华语文艺片卷王亮相FIRST：我在研究滨口龙介
往期播客：在特殊的年代，成为懦夫是另一种英雄主义
FIRST
半个小夜曲
Vagrant Bebop
导演: 王曦德
编剧: 王曦德
主演：牟睿妮 / 祁忆 / 徐韬 / 钱米 / 萧祥恩 / 谭卓清 / 岳丘山
类型: 剧情 / 科幻
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2022-07-29(FIRST青年电影展)
片长: 109分钟
《半个小夜曲》幕后纪录片
采访:电车
深焦DeepFocus编辑
深焦：我们从影片的创作灵感开始吧。
王曦德：去年FIRST颁奖典礼上，一个朋友（去世的）消息让我突然想做这部片子。无论多少钱，好比说我只有1万块钱也要尝试去用最低成本的方式拍出来。但后面稍微有了一点钱，就不需要完全用零成本的方式，但依然是很低的成本。
深焦：为什么想用这样低成本的方式创作？
王曦德：我想要非常快速地拍一部长片来纪念朋友。如果按正常的流程，和一个影视公司合作，或者我写一个剧本参加创投，不论是时间还是内容层面到最后都无法保持我当下的冲动，我可能会觉得如果已经变味了我为什么还要去拍这部片子呢，我干脆就不拍了。我预想到这种可能性，所以觉得一切要从最原始的角度考虑问题。好比演员，我就告诉他们，我们大家都不拿钱，以共同创作的方式来做这部影片。
如果在常州本土拍摄，我用我的两条腿去跑去转，只要能够找到合适的场景，我能想象在这个场景里有故事发生，我就能把这部片子拍出来。只要这个环境不太挑人不太挑故事的话，我觉得是有办法可以串联起来的。我只拥有很少的元素，以这些元素作为故事起点，可以还是不可以？我当时问自己的问题只有这一个。我只有一个原点，这个原点是否能开发出一部电影？那个原点就是在去年FIRST的颁奖典礼。当天结束以后，我拉肚子了，没有去酒会，我给我的一个设计师朋友发了一个消息，“我会找6个场景，临时找6个演员，我会根据他们来写一部电影。你能根据这几句话先做一个海报吗？”他大概两三天就给我做了一个海报，几种颜色拼凑在一起，用6条杠来代表6个演员。我觉得挺好的，也给了我新的想法。当时我就把这张招募海报给发了，但在那个时间节点我根本不知道要讲一个什么故事，只是决定了要去做这个东西。
《半个小夜曲》招募海报
深焦：可以从演员的方向聊一聊，为什么选择他们？其实应该是7个演员，最后加了小钱的角色。
王曦德：对，最后是7个。小钱是当时我在微博上看到她，四娘（制片人）给她发了消息问她愿不愿意演一部电影，她回的消息是“我昨天还在想为什么没有导演来找我演电影”，就是这么巧。但是当时找她的时候，不是让她来演《半个小夜曲》，而是《浪漫沙加》的一个角色，本来今年5月要开机的一部电影。因为《半个小夜曲》提前了，所以我会把她的形象想象到这部电影里。她一直在日本留学，学美术。这个故事里生离死别是一个很重要的元素，怎样才能让人与人隔开一个空间时间的感受去刻画人物，我觉得小钱比较重要。其他演员我都可以拉到常州来拍摄，但小钱天然是在日本的。如果我们要刻画时空隔离的感受，她就显得很特别了。当时她给我发了一段夏天在天台上独白的视频，给了我很大的灵感。她对于生活、感情的一些想法和我想说的东西有一些契合。她的独白有一定的层次结构，我就想到这种结构是否可以作为整个影片段落的切分方式。
深焦：小钱在电影中天台的部分是自拍的形式，是直接用了刚刚所说的那段独白视频，还是重新编排后让她又重新拍了一段？
王曦德：重新拍的。因为《半个小夜曲》是发生在冬天的故事，她发给我的是夏天的素材。我当时考虑了一下，还是选择让她以冬天的感受重新再录了一段。冬天冷的体感对于《半个小夜曲》来说也比较重要，所以这么重要的一段自白是在夏天的话，多多少少在氛围上还是有改变。
深焦：她的整个段落都是自拍完成的吗？
王曦德：对，她是自拍自演的，没有导的成分，她独白的内容，里面的每一句话都是她自己的。
