性冷淡的柏林学派，是如何在国际影坛掀起巨浪
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柏林学派：偏安一隅还是激进反叛？
——以夏特莱克的《漫漫吾日》为例
李劲含
德语译者，电影爱好者，错别字大王：）
说到柏林学派的电影人，人们起初会联想到那些忍受着批评，躲在角落沉默不语的怪人，那些在票房市场上遭到冷遇，只能依靠参加电影节度日的创作者。因为柏林学派几乎是票房毒药的同义词——长镜头，不剪辑，没明星，没配乐，影片没有任何感官刺激。作者兼导演布鲁格曼（Dietrich Brüggemann）甚至在2013年的柏林电影节上极力声讨柏林学派：演员的面部毫无表情，只有背影拍得清晰。对话造作，剧情冗长！都来看看这些高深的艺术电影吧，电影里除了没完没了的无所事事就是深入脊髓的苦楚。就非得这么一言不发地咬牙忍着，当真没有别的办法？
无论是资金支持，拷贝数量，还是行业认可程度，被纳入柏林学派的作品在德国都一度处于劣势。大约从2005年开始，柏林学派的影片在国外受到关注。在法国，意大利还有美国，柏林学派被誉为是“德国新浪潮”，大银幕上展现了以往人们看不到的德国：人物内心的不安，社会的停滞，被资本支配的工作方式。然而在德国本土，质疑之声依旧不断。很多人把柏林学派理解为另类电影的代名词，代表着邪恶的现实主义，是一群禁欲系的苦行僧想要剥夺人们观看商业片时的享受及情感投射，认为这种电影的存在本身就是对主流电影的道德指责。
《牛奶森林》电影剧照
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第三条道路
两德统一后，社会市场经济体制开始向新自由主义的开放社会转型。彼时，七十年代繁盛的作者电影风潮已经远去，德国电影同时朝两极发展，商业片以及激进的先锋作品，而后者——其中的代表人物例如Werner Neke——所收到的回响更多是来自艺术界，而非电影界。这时开始展露头脚的柏林学派，选择了第三条道路，其作品呈现的是在后现代盛行的Coolness过后，再度回归严肃的创作态度。而这其中的部分原因便是在于：生于六七十年代的电影人成长环境较为沉重。
在1982至1998年的十六年间，德国一直由基民盟的科尔担任总理。当时全方位管控的精神以及道德框架很难超越。科尔执政期间的保守也体现在电影界：多是具有娱乐性，充斥电影明星的大制作。而作者电影，例如法斯宾德的作品开始退出舞台，只能孤军奋战。1989年，当柏林墙倒塌时，还没有任何乌托邦式的畅想。想要另辟蹊径的人，都被视为是疯子。后意识形态的态度本身就成为了意识形态，所以直至今日，除了新自由主义，除了生产生活的市场化 ，再无其他路径可寻。面临无计可施的局面，除了回归私人生活，回归面临困苦的忧愁，也便无其他可能。至此，由忧愁的美学角度出发，放弃对乌托邦的幻象，转而投向细微的观察，强调“个体才是历史的主体”（娄逸），这比其他的宏大世界观表达政治愤怒更具有吸引力。
几位德国青年影人受到法国新浪潮过程中特吕弗与希区柯克对话的启发，在1998年创办了电影杂志《左轮手枪》，杂志中没有电影评论，而是更多关于电影拍摄制作领域的交流，是用于“指导实践的理论”。2001年，佩措尔德（Christian Petzold）刚刚拍摄完成《死人》（Toter Mann），阿斯兰（Thomas Arslan）也完成了《游荡柏林》（Der schöne Tag）。这时，影评人Rainer Gansera在同年11月《南德意志报》的报道中首次使用了“柏林学派”这一称呼。另一种解释则是：在为夏特莱克（Angela Schanelec）的《漫漫吾日》（Mein Langsames Leben，2001）撰写评论的过程中，影评人Merten Worthmann逐渐发现阿斯兰，佩措尔德以及夏特莱克三个人都毕业于柏林电影电视学院，作品中也有诸多共同之处：例如情节的俭省、作品与人物保持的距离，以及创作者对于自我经历的审视，甚至艺术加工也有类似之处，因而在2001年9月的《时代周报》中使用了“柏林学派”这一概念。
《柏林游魂》电影剧照
