野画了一个多星期的分镜，调度主要是在那个时候定下来的。这个故事有荒诞、有寓言的意味，所以一定要把这种感觉从影像上呈现出来，影像的风格需要做到极致。这个故事主要发生在一个密闭空间里，我希望能从影像上给人非常强烈的沉浸感，让人感觉到木屋里一个人的孤独感。摄影指导有他自己的考虑，比如他说用放大镜把演员的面孔凸显出来，要有贴面的感受。在现场我们会先走戏，把调度定下来。分镜的执行度可能是40%左右，现场的感觉还是有挺大影响的，因为写分镜的时候主要是靠剧本来确定的，走戏的时候很多东西都变化了，现场总会有新的想法、最直接的最生动的感受。
深焦：
声音设计上有什么考虑？
久美成列：
声音指导李丹枫说一定要有贴面感，一种扑面而来的感受，就像贴着耳朵说话一样。后来，每个角色的台词后面补录了不少。
《一个和四个》剧照
深焦：
音乐方面，您提到要有一种“未来感”，所以加了电子，可以否再阐释一下“未来感”具体是什么意思？
久美成列：
我希望它能给人一种打开了另一个世界的感觉。片中的鹿，对我来说代表了另一个世界，是特别原始的、最纯粹的世界，你也不知道那个世界里到底有什么东西，但就是跟人的世界没有太多关系。所以我希望音乐能往未知的、神秘的感觉上靠，有一种揭秘感，能够赋予影片更多的层次。
深焦：
所以“一个和四个”里面的“一个”，也是指“另外一个世界”？
久美成列：
是的。
编辑：Betsy
电影迷
-FIN-
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