《半个小夜曲》剧照
深焦：聊一聊其他角色。
王曦德：妮妮（牟睿妮）和徐韬老师很类似，他们都是《山河小叙》的演员，我最早设定有6个演员的第一时间就想把他们囊括在里面。电影中扮演咖啡馆女老板的那个演员，现实中叫谭卓清，我们叫她小清。另一个和普通男人最接近的男生叫岳丘山，他在电影里扮演的角色叫武松。他俩在现实中是一对情侣。他们去年在FIRST是去拍“野孩子乐队”的音乐纪录片，看完《山河小叙》后，经朋友介绍，一定要跟我见一面，后来就成为朋友了。去年9月到成都惊喜影展的时候，他们当时在成都工作。去成都之前我就把目标定在小清身上，想让她来演咖啡店女老板，她给我的质感是特别单纯，状态很纯粹的一个女孩，这种特质不太好找，所以我比较确定想让她来。丘山就说，其实我可以演你剧本里武松的角色。当时我其实想让《山河小叙》里演英泽老师前夫的侯一松来演武松，所以才把角色名字起为“武松”。后来丘山非常强烈地要求来演这个角色，我思考了一下，如果非常顺拐地让侯一松来演武松，可能会有问题，所以还是让丘山来试试看驾驭这个角色，我觉得效果还是不错的。
祁忆的话，2019年她刚从山下学堂毕业，我有个剧本叫《搁浅》，找他们去试戏，我们当时在北京一个CBD租了一个面试的厅，来了三个山下学堂的学生，我喜欢的祁忆、贺雨禾、阳博，他们也是东申今年去到FIRST的三个演员。在那之后，祁忆经常会和我联系，她很早就说了，“老王，你下一部戏我无论如何想要来参与，无论什么角色，我也不要钱。”而且反反复复地和我说，我觉得她作为演员的决心很重要。我要拍一部似乎不太靠谱的电影，就像赌博一样，她明明不知道结果，但也愿意来付出，我觉得就够了。至于演的怎么样，到底是不是最适合的演员都是次要的。
还有一个角色是小生，他的角色也很特殊，但他的特殊性和小钱不太一样，小钱是拉开时空，小生是拉开时间，这个属性在小生的角色上我放的情感权重会更大一些，因为他是从儿时就被家里人抛弃的一个角色，所以他不知道自己的原生家庭到底归属中国哪个地方。妮妮他们说的是四川话，丘山是东北的，我希望大家来自于中国不同的地方，在一个不知道哪里的城市聚合在一起。小生的原生家庭也许可以追溯到更远的时间，从河流上一代代做漕帮过来的，这样一种身份，到他可能就完全中断了。所以我挑选小生的演员过程中，我希望他的口音没有任何的地域属性。但是最后选择的大萧（萧祥恩）其实会有一点台湾腔，因为他是台湾人。当他说普通话的时候，我觉得这个男孩比较干净单纯，他的这种质感才让我迎来了最后一幕。妮妮走过去，没有说话，抱着他，因为她看到了一个拥有同样特质的人。大萧是最后一个定的角色，他虽然长得帅，但是没有给自己添加偶像包袱，这个特别重要，他还是能很稚嫩地呈现情感中有困惑的部分。
《半个小夜曲》剧照
深焦：方言自带了一种地域属性，指向一个人的家乡。影片中有宇宙飞船的部分，这种科幻感和当下是有间离感的。当角色说起方言的时候，这种间离感又被拉近了。角色所处的时空和当下给人忽近忽远的感觉。可以就方言的设置展开谈谈。
王曦德：从现实角度来说，科幻那段其实也不过是“七”那个角色所编撰的一段戏剧罢了，所以虽然故事是发生在遥远的宇宙，但它跟人类是息息相关的，包括飞船取名叫“面容号”，以我导演个人的身份来说，我在回到那个原点，回到这部电影的初衷，我是想记住朋友们的样子，这也是“面容号”想要去做的事情。
方言对我来说比较重要，在《山河小叙》的时候，我是不希望自己片子里有方言的，因为我觉得两个人交流时有语言重量和语言逻辑，或是语序语感。日常生活中，如果不聊电影，只是普通朋友出去打球，其实不太依赖语言的语序感。当我们说方言的时候，普通观众可能更容易去接受，我一直想要用普通话来说一些奇奇怪怪或是有点哲学有点拗口的东西，让普通话这种难受的东西在我的影片里扮演一些权重。虽然这样可能有点自杀，但是我一直是这个初衷。在《半个小夜曲》里，大家来自不同地方，说着不同方言，因为不同原因汇聚在同一个城市，这个城市也可以假想成面容号。无论我们从哪里来，都有一定概率聚集在同一个空间里围绕一个情感故事去聊天。电影里的排演空间、咖啡厅、面容号承载具象的空间关系，但是大家一定要来源于不同地方。如果说他们都是常州人，那可能这个故事本身就丢失了。我跳出排演空间去拍他们日常对话的时候，我对我自己的诉求是，日常对话一定要特别日常，跟观众不能有距离感。但排演是另一回事，两个东西完全切分开来，当时是这么思考的。