因为德国电影艺术中多是赫尔佐格、文德斯这样单打独斗的电影大师，或是法斯宾德这样的反骨。所以“柏林学派”这一标签也许还包含着某种对德国电影人团结一致的渴望，一种不同作品所散发出的相似气质。柏林学派的电影人大多同时也是编剧和影评人，了解电影史与美学理论，然而大家依旧是极为松散的团体，他们没有发布任何宣言或主张，彼此之间偶尔交流，也相互支持——例如通过《左轮手枪》杂志，与其谈论资金，他们对于电影本身更感兴趣，更热衷于探讨拍摄手法，创作态度。多年之后，在2018年，《左轮手枪》的主编霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler）将柏林学派的共同点概括为：从个体角度出发的叙事，省略情节，鲜少剪辑，反应市民阶层的生活，间接涉及政治，人物静止，内心与言行之间存在张力，演员表演克制。
霍奇豪斯勒认为柏林学派更多代表着一种反馈的声音，不是一场由电影人而发的运动。阿斯兰认为这一概念所指代的电影创作其实更为多样和松散。而更多柏林学派所指代的导演，例如夏特莱克甚至坦言对这一标签的质疑。但各位创作者也的确不无交集：他们的制作公司有重合之处，有些甚至与同一个制片人合作。他们大都在柏林生活，都喜爱诸如布列松（Robert Bresson）, 约翰·福特（John Ford）, 戈达尔（Jean-Luc Godard）, 卡萨维蒂（John Cassavetes）这类经典大师的作品。他们拍摄的理念也有相同之处，都是着眼于德国这一资本主义制度下的真实，都极力回避为了唤醒观众情绪的特定拍摄手法，刻意与由电视台制作或是模仿美国叙事的商业电影分隔开来。
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指涉现实
影评人Georg Seeßlen曾说，柏林学派呈现的是独特的现实：“那些景象就是人们的日常所见，然而到了银幕上，你才发现自己以前都没有仔细观察过。”在柏林学派的作品中，柏林不是市中心的时髦街区，也不是游客拥挤的景点，而更多是日常化的景象，例如东德典型的低矮板楼，平淡无奇。《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann，2016）的导演玛伦·阿德（Maren Ade）曾在《深焦》的访谈中说起：“我不喜欢拍纪录片，但我对真实性感兴趣。在你非常关注这些事情的时候，这些日常的琐碎生活就会变得生动起来”。佩措尔德在拍摄《柏林游魂》（Gespenster，2005）期间曾前往柏林动物园取景，镜头展现了空间的肌理，从大树，草坪，到池塘，灌木丛，同时也为虚构的情节拉开帷幕，就像童话里的森林。“我们不会在后期添加风声之类的音效”，佩措尔德说，“我是和音效师一起前往拍摄地，收录了当地的声音，这里的氛围很独特。动物园明明就在柏林市中心，但我们又感觉远离尘嚣。”夏特莱克也一直热衷于现场收音，还原现实质感，这在她的《漫漫吾日》中体现得尤为明显。因为导演认为声音比图画具有更强烈的感染力，是唤醒观众感知甚至想象的重要媒介，而声音与画面之间的不一致又为叙事带来开放性。
《柏林游魂》电影剧照
在叙事方面，《漫漫吾日》中的真实性往往借由庞杂的细节建立。在影片第一幕中，夏天来了，两个女性友人Sophie和Valerie在咖啡馆谈起各自的打算，从Valerie刚刚搬家过度到Sophie接下来的罗马之行，态度冷漠的服务生短暂岔开了两人的话题，随后她们又聊起Sophie的父母，和父母家里的清洁工……又或是父亲心脏病突发病倒，当Valerie来到桑拿中心替父亲赴约，父亲的情人极力抑制悲伤的情绪。
《漫漫吾日》电影剧照
下一个镜头是女孩和她来到更衣室，帮父亲的情人系鞋带时对方的脚部特写（是因为她太过悲伤，所以不能自己穿鞋吗？），然而紧接下来，当两人走出桑拿中心时，前台的服务人员叫住了她们，访客也需要补票，这位上了年纪的女人小心地从钱包里取出硬币，一枚一枚地数着排列在桌面上。这些细节并没有为情节的进展埋下伏笔，相比于情节的推进，彷佛夏特莱克更注重的是状态与情境的真实性。
《漫漫吾日》中，从形式到内容都是高度的精炼与简化，画面构图工整，但从不是满溢的，主人公常常位于画面的一侧，而不是正中央。
《漫漫吾日》电影剧照
留白不仅体现在画面上，也可见于叙述中。即便Valerie的父亲心脏病突发，她的悲惨情绪也大都被略去，女主人公极力保持冷静，镜头前展现的是她的背影。这也属于柏林学派的典型特点：虽然影片会涉及到诸多戏剧性的冲突，例如死亡，分手，青春期的迷惘，毒品交易，甚至是恐怖主义，然而人物对于事件的态度却是冷静而疏离的——而且影片的情节并不密集。激烈的冲突，情绪的起伏，呐喊，眼泪，所有这些呼唤观众情感的元素都与柏林学派无关。
