寻找小津30年后，他在东京走向最高殿堂
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- 编者按 -
2023年第36届东京国际电影节正在进行中，德国导演维姆·文德斯出任主竞赛单元评审团主席。他在日本拍摄的新作《完美的日子》作为开幕片亮相，该片此前入围了今年的戛纳国际电影节主竞赛单元。这并不是文德斯第一次在东京进行拍摄，早在1985年，文德斯就创作了纪录片《Tokyo-Ga》，中文译名是《寻找小津》，以此来向他非常喜爱的日本导演小津安二郎致敬。而拍摄这部电影的契机，便是源于30年前东京电影节对文德斯的邀约，文德斯在今年的新闻发布会上也表达了对那段美好时光的怀念。
今年也是小津安二郎诞辰120周年，本届东京电影节举行了小津“巨人的肩膀”回顾展，展映小津导演的18部修复版作品。而文德斯也将主持关于小津的对谈活动，参与对谈的电影人包括了黑泽清、贾樟柯、凯莉·雷查特。他们将尝试站在小津这位“巨人”的肩膀上，超越他的目光，展望电影的未来。
文德斯曾在讨论小津时说过，“电影以前从未如此接近它的本质和目的：展示我们这个世纪的人类形象。一种可用的、真实的、有效的形象。在这个形象中，他不仅能看到自己，还能了解自己。”而说起创作《寻找小津》的初衷，文德斯坦言，“我的东京之旅并非朝圣，我只是好奇能否从这个时代中发现一些东西，看看小津的作品是否还能留下了一些痕迹，也许是影像，也许是人物，甚至......”
在这个时间点，也许是向大家介绍《寻找小津》这部杰作最好的时机，看看文德斯眼中的小津以及东京这座城市到底是什么样。
寻找小津
Tokyo-Ga
导演: 维姆·文德斯
编剧: 维姆·文德斯
主演: 笠智众 / 沃纳·赫尔佐格 / 厚田雄春 / 克里斯·马克
类型: 纪录片
制片国家/地区: 美国 / 西德
语言: 英语 / 日语 / 德语
上映日期: 1985-04-24
片长: 92分钟
又名: 东京画
午夜东“津”
维姆·文德斯的梦一场
作者：路人丁
弗斯淦额说：“我路过谁都不会留下买路财。”
豆瓣@假·文学路人丁
维姆·文德斯（Wim Wenders）是众人熟知的德国导演，作为20世纪70年代德国新浪潮（Neuer Deutscher Film）的代表人物之一，文德斯拍摄过多部以公路为主要元素的剧情片，他的影像语言中不乏许多移动着的公共交通工具，在流动中构建内部（精神）与外部（物质）世界的穿梭，“漂泊”，“疏离”，“流浪”这些词是观众对于他电影特点的普遍解读。1983年的《德州巴黎》（Paris, Texas）使文德斯摘得了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠，在1987年，他回归故土拍摄的《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berlin）成为了他的代表作品。在今年，他拍摄的日本电影《完美的日子》入围76届戛纳主竞赛单元，最后男主角的饰演者役所广司荣获最佳男主，从此日本的戛纳影帝不再只有柳乐优弥。
《完美的日子》剧照
这是文德斯第一次拍日本人的生活吗？实际上并不是。
在他声名鹊起的80年代，他的目光就并不单单聚焦在他熟悉的欧洲和美国城市之间。1985年，文德斯创作出了一部鲜为人知的纪录片：《Tokyo-Ga》，如名字一样，拍摄地点在亚洲的知名城市-东京。而中国观众则更熟悉它的中文译名：《寻找小津》，造访的意图已经不言而喻，正如电影开始时，他的画外音这样娓娓道来：“如果我们的时代仍有神圣的事物，如果电影保有某种神圣的宝藏，那对我来说一定是日本导演小津安二郎的作品。”
《寻找小津》
作为在世界影史上拥有举足轻重地位的日本导演，小津安二郎构建的日式电影美学启发和影响了后世代无数的导演。而他与维姆·文德斯，作为两个活跃在不同年代，甚至说着不同语言的人，究竟是如何产生联系的？答案显而易见，就是名为“电影”的引力。
追溯两个人的生活轨迹和电影倾向能发现很多的共通点。文德斯出生在二战后的杜塞尔多夫，他的童年充斥着美国文化对德国的冲击，而想拍电影的念头也从街角破败的灰烬中燃起。《哈姆特》（Hammett）是他按照好莱坞模式拍片的首次尝试，然而结果却不尽人意。他无法适应好莱坞这样一个已经形成固定准则的体系，作为导演的创造性被限制，而产业链中的资本介入是令他最为不满的。他开始意识到他需要做的，是将德国电影艺术从充满商业的经济殖民化中解放出来，而遇见小津的电影，使他找到了更为明确的方向。