深焦：影片中排演的部分是怎么构想和准备的？
王曦德：妮妮和祁忆涉及到排演，我不能说是在跟滨口龙介导演学习，我只能说是在研究他的排演到底是怎样一回事。我在做功课的时候，有一个发现。不光是滨口导演，还包括黑泽清、青山真治那一个脉络的导演，有一个共通点，就是语言的归属。他们的角色所说出来的台词，语言很多时候并不归属于那个角色。比如今天我王曦德说的话，不会突然变成另一个人的声音，从我的躯体里说出来。但黑泽清导演，包括青山真治，特别明显的是滨口龙介。《天国为何如此遥远》里有一个灵魂，到了另一个男人躯体里，说出那个女孩的声音。这个感受是对于这次排演来说非常重要的创作尝试。
在这次排演里，祁忆的台词有时候是自己的，有时候是科学家的，有时候可能是妮妮的，身份会多重互换。当她代表不同的人说不同的话时，她能不能代表别人的感知流露出来，也许对于观众来说很难去切分，但是作为我而言，我需要先去切分，然后去观察，是不是能有这样的效果，才达到了我所谓研究或者学习的目的。回看我觉得还是有点大胆，需要慢慢磨练。
当时我在思考为什么滨口导演要让演员没有情绪地一遍遍去复读，后来我真的理解了。如果我交给妮妮和祁忆的任务是，每一段台词要带着情绪排练的话，这个台词就完全属于他们自己个人，她们没有办法在不断地表演中去把自己的身体作为一个发音器，作为一个躯壳来说出别人的话，比如说祁忆要去演科学家，他怎样切入到一个男人的状态里，说出一些本不属于她心灵感受的台词呢？这很难，所以前置条件是把自己先清空，那些台词有意义，但也没有意义，像念经一样，它归属于你身体的一部分，长在你的嗓音里就可以了。到真正需要去演的时候，我大概会微调，告诉她们这段是什么。因为排演我们是最后拍的，前面所有内容都拍完了，她们大致也理解了拍演大概是怎么回事，真的能够get到了。开拍前一个月，她们两人就在读台词，组建团队到现场大概前5-7天的时候，我要求她们早来一些。每天晚上我都会去听他们读，不对的地方我会跟她们说。
《半个小夜曲》剧照
深焦：影片中对话特别多，第二次排演的时候，你实验了很多方式的对话镜头来拍摄，最后甚至用了一个双屏来直接面向观众，可以聊聊这种镜头实验。
王曦德：双屏是在剧本层面时就定下的，特别是她们最后的那个回头，我是希望她们说的话面向更多的人，她们一直用很长时间面对彼此交流沟通，但她们所有的情感交互最后还是一个发声渠道，是对更多人说的。比如今天我们被疫情所困、河南水灾等等一系列的事情，对我都造成了很大的困扰，我没办法去跟当下的个人去说，我感觉没什么太大的意义。我在写这个故事的时候，我希望她们有一个可能性，是对外说的，对他人说的。双屏的原因是她们的身份完全互换了，在那个瞬间其实是同一个人在说话。双屏结束后，她们又代表纯粹的个人对外界去表达自己的感受。
深焦：影片里戏中戏“面容号”的故事是由什么启发你创作的？
王曦德：我是一个很喜欢科幻片的人，大部分科幻片最后呈现的最关键的是孤独的属性。出发的时候是一群人，最后可能就只剩一个人了。我会想当他一个人的时候，会做怎样的选择？这是最开始的想法。然后我会有一个画面，飞船里发生了一个因为情感关系而导致的混乱，其中甚至包含了杀戮。如果拍出来的话，可能会是一个类型片。我最后的一个视觉想象是，飞船有两个舱体，两个人被两个舱体隔开了，中间有一个巨大舱门，她们可以通过这个舱门来聊天。这个画面我当时的感觉就是疫情，我们天天关在家里没有办法出去，只能通过视频之类的方式来进行聊天，是非常匹配的。当时我的画面是这样，两个人靠着舱体画面来进行聊天的叙事场景，我尽可能把前序，“为什么他们到了这个时间节点要选择一个人回航，还是选择一个人远行”这件事情聊清楚。这是关于我们人类个体生老病死的最终命题下的选择。在现实层面上，他们的故事还是围绕着情感关系展开的，里面有婚姻，有男女朋友，大家碰到了，产生了感情，最后又分开。到宇宙故事里，大家也差不多，还是相爱相杀的过程。所以就情感关系、舱门阻隔、远行还是回航的选择，这几个元素拼凑成了面容号的故事。