《漫漫吾日》中还有一处情节的展现尤为简练：第一个镜头是窗外的绿色，第二个镜头男主角Thomas坐在视野宽阔的台阶上，一位游客走过来，用英语请他为自己拍张照留念。下一个镜头他已经回到柏林，在一家快餐店和同事讨论起这趟行程，巴黎之行的收获不大——同时还不忘把同事请他在巴黎购买的东西交给对方，Thomas播放了采访录音，老人只说：没什么可说的，我全都忘了。录音里掺杂着鸟叫，通过Thomas的对话，观众才明白原来他是去了巴黎，而前面的窗外的绿色镜头是他在接受采访的老人家里看到的。
这种精炼的表达需要观众自己思考情节的前后因果。而寡淡的呈现方式，放弃对观众的情感操纵，这正是柏林学派的信条。演员往往克制情感，至多是在情节发生之前或之后展露些许起伏。影片更多着眼于波澜之后，情绪在漫长的时间流逝过程中的发展与塑形，人物如何回归平静的日常。Georg Seeßlen在柏林学派的作品中看到布莱希特（Bertholt Brecht）“间离效果”理论的影响：创作者通过间离（陌生化）效果刻意中断叙事，避免观众沉溺于虚构的情节，或是对角色产生情感的投射，从而迫使观众跳脱出情感的宣泄，开始理性地思考。
《妹妹的幸福》电影剧照
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身陷困局
柏林电影节论坛单元的策展人Cristina Nord曾撰文指出：柏林学派的影片中往往呈现出人物所面临的局限，想要逃离的尝试（这种局限也让人想起Film Noir，还有特吕弗和戈达尔的作品），或是主人公按下暂停键，开始度假或逃离日常的情节设置：一种静止，无事发生的状态，一种即将踏入不确定的过度。有时主人公甚至没有任何选择的余地，没法改变现实，走着走着——有意或无意——便来到了死胡同。他们因为惧怕婚姻，家庭以及雇员生活的庸常，不想成为庸俗的小市民，却又找不到其他出路。于是这种人生的暂停，便成为了他们的抵抗方式：除了回归私人生活，回归面临困苦的忧愁，再无其他可能。
《漫漫吾日》电影剧照
人物的静止，或者说是一种等待事情发生的过度状态在夏特莱克的作品中也屡见不鲜。《漫漫吾日》中的人物往往都是被动多于主动，待事情发生之后不得不做出反应：例如Valerie得知父亲忽然病倒，Marie说自己又怀孕了。这种同时蕴含着动与静的状态，让夏特莱克很感兴趣。在影片的结尾，Sophie从罗马回到柏林，在咖啡馆里问身边正在读报的男人，今天有什么新闻。男生回答说：反正没什么灾难。她说道：“有时人们自己也不确定，是盼望着有灾难来临，还是最好不要。”夏特莱克坦言，在她自己的观影经验中，常常看不懂情节，然而她对于情节也并不关注，虽然她从前做过戏剧演员，对传统的戏剧构作并不陌生，然而她本人更感兴趣的是片刻，是浓烈情绪的消解过程以及矛盾冲突后回归日常的过度。
《漫漫吾日》电影剧照
奥地利的电影杂志《ray》认为柏林学派正是敏锐地观察到了德国社会的这种单调与静止的状态，学者Marco Abel更从柏林学派场景选取方面的共同点看出人物处于过度期间的悬浮状态：电影情节常常在经过模糊处理的“非场所”展开，人物在“非场所”的空间里始终保持匿名状态，与空间的联动也是短暂且暂时的。换而言之，空间并不能赋予人物任何稳定的社会身份，他们只是某个场所的匆匆过客，或是“悬置”于具体的时空之上（娄逸）。
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不忍直视
柏林学派的影片中人物很少通过对白直抒胸臆。《漫漫吾日》里没有人说出自己内心真正的渴望，也不会说出内心的纠结。夏特莱克自己的解释是：因为这些人自己也不确定自己想要什么，或是自己根本无法面对。这种避而不谈不仅是人物内心的不安，自我保护的心态，也是出于对他人的顾虑。夏特莱克的美学便是通过设置“省略号”让读者自己想象——呈现，而不解释。在影片中，高度的克制还体现在摄影机与人物之间的距离。一方面夏特莱克认为这一距离之外的观察可以更多唤醒观众自己的想象，另一方面，她也曾明确表示，要让摄影机直视一个人物，在她看来太过残忍：《漫漫吾日》中Valerie听到父亲病倒的消息，只展现出悲痛的背影。而无法自如行动的父亲，更是摄影机透过病房的窗户拍摄，父亲这一人物也被玻璃窗上的反光所遮蔽。
《漫漫吾日》电影剧照