《寻找小津》剧照
小津安二郎的电影作品总是围绕着“日本家庭”这个亘古不变的主题，在他执导拍摄的40年间，也同样是西方文化与日本文化激烈碰撞的岁月，而小津只是带着一种平淡的情绪记录着日本传统文化的衰落和民族身份的崩塌，将这些改变缓缓地植入在他的每一部家庭电影的结构中。文德斯曾在采访中，对自己将小津视为“Only Master”进行解释：“小津的重要性对我来说...我想，是看到了他的电影也是完全从美国电影中发展出来的，但他还是设法把它改变成一个完全个人化的视野。”
1983年，维姆·文德斯受邀参加东京的电影节，这次珍贵的机会成为了他创作此纪录片的契机，同时这部被他称为“Diary Film”的作品也处处彰显着导演强烈的个人意图，他大胆地使用小津的《东京物语》作为自己的片头与片尾。至此，观众能看见一个导演对另一个导演最大的致敬，即愿意将自己的电影嵌套在对方的电影之中。
《东京物语》剧照
然而，文德斯的致敬远不止如此。
达到东京后出现的第一个画面是一辆行驶而过的新干线列车，与他以往所擅长的摄影风格不同，镜头没有表现出迷幻的流动感，而是选择模仿小津最为人熟知的拍摄手法-固定低机位的仰拍。画面沉寂又缓慢，就像是在小津电影中出现了无数次的画面，是文德斯想要看到的东京，这也是文德斯此行的目的，他想在1983年的东京，小津去世的20年后，寻找这座城市是否还残留着他的痕迹。
然而，这份失望来地非常快，文德斯不得不承认，在整个世界经历剧变的时期，现在的东京已经很难找到与小津有关的联系了。在新宿的夜晚，潮气的酒巷也是经常出现在小津电影中的影像符号，文德斯照例选好角度架起了摄影机，拍摄一共进行了两次。第一次遵循他当时的想法，第二次则使用了小津常用的50mm镜头，窄近的画面是文德斯熟悉的，他的画外音在此刻缓缓流出：“另一种影像出现了，一种不再属于我的景象。”小津的东京也不是文德斯的东京。文德斯不再执着于他的模仿，转而去探索小津电影里的本质。他手持摄影机游荡在街头，到底拍了些什么？
《寻找小津》剧照
看完整部电影可以给出一个清晰的回答：他拍了东京的城市景观和人文景观，完成了一次西方对东方的探索观察，这也与他曾经袒露过的一个作为电影人的目标有关：“I saw that, in a way, I was right: that refusing to explain things was right and that you could explain them well enough by just showing them.”
这种“just showing them”的方式成为了这部电影的主体，片段与片段之间没有逻辑，大段的留白没有更进一步的阐述。回归到图像的本质与电影叙事脱离，但在一定程度上承担了导演想法的职能。
大楼传来正在建工的嘈杂声响，樱花树下聚餐的人群，乌鸦的阵阵叫声和堆满到放不下的垃圾，对文德斯来说都像是一场梦，这是西方人未知的关于东方国家的部分，文德斯此刻正在体验着他电影中标志的那份疏离感和流浪心。他用了一个很有意思的比喻：“如今我拍下的影像在看来，仿佛是虚构的。就像你在很久之后找到一张纸条，你曾经在清晨醒来把梦境写在上面，你读了感到惊讶不已，因为你毫无印象，仿佛那是别人的梦。”而当他走进一家柏青哥店（Pachinko），他终于在这个陌生的国度找到了自己的联结感。
《寻找小津》剧照
在画面中，老少中青的人挤在几排机器前，没有人说话也没有画外音旁白，只能听到弹珠机震耳欲聋的声音。他们只管盯着眼前的机器，看着银色的珠子一个接一个地落下，很难从他们松散的表情中分辨出是专心致志还是心不在焉。在这场没有经过彩排的“刻意”表演下，文德斯找到了他影像中熟悉的情感，一种身处在群体之间的个体孤独。日本人试图通过迷失在这种游戏体验里来忘却现实里的不愉快，而这些痛苦零散剥落却也有一个共同的源头：战败后的噩梦。