《半个小夜曲》剧照
深焦：一个有意思的对照是，你在日常空间中找到了很多科幻元素，与戏中戏太空舱部分形成了呼应，包括羽绒服与太空服的对照、科学家的太空手机壳等等，寻找这种小细节，也是看片时的乐趣。
王曦德：你仔细看的话，咖啡厅里的很多物件在排演空间里也会出现。像祁忆睡觉的车里的一些小物件，包括《科幻世界》等等，都说明在父亲时代她就已经耳濡目染了。车前面的摆件我们当时也讨论了挺长时间，最后定了R2D2，本来想买光剑之类，觉得太酷了，还是R2D2可爱一点。包括最后一个群像，大家都睡着了，徐老师睡着的那个画面其实是在一个宾馆里，盖在他身上的被子折叠成一个小的沙丘，就像是一个宇航员睡着后的形态。我们的美术其实主要就是研究这些奇奇怪怪的东西。
深焦：《半个小夜曲》的故事其实是很完整的，角色背后也有一些人物小传来充实，但影片用了一种举重若轻的方式呈现，以对话为主，没有刻意去铺设剧情。对于观众来说，这样弱叙事的方法可能会很难能一直跟着影片走下去。这个设置是如何考虑的？
王曦德：对，从正常观众的观影习惯来说，三幕式、起承转合，《半个小夜曲》肯定是不匹配的。我们做这个片子的初衷是想要去尝试，我不想按循规蹈矩的方式来做。我希望最终我们落幕的时候，观众抵达的情感共鸣是非常高的。如果说观众是有共鸣的，可以会是一些含混的共鸣。好像这个地方是有点get到，但又没有那么清晰的理解到底是怎样一回事。这反而是我想要去尝试抵达的一种跟观众的勾连。不是特别清楚地说这个时候你应该悲伤，这个时候你应该快乐，反而是悲伤快乐也好，或者轻和重也罢，这些用逻辑语言形容起来是相悖的东西，我希望能够有一些瞬间是同时存在的。可能是我自己个人感受或者演员们的个人感受，如果它们是真实的，有一定概率可以抵达一部分观众，我觉得就知足了。客观层面上来说，它是一个比较小众的东西。从实际层面来说，我们也希望他不是一个所有人都一定要喜欢的东西，一小部分人喜欢也可以，一部分人觉得我没有耐心进入你的世界，也没有关系。大家的世界观、感受对待人生的方式本身也不完全一致。
刚刚说的举重若轻，有时候比较轻盈是因为我们一开始就想好了，不想让它变得说好像一定要是悼念谁，或是一定要阐述我们面临死亡的悲痛。当然有这个因素在里面，比如配乐，我跟镜子商量，第一遍核心配乐的感受，我说“你不要重”，但是还是会有一点重，悲伤的部分光是纯粹的音乐我就有一种想要被催哭的感觉，我觉得这个就太过了，往轻里面做。特别出现吉他的部分，我和镜子说，这次想用波萨诺瓦，会比较轻。你听一些非常厉害的波萨诺瓦前辈，他们的曲子是有人类的悲苦在里面的，虽然用的是比较欢快的曲调，它匹配我想要表达的东西。所以这次我们这次要找能弹波萨诺瓦的音乐人，她找到了一个巴西的音乐人来弹奏这次所有吉他部分的主旋律。她其实会弹的，但她弹出来不是那个味儿。最后我觉得效果很好，有时候很轻盈，我们会相遇，会离别，会面对生死，这是一件很大的事情，但我希望大家都还是有感动，这种感动不是说我哭的要死要活，能够有一些力量去面对这些分开的时候。
《半个小夜曲》参考音乐
深焦：最早的参考曲也是这种感觉，坐标的那首歌。
王曦德：那首歌我觉得取意特别好，是德国的一个地理坐标，会有一些网友去那个坐标看，它是海边的一块石碑，上面写的是悼念所有的亡魂这样一句话。我听到这首歌很喜欢，然后去看评论，了解到这样一个故事，我觉得这和《半个小夜曲》表达的去纪念朋友是很近似的东西。本来我打算和四娘去买这首音乐的版权作为片尾曲，后来我觉得不太对，还是太重了，非常明显地让大家沉入到这种悲伤的情景里，不是我想要的。所以就最后还是用了波萨诺瓦弹奏的方式作为片尾曲，但那首歌的意义是这部片子的意义。