夏特莱克电影创作中的克制，这种虚构的现实主义，她的长镜头以及节制的剪辑，静止的场面调度彷佛是出自一种温柔的注视。当被问及，为什么电影里演员的情绪从没有爆发过时，导演回答：能够控制自己的时候，人会更美一些。《漫漫吾日》中的Marie得知自己怀孕后，去医院打掉了孩子，回到家中，在厨房里呆坐着愣神。
《漫漫吾日》电影剧照
夏天结束了，一天，在回家的路上，摄影机随着Marie和丈夫的步伐，通过全景镜头呈现了两人的对话。丈夫问她为什么没要这个孩子，Marie只说，不希望生活发生改变，摄影机也随即转向他人。通过别人的对话，观众得知，丈夫已经有了婚外情，然而Marie是否知晓，又或者是否出于这个原因放弃了孩子，观众无从得知。
《漫漫吾日》电影剧照
夏特莱克的这种冷静与克制，对于亚洲观众来说也并不陌生。在《东京暮色》中，妹妹由于家庭的变故背负生命的阴影。然而妹妹赴死的情景，以及离世后姐姐与父亲二人的悲痛被直接跳过，影片落笔在原本打算离婚的姐姐目睹了妹妹的命运之后，打算重回丈夫身边，为了孩子，选择拯救残破的家庭。小津安二郎与夏特莱克的共同之处在于，都不是将克制仅仅作为艺术表达的手段，而是源于创作者本人的世界观和美学理解，还有对人物的尊重。夏特莱克在小津的影片中看到的是人“深深的善意与悲悯”。而夏特莱克的主人公则是更多出于温柔的理性，对他人与外界的顾虑和自己内心的迷惘和不确定感。当然，具体到影片《漫漫吾日》，这种理性的克制也与主人公的年纪不无关联，片中的人物大多是三十多岁。而唯一的例外，一位刚刚高中毕业的女孩，则显得颇为急切：她在马路上有些莽撞地拦住一位熟人，因为这个人是摄影师，她想要让对方看一下自己拍摄的照片，确认自己是不是这块料。
《东京暮色》电影剧照
在影片的结尾，夏去冬来，Sophie从罗马回到了柏林，带着旅行过后的些许落寞。Valerie的父亲已经去世，她站在火车里望着窗外，Thomas出现在站台上，画外音是Valerie冷静简练地陈述父亲的后事，是说给Thomas吗？还是两个人已经不再是恋人，只是碰巧在车站遇到呢？
《漫漫吾日》电影剧照
与夏特莱克较为不同的，是诸多柏林学派的作品中都展现出与政治现实更为紧密的情节与反思，例如佩措尔德的《芭芭拉》（Barbara，2012）中涉及到柏林墙倒塌后人物内心认同的复杂，黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）在影片《十一月》（November，2004）中对女性主义的探讨，佩措尔德在《柏林游魂》里透彻分析了阶级分化的问题，更在后来的作品《耶拉》（Yella，2007）中将法罗基（Harun Farocki）的政治散文电影《并非没有风险》（Nicht ohne Risiko，2004）与赫克·哈维（Herk Harvey）的美国恐怖片《灵魂狂欢节》（Carnival of Souls，1962）相结合，尝试分析资本主义幽灵的蛛丝马迹。因此，研究者娄逸从柏林墙倒塌的历史中发现柏林学派重要的创作语境。影评人Georg Seeßlen认为柏林学派是创作者反对沦为叙事机器的尝试，或者也可以说成是对资本主义的呈现，呈现那些在资本主义环境中格格不入，内心无法认同的人。无论对政治的指涉直接还是间接，柏林学派的诸多作品都在形式上或多或少地体现出本雅明笔下的“游荡者”（Flaneur）形象，人物悬浮游走于周遭的环境中，心怀“存在主义危机”（娄逸），身陷和解与反抗的夹缝之中。
柏林学派也正是在夹缝中找到了出路——在曲高和寡的先锋电影以及迎合受众的院线大片之间。在充斥着轰炸镜头和3D眼镜配爆米花的院线里，柏林学派回归电影的初衷，真正关心作品中的角色，他们的冲突，梦想以及命运。佩措尔德的《心的居所》（Die innere Sicherheit，2000）曾经让十二万观众走进影院，是柏林学派在商业上取得成功的典范。随后，玛伦·阿德的《托尼·厄德曼》（2016）也在世界范围引起关注，柏林学派逐渐转变为德国电影反叛与振兴的代名词。随着夏特莱克获得柏林电影节的最佳导演（2019），佩措尔德的《温蒂妮》（Undine，2020）蜚声国际，柏林学派这一标签依旧存在，然而与之相关的探讨逐渐淡去，几位代表人物已经走得更远。
《漫漫吾日》剧照版权：©️ Schramm Film Koerner & Weber与德国电视台ZDF共同出品
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