这同样是德国导演一个无法摆脱的命题，在文德斯后来的作品《柏林苍穹下》中有明确的意指，他选择柏林这座充满厚重历史感的城市作为主角，电影中有一位老人执着地寻找着以前的波茨坦广场（Postdamer Platz），他立在地址的空地前，那片地方已经被轰炸成了荒芜的废墟。战后人民的创伤共情会无意识地建立起一座桥梁，而文德斯跨过这座桥坐在弹珠机器前，选择和周围的日本人一起表演失忆，这时的东京对他而言，终于不算是虚无缥缈。
《柏林苍穹下》剧照
离开柏青哥店的那一晚，画面中出现了两个关于电视机的长景镜头，一个挂在行驶的出租车上不停地切换着频道，另一个则出现在酒店房间内，充斥着吵闹又炫目的商业广告。文德斯坐在宾馆内想到了一个他认为很荒唐的想法：日本作为全世界制造电视机最多的国家，却用电视机让全世界看到美国的影像，而这些影像成为了“世界的中心”。
不光是亚洲国家，当文德斯回到欧洲，在巴黎，罗马这样有丰富底蕴的城市也不免遭受美国电视文化的侵蚀。电视从诞生开始就一直被视为电影的竞争者和终结者，文德斯对此的不满一直是直白又激进的。他曾说：“I think television is becoming unbearable — naked fascism.”他有理由地认为，是电视的膨胀发展让他在现在的东京找不到小津镜头里的平静和祥和。
文德斯该去哪里寻找小津电影中的本质？在小津去世20年后的东京真的会存在吗？导演和观众都带着同样的疑问，直到文德斯路过了一家餐厅，他被门外的玻璃橱窗吸引，里面摆放着琳琅满目的食物模型，它们精美仿真由蜡制成。在浓厚兴趣的趋势下，他花了大半天的时光去造访了制作的工厂。
《寻找小津》剧照
在上一个问题还没回答的情况下，又一个问题接踵而至：如果说东京街头的捕捉与寻找小津有关，那么这段对蜡制食物生产加工的拍摄究竟有什么意义？
先听听文德斯的旁白是怎么说的：“这一切都从真正的食物开始，在上面倒入凝胶物质，然后冷却。成型的成品会用蜡填充，然后对这些蜡进行修剪，上色，和进一步加工。”每个手艺人都在自己的桌子上潜心打磨，一旁放着原先的草图设计稿，整个过程更像是一种艺术创作，而非流水线制作。文德斯正是发现了这一点，甚至是欣喜地察觉出了这与小津电影制作的共同之处。
“这就是小津电影的独特之处，尤其在他后期的电影，存在着这种真实片刻.....电影其实持续在处理生活本身，电影中的人物，物体，城市和乡间都在表现其本身。这种现实的描绘在电影里再也都找不到了。”
《寻找小津》剧照
小津的电影让人感到真实，就像会发生在每个人日常生活中的片段。然而，有一点必须明确，他电影中的图像仍然是虚构的，这些图像是经过编辑的，有非真实的人物和故事情节。蜡质菜品也一样，它们的原材料是真实的食物，但在被涂上胶状物质和打上蜡之后，它们就变成了不可食用的假食物。因此，这两者的共同点是，它们看起来是真实的，却依然是假的，然而，它们却无限接近于生活和现实，并且在展现真实。
这段蜡制食物加工的拍摄浓缩了维姆·文德斯对小津电影的一种理解。而随之而来的，是对失去这种“电影天堂”的遗憾。这同样出现在另一位德国新浪潮导演维尔纳·赫尔佐克（Werner Herzog）的言语里。电影中，文德斯与他在东京塔上碰面，他也抱怨着自己找不到纯粹而又清晰透明的图像了。这种纯粹的理想图像并不代表着单一性，而是呈现出国家与文化之间高度契合的统一性，在此时的东京，找不到小津电影中与日本民族文化息息相关的纯粹是文德斯所遗憾的。而这也是德国新浪潮对德国新电影的一种态度。
《寻找小津》剧照
文德斯对于东京的视觉记忆主要是由小津电影中凝固的影像组成的，当他带着摄像机踏上这个国家时，现实与幻觉的差距让他怀疑：小津电影中的“东京”影像是否真的存在？图像中真实与虚构的界限究竟在哪里？
即使在影片中穿插四段采访（两位导演+两位与小津共事过的从业者）来增加作为纪录片的权威性，仍然有人认为《Tokyo-Ga》这部作品并不是真实的影像，它们是经过导演有意识选择和编辑的记录。这种看法在一定程度上是正确的。文德斯捕捉的东京，在许多“just showing them”的背后固然是有意义的，这更像是一部结合了许多想法的混合产物：文德斯对小津安二郎导演的致敬是一条贯穿始终的线索，而分支上有对战后日本社会的观察，有对电视行业的质疑，有对电影行业的反思。《Tokyo-Ga》与其被称为一部东京纪实的电影，倒不如说，这是一部关于文德斯对“电影本质”看法的电影。
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