我们买了一颗行星，它有一个坐标。我们命名那颗行星的名字就是“面容号”的名字，片里要去的那个坐标其实就是这个坐标，最后巴西小哥做的ED，我们也把新的坐标命名成这首歌的名字。但其实观众真的完全把这个信息拼凑齐是不太现实的，属于是主创知道。
深焦：总共拍了多久？从开始有想法到拍完是多久？
王曦德：15天。FIRST之后有这个想法，应该是8月份，8月初把海报发了，9月底把剧本写好，10月开始找人，10月25号进组，前期筹备了几天，11月拍了15天，剪辑也很快，12月就剪完了。
深焦：拍完《半个小夜曲》后对你的改变是什么？
王曦德：每拍完一个片子我都觉得收获挺大的，这种收获会让我催生更强烈的想要拍下一部电影的愿望。就像《半个小夜曲》里有科幻成分，我就特别想要真的去拍一部科幻片。像电影里有车这个元素，祁忆住的那个车是我妈妈的车，我们拍摄的时候，没办法去做车挂、拖车。虽然是很常规的拍摄，但因为我们没有资源，做不了这样的尝试。成本会限制一部电影的制作，我只不过是挑战这个极限下，看能做到什么程度。但是对于我而言，还是希望慢慢能够掌握一些资源，可以去在正常拍摄下，看我能做到什么程度，包括科幻片等等，这种就是拍完《半个小夜曲》的心态变化。
当时我们已经在筹备《浪漫沙加》了，但因为各种原因没有拍成，反而会导致我现在对于拍电影要快这件事会想的更清楚了。我没有办法不慢下来，这是被条件所困导致的。如果我慢下来了，我就写更多的剧本先存着。有朝一日我能实现拍片自由了就可以一直拍下去。《半个小夜曲》拍完到今天为止我已经写了三个类型片剧本了。
深焦：对于创作者来说，如此高产的原因是什么？
王曦德：我不会追求太复杂的东西，我觉得《半个小夜曲》这种时空结构，包括排演里的信息串联，对于我来说已经是一个复杂方向的尝试，相对来说，文本上是偏复杂的那个区间。对于其他剧本的撰写，我会有一些反向的冲动。比如现在写的剧本叫《跑步的女人》，我希望能够用特别极简的方式，甚至台词都是很少的。这种剧本我只要构思好，人物、场景也就很快出来了。对于我来说都是学习的过程，只要我愿意学习，我觉得速率就不会慢。《半个小夜曲》对我的改变，就是我学习的冲动，或者是我更想拍电影的冲动，在逐渐加强。前两天刚看完松居大悟的新片《稍微想起一些》，看完就觉得好想拍啊，但想完这件事又觉得好难，其实是很痛苦的一件事。虽然对于别人来说，说“你太快了，卷王”，但其实现在要拍一部电影太难了。
《稍微想起一些》剧照
深焦：刚刚提了挺多日本导演，日本电影对你影响大吗？
王曦德：它是一个比较重要的组成部分，当然也不止日本电影。为什么日本电影现在对我来说重要呢？是因为他们的制片方式我觉得特别重要。我虽然没有仔细研究，但是你看松居大悟也好，或者三宅唱、冲田修一他们这一批新出来的导演，产量是很高的。新片看完了，他前一部片你还没有看，他已经在拍下一部了。在日本电影工业行业里，可以用相对比较合理的成本去做作者电影也好，商业性电影也好，可以比较从容地拍电影，制片角度对我的影响是比较重要的。
我一直也在想要去尝试是不是有更轻盈的方式，可以把电影做好，直到我们争取到更多资源，可以去做一部大一点的。除了日本电影以外，凯莉·莱卡特也是，她拍《昨日欢愉》时，剧组就五六个人，锡兰拍《五月碧云天》剧组就六七个人。我已经很奢侈了，《半个小夜曲》已经比他们多了两倍，理论上就应该用这样的方式去拍电影。所以这种制片方式首先对我来说是先入为主的，我要去接纳的一个部分，我必须去学习的一个部分，这样我才具备往前走的可能性。
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深 焦 往 期 内 容